Översättning till svenska av Kaneli Kabrell, den engelska versionen hittas här

Stranden och havet

Jag står med Östersjön upp till höfterna. Liksom de flesta andra åskådare som jag suttit med på stranden tidigare, har jag följt uppmaningen att lämna min plats i sanden och gå ut i vattnet så långt jag vill, och stanna där så länge jag vill. Det är därför vi alla bär gröna vattentäta bröstvadare. Och liksom att ta på sig vadarna (tillsammans med trådlösa hörlurar och silvriga solhattar) utgjorde början, är slutet på Sinna Virtanens Asphodel Meadows nu att stå i Östersjön – åtminstone om man här tillämpar Richard Schechners definition av performance. För enligt denna definition spänner sig en performance “från stunden då den första åskådaren kommer in på performancens fält – området där teatern äger rum – till det att den sista åskådaren lämnar området.”1

I det här fallet var området där teatern ägde rum Casinostranden i Hangö. I festivalprogrammet beskrevs Asphodel Meadows passande nog som ett “platsspecifikt verk”2. Men – anmärkningsvärt i samband med en teaterfestival – marknadsfördes den inte som teater. Kanske beror det på att Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, vilket framkommer på Pro Artibus-stiftelsens, som beställt verket, webbsida.3 Detta verkar återigen rimligt med tanke på Schechners definition, mer specifikt med tanke på hur han förhåller begreppet performance till begreppet teater. För bara under den förra tar han hänsyn till publiken. Med termen teater syftar han däremot bara på “händelsen som genomförs av en specifik grupp konstnärer”4. Således låter hans definition av performance förstå att åskådandet är en handling vars varaktighet kan överskrida den tidsperiod av evenemanget som utförs av konstnärer.5 Eftersom Asphodel Meadows tydligt demonstrerar detta, verkar det lämpligt att marknadsföra verket som performance (även om det i Schechners termer också skulle kunna kan beskrivas som en form av miljöteater6).

I termer av performance

Men överraskande nog används inte heller begreppet performance i festivalprogrammets beskrivning av verket.7 Man skulle nästan kunna misstänka att författaren eller författarna fått för sig att det skulle te sig malplacerat (eller oklokt marknadsföringsmässigt) att göra det i en teaterfestivals programblad. En annan förklaring kunde också vara att Asphodel Meadows faktiskt även utmanar Schechners definition av performance i förhållande till teater. Sättet han begränsar termen teater i det här sammanhanget verkar oavsett lite konstig, med tanke på att teater härstammar från théatron, det grekiska ordet för auditorium (vars lämpligare översättning skulle vara ‘visutorium’). Det är naturligtvis meningsfullt att skilja mellan det som utförs av konstnärerna och den del som överskrider detta, särskilt med tanke på ett verk som Asphodel Meadows, som ger publiken möjligheten att stanna kvar i situationen långt efter att konstnärerna har lämnat den. Men ändå, om någon hade frågat mig vad jag gjorde (eller vilken typ av handlingar jag utförde) när jag stod där i Östersjön, skulle jag med största sannolikhet ha gett ett svar som kunde ha översatts till klassisk grekiska genom att använda verbet som gav theatron (såväl som théoria) dess namn, nämligen théaomai, vilket betyder ”jag tittar, ser, observerar, blickar” såväl som ”jag betraktar och granskar”.

Definitioner går på grund

Förstått på det här sättet, visar Asphodel Meadows, i motsats till Schechners definition, att teater inte alls är begränsat till bara den händelse som utförs av konstnärer och varken slutar med deras ageranden eller med deras försvinnande. Genom att flytta théatron från stranden till Östersjön i slutet visar Asphodel Meadows att lika mycket som performancen kan teatern fortsätta utan konstnärer – och att åskådarna på så sätt också kan varsebli de handlingar som namnet teater härrör från.

Samtidigt – och det är därför jag just använde både termen teater och termen performance för att beskriva situationen – utmanar detta också en annan definition av performancen, nämligen Erika Fischer-Lichtes. I den här definitionen, som särskilt varit genomslagskraftig inom tysk teatervetenskap men som också har blivit rätt inflytelserik bortom den, är den grundläggande utgångspunkten att performancer endast kan uppstå genom en “kroppslig samnärvaro” mellan konstnärer och åskådare, som en ”autopoetisk feedback loop” av ömsesidiga perceptioner och reaktioner.9

Men precis som Asphodel Meadows visar att teater, till skillnad från Schechners antaganden, inte är beroende av närvaron av konstnärer, visar den också att inte heller performancen är beroende av en sådan närvaro som Fischer-Lichte i sin tur antar.10 Båda antagandena – och motsvarande definitioner – går så att säga på grund där på Casinostranden i Hangö. Således komplicerar alltså Asphodel Meadows verkligen försöket att beskriva den både genom begreppet teater och genom begreppet performance, i alla fall i förhållande till den etablerade förståelsen av dessas relation. Medan performance för både Schechner och Fischer-Lichte är ett paraplybegrepp som omfattar olika fenomen där termen teater betecknar ett specifikt sådant, antyder ett verk som Asphodel Meadows att relationen mellan performance och teater kan vara mer komplex än så – och att det är lika möjligt att vidga förståelsen av termen teater som det är att förstå performance som ett paraplybegrepp. Kanske är det just denna komplikation och komplexitet som förklarar varför båda termerna undveks i festivalprogrammets beskrivning av Asphodel Meadows.

Skeppsbrutna begrepp 

För exakthetens skull måste det dock nämnas att begreppet performance på ett ställe i beskrivningstexten lyckas klamra sig fast – som en skeppsbruten. För i beskrivningen av det konstnärliga teamet är Sinna Virtanen (förutom att vara utnämnd som författare och dramaturg) och Malou Zilliacus (förutom att vara utnämnd som skådespelare) krediterade som performanceskapare, och Geoffrey Erista (förutom att vara utnämnd som skådespelare och dansare) som performancekonstnär.11 Inte minst eftersom funktioner som författare, dramaturg och skådespelare vanligtvis snarare förknippas med teater än med performance, förefaller undvikandet av termen teater än mer betydelsefullt. Och även om begreppet performance inte heller används i beskrivningen av verket, så innebär det att konstnärerna bakom Asphodel Meadows av någon anledning fortfarande känner ett behov av att i viss mån särskilja sitt verk från teater – eller i alla fall från en viss uppfattning om det. 

Om så är fallet är det inte helt osannolikt att detta är en efterverkan av de associationer som termen teater anklagades för i den nordamerikanska diskursen om performance, särskilt mot kontexten av performancekonstens framväxt på 1960- och 1970-talen, och institutionalisering av performancestudier som en ny akademisk disciplin i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. För i dessa sammanhang – och inte minst på grund av Schechners och andras förkunnelse av ett så kallat ’performanceparadigm’12 – var begreppet teater inte lösryckt utan snarare förknippat med konventioner med rötter i den borgerliga illusionistiska teatern. Och medan performancen tillskrevs en särskild progressivitet, var teater – som ett slags ”kontrastmedium” – laddad med det dåliga ryktet att vara anakronistisk, eurocentrisk, oäkta, politiskt tandlös eller till och med reaktionär.13

Vrakgods och drivved 

Naturligtvis är det svårt att säga exakt vilka delar av denna utomeuropeiska diskurs, från mer än ett halvt sekel tillbaka, som sköljt över och satt sina spår i Asphodel Meadows beskrivningstext. Sjögången har pågått så länge att den inte längre går att spåra men säkerhet. Om något av detta drivit i land i beskrivningstextens krediteringar är det inte lätt att identifiera dess ursprung längre. Det ser snarare ut som ett slags eroderat skräp som har strandat som vrakgods och drivved efter en lång transatlantisk resa.

Men när man försöker reda ut högen av drivved och vrakgods, blir det åtminstone uppenbart att konstnärerna som är involverade i Asphodel Meadows inte har samma typ av problem med teater som en auktoritet som t.ex. Marina Abramović – den så kallade galjonsfiguren inom performancekonsten – har. I en intervju i samband med hennes MoMA-retrospektiv The Artist is Present från 2010, lade Abramović till exempel fram sin konstnärliga attityd så här: ”[F]ör att kunna vara en performancekonstnär måste du hata teater. Teater är falskt […]. Kniven är inte verklig, blodet är inte verkligt, och känslorna är inte verkliga. Med performancen är det precis tvärtom: kniven är verklig, blodet är verkligt och känslorna är verkliga.”14

Förutom att det varken finns en kniv eller blod i Asphodel Meadows, delar de inblandade konstnärerna uppenbarligen inte den inställningen. Även om undvikandet av både termen teater och termen performance också i det här avseende kan innebära ett slags latent dilemma, hatar de uppenbarligen inte teater. Om de gjort det hade de knappast medverkat på en teaterfestival. Och när det gäller festivalens arrangörer antar de uppenbarligen inte heller samma motsägelse mellan teater och performance som Abramović gör. Om de gjorde det skulle de förmodligen inte beskriva Hangö Teaterträff som ”en festival där scenkonst uppförs, upplevs, diskuteras och utvecklas” och därmed signalera en ganska öppen förståelse av begreppet.15 De har uppenbarligen heller inga reservationer mot performanceföreställningar. Faktum är att deras beslut att behålla namnet Hangö Teaterträff, efter att de tillträtt som festivalens nya styrelse 2016, kom just från inställningen att vilja vidga uppfattningen om teater istället för att hålla fast vid dess inskränka åtskillnad från performance 16, som Abramovićs jämförelse tillspetsar. Tittar man närmare på ett verk som Asphodel Meadows visar det sig snart hur bristfällig en dikotomisk förståelse som Abramovićs dessutom är. För även om Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, bekräftar den inte alls den här dikotomin. Istället utmanar den det. Och visar att särskilt den inskränkta förståelse av teater, som denna dikotomi vilar på, är byggd på sand.

En annan strand

Faktum är att när man spårar denna dikotomis ursprung, kan metaforen att bygga något på sand förstås helt bokstavligt. Dikotomin har nämligen sin upprinnelse i den tidiga diskursen om performancekonst i slutet av 1960- och 1970-talen, som uppstod av en initial strävan att definiera den som en ny konstform genom att särskilja den från andra genrer.17 Och i en av de texter som i sammanhanget kommit att betraktas som central spelar en sandstrand också en avgörande roll.

Texten jag syftar på är artikeln ”Body Works” av Willoughby Sharp från 1970, publicerad i det första numret av tidningen Avalanche. Och stranden i fråga är Jones Beach, en del av Long Island, där Dennis Oppenheim spelade in sin film Backtrack 1969 – “där”, som Sharp skriver, “konstnärens kropp släpades längs sanden för att göra märken”18. Han fortsätter:

“På sätt och vis påminner det om Yves Kleins ”Imprints” (1961), som använde nakna modellers kroppar för att applicera målarfärg på duk, men Klein var mer intresserad av det teatraliska i verk som vanligtvis framfördes som performance. Han höll också den fysiska kontakten med sitt material till ett minimum och bar vita handskar för att inte få färg på händerna.”19

Som Vivien Aehlig har påpekat framställer Sharps jämförelse av Oppenheim och Klein dem som ganska kontrastiva figurer: Medan Oppenheim, enligt Aehlig, avbildas som “typexemplet av ‘kroppskonstnären’ […], som avsiktligt söker kontakt med element och målmedvetet utsätter den egna kroppen för smärtsamma behandlingar”20, avbildas Klein som en ”dandyliknande” figur, ovillig att ”smutsa ner sina händer”21. I motsats till uppfattningen om performance som baserad på användningen av kroppen i direkt fysisk kontakt med dess omgivning, uttryckte Sharps användning av termen theatrics alltså en förståelse av teater som både innefattar formella egenskaper som “en distanserad attityd”22 och “negativa konnotationer som överdrift och ytlighet”23 – som uppvisar uppenbara likheter med Abramovićs differentiering mellan ‘riktig’ performance och ‘falsk’ teater.24

Med tanke på Sharps motsättning skulle det naturligtvis återigen vara mycket lätt att hävda att Asphodel Meadows snarare kvalificerade sig som performance än som teater. När allt kommer omkring, utsätter den både sina konstnärer och sin publik för direkt fysisk kontakt med verkliga element så som sand, vind, solljus och vatten. Men vid en närmare anblick märker man snart att det inte är så enkelt. För Asphodel Meadows leker inte bara med fysisk närhet, den leker också med avstånd.

Avstånd och närhet 

En intressant fråga när det gäller leken med avstånd i Asphodel Meadows är naturligtvis i vilken utsträckning pandemin och behovet av social distansering påverkade valet att producera ett utomhusverk. Men i det här fallet är det mer intressant att fundera över vad denna lek har för funktion i estetiska termer. 

Det som gör situationen specifik för åskådarnas del är inte bara att de befinner sig ute på en strand och fått klä sig en slags funktionell dräkt. Det är också det faktum att det är via trådlösa hörlurar som de hör både skådespelarnas röster och de ljud som produceras av dem. Det här kan naturligtvis bara ses som en teknisk lösning för att göra dessa röster och ljud lika hörbara för hela publiken genom att föra dem akustiskt nära var och en av åskådarna, som sitter relativt utspridda på en potentiellt blåsig strand. Och visst tjänar det också det här syftet. Men det gör också åskådarna medvetna om deras faktiska avstånd till ljudkällorna, just genom att avståndet tekniskt överbryggas. Och att vara akustiskt isolerad på det sättet och avskärmad från eventuella miljöstörningar har ytterligare en distanserande effekt på åskådarnas upplevelser av situationen.

Dessutom sätter utsikten över stranden och havet, genom vilken både skådespelare och åskådare finns i relation till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen frågan om fysisk närheten i perspektiv. Även i slutet när man står i vattnet är man distanserad från elementet genom vadarna som håller ens kropp torr. Dessa olika aspekter av avstånd blir särskilt meningsfulla i förhållande till texten, som handlar om saknad, längtan och “en dold sorg som inte har sörjts.”25

Att Asphodel Meadows “föddes ur ett behov av att skapa utrymme för sorg, ett behov av att se på havet, ett behov av att se i havet”26 blir verkligen plausibelt under föreställningen. Och även om det är en diskutabel fråga huruvida åskådarna delar ett sådant behov, skapar Asphodel Meadows verkligen utrymme för vad deras sinnen än är upptagna av – ett utrymme som särskilt öppnar sig i slutet. För ju längre man vistas i Östersjön efter att uppmärksamhetens fokus skiftat på grund av konstnärernas försvinnande, desto mer konfronteras man med den öppna utsiktens avstånd över havet och med sina egna expanderande tankar och associationer – apropå théaomai.

Således iscensätter Asphodel Meadows ett samspel av avstånd och närhet, istället för att bara symbolisera någondera. Långt ifrån att komma i närheten av den dikotomi mellan performance och teater som introducerades av Sharp, suddar den ut denna motsättnings skärpa – liksom den borde suddas ut i diskussionen om performancekonst, efter att den först hade dykt upp i tidiga faser av denna diskurs.27 För från försöket att skilja performancekonst från andra konstformer skulle denna diskurs senare övergå till en betoning av performancekonstens interdiciplinära öppenhet28 (samtidigt som dikotomiska perspektiv ändå bestod, vilket Abramović fortfarande bevisade mer än trettio år senare). 

Suddiga gränser – och det predramatiska perspektivet

Att diskursen om performancekonst förändrades på det sättet berodde inte minst på den utvecklingen som pågick på teaterns sida. Som Sandra Umathum har uttryckt det ”får det inte förbises att likt performancekonsten vände sig även 1960- och 70-talens teateravantgarde mot en traditionell förståelse av den egna konstformen.”29 Och enligt Hans-Thies Lehmanns berömda beskrivning av postdramatisk teater från 1999 ledde denna vändning ”till en suddig gräns mellan teater och praktiker så som performancekonst, som strävar efter en upplevelse av det verkliga.”30 Lehmann talar således om ett ”fält däremellan”, “ett gemensamt gränsland mellan performance och teater – särskilt eftersom man inom performancekonsten på 1980-talet kunde observera en mottrend mot teatralisering.”31 

Därutöver uppfattar Lehmann postdramatisk teater även i ett mycket vidare historiskt perspektiv. Som han skrev redan i sin bok Theater und Mythos från 1991, “anspelar den också på ett märkligt sätt […] till (den europeiska) teaterns födelse”32 – närmare bestämt: teatern i antikens Grekland. Den här teatern beskriver han som predramatisk.

Genom att välja ett sceneri som innefattar en utsikt över havet, alluderar också Asphodel Meadows på denna predramatiska teater. För “som med polisen”, skriver Lehmann, står teatern i antikens Aten “i ett tätt förbund med det omgivande naturlandskapet, som man föreställt sig att skapats av gudomliga krafter. […] Bortom Skenen sträckte sig utsikten mot horisonten i riktning över havet.”33 och när det gäller havet i synnerhet, förklarar han i relation till Atens kulturella självuppfattning att: 

”Teatern representerar havet, liksom den representerar landskapet i allmänhet, ett avgörande inslag i ‘opsis': bortom teateranläggningen finns en lund, ett landskap och vid horisonten havet, över vilket man antog att guden Dionysos en gång hade kommit. Havet: en verklig metafor för den expansiva världsmakten, platsen för utforskning, erövring, naturligtvis också för fara.”34

Enligt Lehmann bidrar denna relation till det omgivande naturlandskapet på ett avgörande sätt till det specifika ’upprättandet av subjektet’ inom predramatisk teater, närmare bestämt ’i diskursen om den antika tragedin’, som underrubriken i hans bok uttrycker det. Samtidigt som han beskriver den dramatiska modellen som nära kopplad till den tidiga moderna uppfattningen om subjektet som en självmedveten, autonom individ35, betraktar han den predramatisk teaterns rumsliga förhållanden som en av komponenterna genom vilka antik tragedi möjliggör en fundamentalt annorlunda upplevelse av subjektet. Utöver de “enorma dimensionerna” av Atens antika teateranläggning, skriver han, “måste det till omättlighet vidgade utrymmet ha gjort kontrasten mellan den […] exponerade, isolerade och mot bakgrunden av naturpanoramat försvinnande lilla, förlorade människokroppen [desto mer påtaglig]”36. Eller som han uttryckte det i en senare text – faktiskt i sin sista text, publicerad hans dödsår 2022: ”Medan den antika grekiska teatern […] hade placerat det mänskliga subjektet i ett kosmiskt landskap av krafter och influenser, reducerar den rent dramatiska modellen landskapet med avsikt att isolera den mänskliga aktörens agens.”37 I motsats till föreställningen om subjektet som fostras av den dramatiska modellen, möjliggör predramatisk teater – liksom också postdramatisk teater – enligt Lehmann en upplevelse av subjektet där det framstår som det “delade, självtvivelaktiga knippet av sociala och psykiska krafter”38, som 1900-talets psykoanalytiska och poststrukturalistiska teori skulle konceptualisera som ett ‘decentrerat subjekt’.39

Utsikten över havet i Asphodel Meadows är inte långt ifrån en sådan upplevelse. Den är faktiskt ganska nära det. För som det framkommit ovan sätts människokroppen, i förhållande till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen i perspektiv. Och den är också mycket konkret utsatt för yttre krafter och influenser, särskilt i slutet när åskådarna står i havet, och vågorna som slår in över stranden flyttar på deras kroppar, och vattnets temperatur gradvis, trots vadarna, kyler ner dessa kroppar. Dessutom aktiverar upplevelsen av förlust och längtan som uttrycks i texten också en föreställning om subjektivitet som kännetecknas av en grundläggande brist – liksom att i slutet promenera ut i vattnet givetvis till och med kan påminna om ett självmordssubjekt som Ofelia. Och även om utsikten över Östersjön från Finlands kust år 2022 förstås skiljer sig från en predramatisk utsikt över Egeiska havet från det antika Aten, är den på sitt specifika sätt också laddad av konnotationer om expansiva världsmakter och högaktuella frågor som berör erövring och fara.

Performance avmystifierad

När det gäller relationen mellan begreppen performance och teater är det av särskilt intresse att nu slutligen jämföra Lehmanns tankar om predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater med hur Josette Féral argumenterar i sin text ”Performance and Theatricality: The Subject Demystified” från 1982. I texten i fråga tillskriver Féral nämligen performancen det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för pre- och postdramatisk teater, medan hon – åtminstone trendmässigt – använder termen teater för att beskriva det som Lehmann pekar ut som specifika kännetecknen för dramatisk teater.

En viktig aspekt av Férals text är att hon uttryckligen argumenterar mot den dikotomiska förståelsen av relationen mellan performance och teater: ”Att performance borde avvisa sitt beroendeförhållande till teatern”, skriver hon, ”är förvisso ett tecken på att det inte bara är möjligt, men utan tvekan också legitimt, att jämföra teater och performance, för ingen har någonsin insisterar på distans till något om man inte är rädd för att likna det.”40

Ändå är hennes jämförelse tydligt myntad av distinktionen mellan performance och teater, eftersom deras dikotomiska förståelse för den till ytterligheter. Sättet hon använder termerna på visar dessutom uppenbara drag av de konnotationer som denna distinktion har laddat dem med – och fortsätter att göra i samband med performancestudiernas institutionalisering. Detta blir särskilt tydligt när Féral säger att “performance undflyr alla illusioner och representationer”41, eller när hon tillskriver performancen en viss progressivitet genom att föreslå att “teater kan lära sig av den.”42

Även om Féral här och där skiljer mellan “klassisk teater” å ena sidan och “experimentell teater”, “alternativ teater”43 eller “icke-narrativ och icke-representativ teater”44 å andra sidan, förblir termen teater generellt kopplat till den förra i hennes diskurs. Och när det gäller representanter för de sistnämnda, nämligen Robert Wilson och Richard Foreman (som Lehmann nämner som representanter för postdramatisk teater), specificerar hon att deras verk “redan tillhör performancen”45.

Att Féral inte helt lyckas komma över arvet från teaterns och performancens dikotomi blir uppenbart när hon återknyter termerna till subjektsfrågan: ”Det är just när det kommer till subjektets position”, konstaterar hon, ”som performance och teater verkar vara ömsesidigt uteslutande och teatern kanske skulle ha något att lära sig av performancen.”46 Och även om det ur hennes synvinkel är teaterns grundläggande princip att upprätthålla uppfattningen om ”det enhetliga subjektet” (en idé som enligt Lehmann förvaltats av dramatisk teater), decentraliserar performancen detta subjekt “med avsikt att rubba och avmystifiera det.”47 Med andra ord är att exponera subjektet som ett decentrerat “knippe av sociala och psykiska krafter” det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för predramatisk och postdramatisk teater, och att exponera subjektet “både som ett upprättat subjekt och som ett socialt subjekt”48 det som Féral ser som karaktäristiskt för performance i motsats till teater.

Faktum är att Féral så småningom kopplar samman termerna i sin definition av teatralitet, och beskriver den som bestående av två delar – den ena belyser performansen och den andra belyser “det teatraliska”.49 Men bortsett från det faktum att denna definition – genom att presentera härledningar av termen teater på två nivåer – framstår som ganska obalanserad när det gäller terminologin, upprätthåller och ärver den också begreppens splittrande konnotationer. Performance framstår fortfarande som kopplat till subversiv progressivitet, befriande subjektets begär, medan “det teatraliska” framstår som namnet på det som begränsar subjektet på repressiva sätt. Med Férals egna ord: ”Den förra har sitt ursprung inom subjektet och låter sina begär tala; den senare inskriver subjektet i lagen och i teatraliska koder, det vill säga i det symboliska.”50

Även om Féral betonar att “[t]eatraliteten uppstår ur spelet mellan dessa två verkligheter”, förblir termen teater så småningom inskränkt till ett synonym för dramatisk teater. De ’teatraliska koderna’, i vilka ’det teatrala’ skriver in subjektet enligt Féral, är ur hennes synvinkel tydligen den dramatiska teaterns koder. Detta blir än en gång tydligt, när hon sedan slutligen konstaterar att “frånvaron av narrativitet […] är ett av de dominerande kännetecknen för performance “, och att performancen “försöker att inte berätta (som teater), utan snarare att provocera synestetiska relationer mellan subjekten.”51

Faktum är att om man följer Férals logik (och med tanke på den allmänna förståelsen av teater som hennes text hänvisade till i sin samtid), skulle hennes avslutande tes om att “performancen utgör en utmaning för teatern och för alla självreflektioner angående vad teatern kan göra” verka rimlig. Men med tanke på Lehmanns beskrivning av relationerna mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, ska Férals avslutande tesen här kontras. Och detta ska framföras i form av textens avslutande tes, nämligen tesen att Lehmanns diskurs erbjuder perspektiv på teater som avmystifierar Férals förståelse av performance – genom att visa att hennes (och andras) sätt att begränsa begreppet teater förbiser teaterns faktiska mångfald, som redan innehåller de aspekter som Féral tillskriver performancen.

Eftersom Asphodel Meadows inte bara hittar spår av performancekonstnärer i sanden på Casinostranden i Hangö, utan också skönjer spår av predramatisk teater på denna specifika platshorisont, ger det goda skäl att vägra definitioner som begränsar termen teater i förhållande till termen performance. Genom att på så sätt vidga perspektivet på teater framstår Asphodel Meadows som ett bidrag som i högsta grad är i linje med Hangö Teaterträffs inställning. Den breddar ytterligare termen teater. Och på så sätt utför den det som är avgörande för att omfatta det öppna och heterogena land- och havslandskap som teatern i själva verket är.

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, i: The Drama Review 17, 3, s. 5–36, här s. 8 (kursiverad i originalet).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

3 Se https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, s. 8 (kursiverad i originalet).

5 Det här är förstås en ganska välkänd teaterkonvention: Skådespelare gör oftast entré först efter att åskådarna har anlänt. Vanligtvis lämnar de utrymmet innan den sista åskådaren har gått. Detta visar också hur Schechners definition i själva verket bottnar i en konventionell förståelse av teater, och hur denna förståelse utgör bakgrunden och basen för hans försök att utmana och övervinna den.

6 Se Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Endast i en tilläggsinformation i programtextens engelska version användes termen ”performance” genom att informera om att “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, hämtad 28.2.2023) Men i det här fallet används termen bara som en synonym för presentation eller visning, och inte för att ange vissa estetiska egenskaper eller en klassificering i termer av konstform, genre eller medium.

8 Källor: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Hämtade 10.5.2023.

9 Se Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (framförallt kapitel 3).

10 För en detaljerad kritik av Fischer-Lichtes definition av performance (Aufführung), och när det gäller förslaget om en alternativ förståelse av begreppet som vore oberoende av antagandet om en nödvändig “samnärvaro” av konstnärer och publik, se Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. För en sammanfattande förklaring av detta tillvägagångssätt på engelska, se Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, i: V. Wolters & A. Quackels (red.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (s. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 Se https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2. 2023. I programtextens svenska version, används begreppen performanceskapare och performancekonstnär (se https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023), medan den finska versionen innehåller begreppen esityksentekijä och esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, hämtad 28.2.2023).

12 Se Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, s. 7–10; och Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, i: Quarterly Journal of Speech 73, 2, s. 219–231. Kapitel 3, s. 216–225.

13 För en detaljerad analys av diskuresn, se Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. När det gäller diskursen om performancekonst, se framförallt ibid., kapitel 3, s. 113–159. När det gäller det så kallade “performanceparadigmet”, se ibid., del 5.1.2, s. 216–225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, hämtad 11.3.2018. Texten finns inte längre online, men citatet som används här finns också dokumenterat i olika andra källor. När det gäller min tidigare användning av det, se Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, i: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (red.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (s. 103–110). Bielefeld: transcript, här s. 105–106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, hämtad 28.2.2023.

16 Här syftar jag på personlig kommunikation med Jonas Welander, som inte bara beställt den här texten i sin funktion som verksamhetsledare för LUST, utan också är en av arrangörerna av Hangö Teaterträff – samt tillsammans med Virtanen en av de två producenterna av Asphodel Meadows.

17 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 115–117.

18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, i: Avalanche 1, s. 14–17, här s. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 119. Min översättning från tyska: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., min översättning från tyska: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., min översättning från tyska: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., s. 120, min översättning från tyska: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 Se också Aehligs diskussion om Abramovićs dikotomisering (ibid., s. 306–310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

26 Ibid.

27 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 120–121.

28 Se ibid., s. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, i: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (s. 231–234), Stuttgart: Metzler, s. 233 (min översättning från tyska).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, s. 134.

31 Se ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, s. 2, min översättning från tyska: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., min översättning från tyska: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 Se ibid., s. 52.

36 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (red.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (s. 138-152), Stamsund: Orkana, s. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, s. 6.

39 Se ibid.; för en ytterligare beskrivning av förhållandet mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, se också Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Jag är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher. För oss har scenkonst blivit synonymt med teater och vi ser våra föreställningar som en salig blandning av allt från musikal till performancekonst. Jag brukar tänka på våra föreställningar som spektakulära. Spektakulära eftersom föreställningarna alltid är färggranna, överdådiga genre-exploateringar som kör över gränserna med högsta växel. Vi har kommit att definiera våra verk som allt från splatter-teater till postdramatisk fars och strävar till att göra scenkonst som känns som att gå på rockkonsert. Spektakel, med andra ord. Men på senaste tiden har jag osökt kommit att definiera våra verk som spektakel också av en annan orsak. Antagligen mycket på grund av vår ställning som frigrupp och den verksamhetsmodell vi kommit att binda oss till är det sällan våra föreställningar kan åtnjuta längre spelperioder. Detta gör att föreställningarna ofta tar formen av spektakulära happenings i “One time and one time only”-anda. Spektakel med andra ord. Detta är ju inte i sig en dålig sak då det ofta gör att föreställningarna känns desto mer meningsfulla. Men samtidigt har denna insikt gett mig en viss känsla av hopplöshet. Jag märker att jag längtar efter att skapa någonting mer bestående. Någonting jag kan se på och ta på. Min känsla av hopplöshet bygger på någon slags ångest över att det jag skapar försvinner. En och en halv månad repeterade vi inför vår senaste produktion. Sedan framförde vi föreställningen två gånger i Stockholm och åkte hem. Det känns som att föreställningarna rinner mig ur händerna. Som att jag knappt hinner förhålla mig till dem. Som om de knappt ens har funnits. Det bara händer och så plötsligt är det borta. Finns någonting om det bara händer? 

Scenkonsten är en konstform som finns i tiden, någonting som uppstår och försvinner. En konstart vars verk bara finns för en viss stund. En konst som händer. Så finns då scenkonsten alls egentligen? Inom bildkonsten kan man förstås säga att ett konstverk finns. Tavlan, skulpturen eller installationen finns ju kvar så länge vi inte förstör den. Bildkonsten är, kan vi då påstå, bestående. Den finns. Scenkonsten däremot, är mer svårfångad. Scenkonsten är en konst som antingen kommer att ske eller har skett, för en viss tid någonting som sker men nästan aldrig någonting som finns. Åtminstone talar vi sällan om att ett scenkonstverk finns. Det är kanske just detta som gör scenkonsten till levande konst. Den är levande inte bara för att den uppträder levande för oss utan även för att den aldrig stagnerar. Scenkonsten har alltid ett liv. Den händer och slutar sedan hända. Scenkonsten är på sätt och vis inte bara den levande konsten utan också den döende konsten. 

Vi kunde kanske kalla scenkonsten för händelsernas konst. Ifall vi ser händelsen som den gemensamma nämnaren för all scenkonst – all scenkonst händer. Händelser är helt klart ett temporalt fenomen och ifall vi utgår ifrån att scenkonsten är en händelsernas konst framstår tiden således som ett väldigt centralt begrepp inom scenkonsten. Tiden omsluter förstås all konst. All konst tar tid att skapa, all konst finns i tiden. Men inom scenkonsten är tiden mer än bara en resurs, den är själva utgångspunkten och ytan vi skapar vår konst på. Det är genom tiden som scenkonsten inte bara uppstår utan också genom vilket den opererar. Ett dynamiskt scenkonstverk leker med tiden och publikens tidsuppfattning. En skicklig scenkonstnär är en expert på timing och bemästrar användandet av tid. Det är alltså ganska lätt att se på scenkonsten som händelsernas konst. Å andra sidan går det att argumentera för att scenkonsten snarare är rummets konst. För någon som känner hopplöshet inför scenkonstens flyktiga temporalitet framstår detta förstås som ett mer betryggande alternativ. Rummet är någonting greppbart. Ett konkret material att arbeta med. Tiden är flyktig och porös men scenrummet är taktilt och formbart. Och för en stund kan jag känna mig ganska tillfreds med den här definitionen. Det ger mig en känsla av att min konst faktiskt är någonting bestående, någonting mer konkret än ynka händelser i mitt förflutna. Men ganska snabbt rasar ändå denna tankegång samman. Bara för att rummet föreställningen tar plats i finns kvar betyder det ju inte att själva konstverket finns kvar. Snart blir scenrummet tvärtom plats för någon ny föreställning och då finns inte ett spår av den förra kvar. 

Men låt oss då vända på frågan. Vad gör någonting taktilt? Vad är det som gör ett rum mer fattbart än ett händelseförlopp? Eller är ett rum över huvud taget så konkret som vi tänker oss? Ett utrymme är fysiskt, visst, men är det inte samtidigt ett ganska abstrakt koncept? Vi kan tala om ett rum genom konkreta avgränsningar, dess väggar, tak och golv. Men hur definierar vi vad som tillhör rummet? Är det bara dessa linjer eller är det allting som rör sig inom linjerna? Är jag i så fall del av rummet som jag står i? Och upphör i så fall inte rummet i dess nuvarande form att existera då jag lämnar det? Ett rum är således bara ett mätinstrument med vilket vi kan avgränsa skiftande enheter av den entitet som utgör allt utrymme som finns. Och i det fall att scenen i scenkonst är ett rum, hur avgränsar vi då det rummet? Är scenen de människor som står på den, det ljus som faller på den? De händelseförlopp som äger rum på den?

Således är det kanske mest uppenbara alternativet att scenkonsten är både händelsens och rummets konst. Ordet scen har trots allt dubbel innebörd inom konsten: scen i bemärkelsen händelse, och scen i bemärkelsen rum. Scenkonsten som begrepp omfattar på sätt och vis alltså både tid och rum. Men fortfarande kvarstår frågan om vad händelse och rum innebär? På ett nästan naivt sätt verkar scenkonsten stå med ena foten rotad i ganska stora ontologiska frågeställningar. Vid första anblick verkar en händelse vara någonting abstrakt medan ett rum är mer konkret. Men vid närmare betraktelse framstår både händelsen och rummet som rent relationella koncept. Relata, med andra ord. En händelse finns bara som “ett stycke” tid, en sektion mellan punkt A och punkt B. På samma sätt finns bara ett rum som en avgränsad enhet av utrymme. Både tid och rum verkar då vara ganska abstrakta idéer. 

Men som tröst för den som nu finner frågan om föreställningens taktilitet än mer hopplös hittar vi matematikern Hermann Minkowski. Minowski introducerade 1908 som fortsättning på Einsteins relativitetsteori (1) idén om rumtid, i grova drag visualiserat genom ett euklidiskt rum med en tillagd fjärde dimension. (2) Denna idé framställer tiden som någonting mycket närmare besläktat med rumslighet än den flyktiga strömmen av tid vi vanligtvis tänker på. För att försöka greppa denna lösa tanke kan vi föreställa oss tiden som en elastisk yta som flyter genom verkligheten som ett slags osynligt fält (se bild 1). Det går att återse i hur gravitationskraften böjer och stretchar tiden: ju större dragningskraft ett objekt har desto långsammare rör sig tiden nära objektet (3). Vi kan visualisera detta genom en förenklad liknelse där en planet ersätts med ett klot liggandes på ett elastiskt tyg. Tiden böjer sig kring planeten på samma sätt som tyget böjer sig under klotet. Objektets massa tar liksom “plats” i tiden och stretchar ut det så att tiden utgör en större yta fastän den inte blir mer i sig. Både tid och rum framstår då inte bara som någonting ytterst materiellt utan nästan som ett och samma material.

Tar vi denna tanke ännu längre kan vi se på händelseförlopp som rent konkreta enheter av tid. I artikeln If time had no beginning från 2021 (4) föreslår fysikern Bruno Bento och hans kollega Stav Zalel en modell i vilken tiden består av s.k kausala mängder (causal sets). Kausal mängd teori är en geometrisk teori som behandlar kvantgravitation och förhållanden mellan olika händelseförlopp (5). Teorin bygger på en geometrisk uppfattning om kausalitet där de olika elementen, alltså händelserna, på en fundamental nivå går att separera från varandra. Tiden är således kornig och inte som vi kanske skulle föreställa oss den – slät. Enligt denna teori består alltså tiden av s.k. atomer av tid, fastän den för oss uppfattas som slät och jämnt flytande. Mängden i den kausala mängden syftar till en mängd tidsatomer. Bento och Zalels frågeställning i essän är huruvida tiden har en början eller inte. De föreslår som initiativ till denna problemställning, en modell där elementen av tid (tidsatomerna) inte uppstår ex nihilo utan snarare föds ur de atomer som kommit före, liksom en cell delar sig och föder nya celler. Man kan säga att dessa tidsatomer föds och existerar i en s.k. partiell ordning. För att försöka förstå idéen om partiell ordning kan vi använda oss av den partiella ordningen av positiva delare till tolv:

I denna serie står talen i en ordning där vissa är ordnade “före” och vissa “efter” varandra. I denna mängd är alltså varje tal ett element. 12 är således ett element som består av alla element som står före 12 eftersom 12 är delbart med 6,4,3,2 och 1. Detta system skapar en slags karta där de olika elementen står i varierande relation till varandra. T.ex. går både 6 och 4 att dela jämnt på 2 men 4 går inte att dela jämnt på 3. 6 och 4 går heller inte att dela jämnt på varandra. Således kommer 2 stå före både 6 och 4 men 6 och 4 står varken före eller efter varandra och 3 står före 6 men inte före 4. 

Ifall vi applicerar idén om kausala mängder på tiden skulle det alltså betyda att de olika elementen eller atomerna av tid liksom muteras ur varandra och på så sätt tillsammans bygger upp det mönster som är tiden. Detta innebär att händelse x inte nödvändigtvis står före händelse y. Snarare kan händelse y lika gärna stå före (och alltså hända innan) händelse x eller också har de båda hänt samtidigt eller varken före, efter eller samtidigt som varandra. Detta tvingar oss återigen att se tiden, inte som någonting linjärt, utan sarare som någonting topografiskt. Vi kan inte längre se tiden som ett band som rör sig från det förflutna mot framtiden utan tvingas istället föreställa oss den mer som ett fält eller ett rum. Ett plan där dessa tidsatomer ligger utspridda i ett mönster som skiftar beroende på från vilken vinkel vi ser på det.

Huruvida en händelse ligger i nuet eller i det förgångna blir således irrelevant. Den enskilda händelsen finns ändå eftersom varken det som kommer före eller efter den kan finnas utan dess existens. På samma sätt som en enhet av utrymme inte finns utan att den står i relation till det utrymme den inte är, finns inte heller en händelse utan de händelser som omger den. Ifall vi utgår från denna tanke – att alla fenomen är relationella, alltså relata – är även abstrakta fenomen som händelser i själva verket lika konkret materia som de taktila fenomen som vi kan röra vid. Så i fråga om huruvida scenkonsten finns eller inte kan vi åtminstone konstatera att den finns i form av relata. Sett så här är själva scenen i scenkonst bara enheten med vilken vi mäter ett stycke av konsten. Huruvida scenen är en händelse eller ett utrymme är inte längre poängen eftersom de båda är likvärdiga. Både skeenden och utrymmen är då materia och alltså i själva verket samma sak.

Vi kan i så fall föreställa oss scenkonstens materialitet i form av en massa som ständigt förändras och muteras av både sitt förflutna och sin framtid, likt cellvävnad som dör och föder nya byggstenar och bildar nya strukturer. Ett kornigt material som omformas och växer fram ur de kroppar som bebor den. Alla verk, alla föreställningar bildar tillsammans ett mönster av urholkningar i rumtiden. Händelser, evenemang och spektakel som etsas fast i tiden. Inget konstverk finns då mer eller mindre än något annat. Ett konstverk är förstås mer än bara en avgränsning av materia. En skulptur är inte bara en klump av lera och en föreställning är inte bara ett sporadiskt händelseförlopp. Det är inte heller bara akten av att göra avgränsningen, att bestämma var ramarna sitter, var leran skärs bort, när ridån går ner. Det är även själva tanken bakom handlingen och de tankar som den bidrar med och ger upphov till. Men samtidigt kan jag tycka att det är en upplyftande tanke att föreställa sig konsten som både tiden och rummet – en enda massa vari vi mäter upp små enheter som vi kallar konstverk. Och oberoende hur vi vänder på det är konsten alltid en del av en större helhet. Ingen konst existerar i ett vakuum. Och fastän en föreställning bara framförs en gång finns den ändå, hel och hållen, som en del av det kanon av föreställningar som flyter genom tidsrymden. 

“One time and one time only”.

Martin Paul är frilans skådespelare, regissör och scenkonstnär. Hen är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher, vars fokus ligger på att vända upp och ner på popkulturella fenomen och referenser genom groteska, spektakulära och humoristiska uttryck. Pauls intressen ligger i att undersöka scenkonsten som socialt evenemang och dekonstruera de effekter och mekanismer som uppstår mellan åskådare och artist.

• (1)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
• (2)  Landau, L.D.; Lifshitz, E.M. (2002) [1939]. “The Classical Theory of Fields”. Course of Theoretical Physics, volym 2 (4:de utgåvan). Butterworth–Heinemann. ISBN 0-7506-2768-9.
• (3)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
• (4)  Bento, Bruno Valeixo; Zalel, Stav (27 september 2021). “If time had no beginning”
  (PDF, engelska). Gravity Research Foundation 2021.

(5)  Malament, David B (1977). “The class of continuous timelike curves determines the
topology of spacetime” (engelska). Journal of Mathematical Physics.

Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil

Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.

Texten är en förkortad version av en essä först publicerad i Nr 149–150, vol. XXVII – Höst 2012-  Maska, Performing Arts Journal ). Svensk översättning av Kaneli Kabrell

I

Under de senaste decennierna är ett av de förmodligen vanligast förekommande orden bland konstnärer, producenter och andra kulturarbetare ordet ”projekt”. Konstnärer, forskare, politiker, producenter och andra som arbetar i den så kallade kreativa sektorn förs samman genom det ord som de / vi oftast använder för att benämna det de / vi gör, nämligen “projekt”. Detta ord verkar inte bara vara ändlöst töjbart (det kan användas för att beskriva allt och allting), utan också överväldigande i sin omfattning: alla är involverade i projekt; förmodligen flera samtidigt och på olika platser. Vi avslutar gamla projekt medan vi påbörjar nya; ständigt medverkande i produktionens (och skapandets) obevekliga projektiva rörelse.

Men som Foucault en gång sa, kan den rena användningsfrekvensen av en viss idé eller ett visst ord också vara en anledning till ångest: den ångest som kommer just från den (ibland outhärdliga) lätthet med vilken ordet “projekt” tar över beteckningen av olika aktiviteter och sysselsättningar.1 Redan banaliteten och vardagligheten i användningen av termen “projekt” talar för att termen ofta används som en tom betecknare; ett begrepp som undgår att betyda något specifikt, benämna och tillägga något om vad vi faktiskt gör. Kanske används termen pragmatiskt för att beteckna en mängd olika skapanden och göranden. Kanske riskerar jag i så fall att övertolka en rent pragmatisk tillämpning av just detta specifika begrepp för konstnärligt arbete? Svårt att säga. Användningen av ordet “projekt” fungerar som en abstraktion av språket, eftersom dess sanna betydelse aldrig egentligen ställs mot väggen. Begreppet är i direkt anknytning till den märkliga temporalitet som dess användning medför. “Projekt” benämner alltid, förutom en specifik term, också en tidsmässig attityd eller ett läge, där fullbordandet redan antyds i framtidens projektion.

En betydande del av vad konstnärer och kulturarbetare gör idag verkar fångas upp i denna oadresserade och obehandlade ”projektiva tid”. Under loppet av den “projektiva tiden” förväntas konstnärer framgångsrikt tackla både realiserade och orealiserade projekt och utöver detta även skapa innovativa projektioner för framtiden. Visionära gärningar av det slaget är emellertid alltid beroende av ett fördelaktigt övervägande mellan nuet och framtiden; projektet kan bara avslutas (eller snarare, projektionen kan bara slutföras) om det ekonomiska genomförandet möjliggör att löftet slutligen kan förverkligas. Den främsta paradoxen här är att man ständigt utmanar konstnärer att fantisera och komma med idéer om framtiden. För att göra detta övar konstnärer sig på sätt att föreställa sig det som ännu inte kommit eller det som ännu inte hänt. Men trots att så många kreativa människor är upptagna av att föreställa sig och utforma förslag för framtiden, lever vi i paradoxalt nog i en tid som är djupt präglad av oförmågan och omöjligheten i att föreställa sig och skapa politiska och ekonomiska system som skulle skilja sig från de vi redan har.  

I sin diskussion Fate Work berättar Stephano Harney och Valentina Desideri om hur vårt nuvarande förhållningssätt till framtiden har påverkat vår föreställning om arbete.

Under kapitalismen är framtiden ett öppet fält framför oss, som vi kan utforma och konstruera genom vårt arbete. Eftersom vi är dömda till att ha en framtid, är vi dömda till att arbeta, och samtidigt, om du är dömd till att arbeta, är du dömd till att ha en framtid. Ifall du då vill förverkliga dina drömmar måste du arbeta (ständigt antagande att dessa drömmar är något som hör hemma i ett framtida scenario och inte i det nuvarande). Vill du slippa arbeta, måste du jobba lika hårt, för då måste du hitta ett sätt att göra det; du måste ha en plan, en strategi. Vad du än väljer, kommer du att arbeta och du kommer att agera strategiskt och målmedvetet, och därför kommer du att vara produktiv.

För att förändra detta dominerande öde som vill styra framtiden, och därför stannar kvar i det välbekanta, måste denna dubbla maskin av arbete och framtid saboteras, så att den för en stund slutar fungera och öppnar ett utrymme (en nutid), och, senare kommer framtiden att komma.2

II.

Det fascinerande förhållandet mellan arbete och framtid understryker den överväldigande användningen av ordet “projekt” i såväl konstnärligt arbete som i kreativt arbete överlag. Denna överväldigande betecknare, som används för att benämna alla slags kulturprodukter och konstnärliga verk, innefattar nämligen en besynnerlig temporalitet som aldrig har lyfts fram eller ifrågasatts. Med detta i åtanke skulle jag vilja reflektera över hur denna särskilda tidsdimension ramar in samtida konstnärliga skapandeprocesser och kreativa samarbeten. “Projekt” har visat sig vara samtidens ultimata gräns för skapande. “Projekt” är också ett namn för en mängd enstaka verk, som blir till i en kontinuitet av oändliga tillägg (tillskott); projektets yttersta horisont kan emellertid aldrig nås eller passeras.

I denna besynnerliga kontinuitet är det viktigt att alltid börja om. Efter varje färdigställande finns ett genomslag i vilket något annat måste dyka upp. Det som pågår här är något mycket förbryllande: oavsett den myriad av möjligheter den ger upphov till, projicerar projektet ändå sitt eget slutförande som arbetets yttersta horisont. Men även om denna “projektiva temporalitet” som jag beskrivit i den första delen av artikeln på något vis öppnar upp för möjligheter, frambringar den inte skillnaderna mellan dem: i slutet är det som uppstår alltid ett fullbordande av möjligheter som redan planerats i projektionen.3 Detta är naturligtvis en paradox – i kontinuiteten måste man alltid börja om; men nystarten handlar inte om skillnader, utan om ett till löfte inför framtiden; ännu ett engagemang förpliktat till det som ännu inte kommit. I en sådan temporal dimension uppstår en koppling mellan konstnärers och andra kreativa krafters verk å ena sidan och kapitalismens produktiva processer å andra sidan.

Värt att observera här är att konsten genom de nya arbetssätten förlorar sin konstituerande roll i samhället. Konstens roll är nära besläktad med varandets både kreativa och fantasifulla tidsdimensioner, och den insiktsfulla komplexitet som åtföljer dem, vilka är svåra att upprätthålla genom dessa projektiva arbetssätt. Projektiv temporalitet har också en accelererande inverkan på det idérika och kreativa arbetet, och i kapplöpningen om att nå horisonten, kräver den kontinuerlig omformning mot en ny, ännu mer radikal individualisering av subjektet.

För att låna Maurizio Lazzarato, spelar kreativitet en central roll i samhället idag, men samtidigt har den aldrig tidigare varit så standardiserad. Detta hänger ihop med faktumet att produktionen av subjektivitet är kärnan i den samtida kapitalismen. “Därtill visar sig produktionen av subjektivitet i den nuvarande ekonomin vara den primära och viktigaste produktionsformen, den ‘varan’ som behövs för produktionen av alla andra varor.”4 Genom denna produktion av subjektivitet beskriver Lazzarato standardiseringen av sociala, affektiva och kollektiva aspekter av den samtida människan, som i dagens kapitalistiska system kan ses tillhöra värdeproduktionen. Konsekvensen av standardiseringen av dessa krafter (eller av mänskliga möjligheter, som Agamben har reflekterat över) är en radikal individualiseringen och homogeniseringen av subjektiviteten. Detta är givetvis nära förbundet med samtida postfordistiska arbetssätt, där språk och kreativitet (men även rörelse och livslångt lärande) är de primära medlen för värdeproduktion.

Dessa fynd kan direkt relateras till några av särdragen i produktionen av samtida scenkonst. Intresset för unga scenkonstverk har ökat avsevärt under det senaste decenniet, med utvecklingen av många former av stöd (nätverk, residenser, utbildningsformer, etc.) som en följd. Det finns flera anledningar till detta. Men om vi försöker analysera dem här genom dynamiken i den samtida produktionen och från det konstnärliga arbetets perspektiv kan vi komma till vissa insikter. Intressant när det gäller unga konstnärers status på marknaden är att de nödvändigtvis inte står i strålkastarljuset på grund av de projekt de redan har avslutat, utan på grund av det “löfte” de förkroppsligar gällande deras “unga praktik”: deras arbete väntar ännu på att förverkligas. Det kommer därför inte som någon överraskning att mycket konst idag produceras genom residenser, öppna processer, visningar och pågående arbeten; där ofullbordade, ännu inte avslutade verk – notera dock att det måste vara lovande verk – ställs fram och utbyts, deras värde sätts i omlopp och bekräftas därefter genom detta utbyte. 

Detta fenomen indikerar först och främst instabiliteten i samtida konstnärliga värden som kontinuerligt måste förmedlas och testas; och för det andra säger det oss mycket om de verk som unga konstnärer producerar idag. Konstnärer deltar i produktionen av subjektivitet (en lovande, en experimentell, en utmanande, en vågad sådan), som samtidigt, med all sin fantasifulla och kreativa kraft, ständigt befinner sig i ett tillstånd av “experimentell prekärhet”: en arbetskraft som bara är tillsynes välbetald, och som ständigt måste vara i rörelse i form av att resa från residens till residens. Förutom att vara förberedd på livslångt lärande, måste den dela processen av estetisk transformation med sin publik. “Verkets öppenhet” är här inte nödvändigtvis kopplat till komplexitet och varaktighet utan är utsatt för en rigid relation mellan arbete och framtid. Den är föremål för både framtidens utdelning och erkännandet av värden som ännu inte realiserats.

I det här avseendet är en fruktbar plats för en formell analys som skulle utgå från exemplet med unga scenkonstnärer det sätt på vilket “experimentell öppenhet” administreras genom projektiv temporalitet och dess i smyg påtvingande radikala experiment- och forskningsprocesser. Till det kan man också lägga den temporala accelereringen hos produktiva subjekt, vilket visar sig genom konstnärernas ställning i dagens samhälle: de är i hög grad individualiserade och självadministrerade autonoma produktiva enheter som alla konkurrerar på marknaden med sin uppräkning av projekt.

Denna situation är inte utan sina konsekvenser. När det gäller förståelsen av värdet i konstnärers verk är marknaden inte intresserad av själva verkena, utan snarare av konstnärslivet, eller ännu bättre: av konstnärens liv.

Här uppnås den ideala sammanflätningen av liv och arbete genom projektarbetet. Det spekuleras mycket kring värdet av konstnärligt liv i den nuvarande ekonomin, eftersom det konstnärliga livet blir en perfekt modell av modern livsstil, och det är tätt sammankopplat med olika ekonomiska processer (som gentrifiering). Det är inte faktumet att ett konstnärligt liv är fascinerande i sig, utan att just denna sammansmältning av konst, liv och arbete är kärnan i urban markspekulation, utöver populariteten för specifika arbetssätt genom radikal individualisering och projektorienterat umgänge. Problemet ligger dock i faktumet att livet för dem som är involverade i det kontinuerliga projetskapandet inom det kulturella och konstnärliga fältet är djupt påverkade av arbetets projektiva temporalitet. I många fall absorberar den abstrakta totaliteten av ett sådant tillstånd bokstavligen upplevelsen av konstnärligt arbete och skapande, och ger samtidigt upphov till en märklig subjektivitetens temporalitet som är sammankopplat med dess slutförande. Uppräkningen av projekt är därför kopplat till begreppet tidsacceleration.

Projektiv temporalitet är nära sammanflätad med den subjektiva upplevelsen av tid. För många upplevs samtida subjektiviteter i allt högre grad som samtidigheten av många projekt, vare sig de är privata, offentliga, sociala, intima eller något annat. Det verkar som om tidsramen för varje enskilt projekt också påverkar rytmen i omformningen av subjektiviteten, som måste vara flexibel, men samtidigt röra sig mot en prestation; en materialisering; ett genomförande. En sådan skiftande och flexibel arbetskraft måste alltid ställa in sig mot slutförandet, mot fullbordandet av det som utlovades i nuet, mot förverkligandet av möjligheter.

I anslutning till det här är kanske en sista jämförelse med en annan aktuell problematisk social dimension användbar. Dynamiken i projektiv temporalitet kan sammanfalla med funktionen av skuld i dagens ekonomiska, sociala och politiska relationer. Skuld är, som vi vet, en strategi för att hantera subjektivitetens temporalitet – och projektet i sig fungerar väldigt ofta på exakt samma sätt som skuld gör (även om ordet ”löfte” ibland föredras inom det kulturella och konstnärliga fältet eftersom det skapar en känsla av generositet). Den projektiva temporaliteten av både arbete och aktivitet är också sammankopplad med en accelerering av samma aktivitet, där det oväntade inträffar enbart på grund av kris, utmattning och tillbakadragande; skillnaden mellan de två kanske bara gör sig känd i ögonblicket av bristning och total utmattning. Huvudproblemet med den här typen av ständig rörelse mot ett avslutande och fullbordan är faktumet att vi här inte syftar på kronologisk temporalitet, där en sak följer en annan. Det är inte en narrativ linje. Ett projekt är inte heller en progression; projektionen pågår hela tiden, men vi rör oss faktiskt ingenstans, för med projektiv temporalitet skapas ingen skillnad. I ett projekt skapas en jämvikt mellan nuet och framtiden, i den meningen att det som ännu inte kommit, redan projiceras i nuet.

Framtidens möjlighet uppstår endast i balansen mellan de nuvarande maktstrukturerna: projektiv temporalitet anknyts aldrig till den tiden som är ur led; till nuet utan framtid. Det är uttryckligen nuvarande maktstrukturer som får oss att anta att det går att förutse det som faktiskt är oförutsett.5 Just denna balans (eller brist på sådan) är anledningen till att många människor känner att nuet i någon mån försvinner. Således har vi inte bara mindre och mindre tid för arbete eftersom vi är så upptagna av en förutsedd men ännu orealiserad framtid, utan också, tack vare projektiv tid, har konstnärer och andra kulturarbetare faktiskt blivit mer och mer distraherade från det nuvarande arbetssammanhanget. I en sådan situation tycks alla arbetssammanhang vara desamma (särskilt som de i allt högre grad hanteras på samma sätt); skillnaderna mellan olika grupper och samarbetsformer har blivit osynliga; och på så sätt har de också fråntagits sin politiska makt.

Med det projektiva arbetssättet abstraheras därtill subjektiviteten från arbetets nuvarande sociala, kulturella och politiska sammanhang; från deras antagonistiska och mångfacetterade former av komplexitet. Parallellt med detta lider samtida arbetssätt av ett faktiskt berövande av tid – en verklig, inte bara teoretisk brist: vi har de facto aldrig tid.

Det vi saknar är den faktiska tiden för ett nu, eftersom vi har sålt nuet i utbyte mot en projektöversikt. Ett ständig berövande av varaktighet pågår likaså i vårt samhälle. Ett sådant motstånd mot varaktighet underbygger de nuvarande diskussionerna om kris och begränsningar. Begränsningsåtgärder renar nuet och förkortar tiden av levt liv “i nuet”: det är som om vi tror att endast genom sådana handlingar kommer framtiden att komma och vi att ta oss ur vår kris. Nuet är alltså den skuld vi är skyldiga framtiden: för att leva bättre bör vi inte leva i nuet. Problemet är dock att framtiden aldrig egentligen föreställs på nytt, utan förblir allt hårdare bunden till nuets maktkonstellationer. Först när vi helt enkelt bara kan ”leva” i nuet kommer radikala alternativ att börja blomma igen.

Att så många människor ständigt saknar tid är paradoxalt, särskilt när själva övervägandet av ett möjligt projekt anspelar på framtiden. Det verkar som att ju mer ett projekt kan utlova och ju fler möjligheter det finns att fullfölja i framtiden, desto mindre tid har vi till vårt förfogande att bestå i nuet (eller i många olika nutider) och, därmed också mindre tid för att möjliggöra sociala, kollaborativa, politiska eller intima relationer. Det enda sättet på vilket vi upprätthåller en kontakt med vår nutid är genom dess administrativa och direktiva reglering, vilket kombineras med den ständiga utvärderingen och omvärderingen av det vi redan har gjort. Målet är alltid att nå något inom projektets gränser. I den meningen blir projektet vår upplevelses yttersta horisont.

Ironiskt nog är ett av de ord som vanligast används i kulturell produktion för att benämna slutförandet av ett projekt (särskilt inom den akademiska världen, men även bland konstnärer) begreppet “deadline”. I slutet av alla projekt finns en dödlig gräns; ett rent fullbordande; en fulländning av kreativt liv, utan någon upplevelse-efter-detta. Samtidigt kan en illusorisk känsla av att allt fortsätter in i evigheten lätta upp denna påfrestning något, eftersom det finns så många projekt att slutföra. Det finns många dödlinjer som ska passeras i denna ”projektiva oändlighet”, samtidigt som framtiden är radikalt avspärrad. Utöver att diskvalificera allt experimenterande med ett bestående nu, tar tidsbrist därför också kål på fantasiförmågan och skapandet av radikala gester. I den meningen är den direkt relaterad till konstnärlig och estetisk praktik, eftersom den reducerar komplexitet, förnimmelsen av mångfald, tillgänglighet och upprätthållandet av motsättningar.

Nära relaterat till tidens funktion som ett av de primära objekten för kapitalistisk värdeproduktion och privatisering är ett projekts beräknade tidsram. Temporalitet är kärnan i produktionen av skillnad. Det är materialet för social och estetisk förändring. Det är just denna potential som minskar i många samhällen idag, som en följd av det administrativa genomförandet av möjligheter och som projektiva spekulationer kring en planerad men ännu inte upplevd framtid. Konstproduktion och skapande måste därför ompröva förhållandet mellan temporalitet och dess produktion, och hitta nya sätt att driva tiden “ur led”; ut ur den spekulativa balansen mellan det som är och det som ännu inte har kommit.

Prof. Dr. Bojana Kunst har studerat i Ljubjana, Slovenien, och är professor vid  Institute for Applied Theatre Studies / ATW – Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, Justus-Liebig University Giessen.

1.Michel Foucault, The Order of Things (Oxford: Routledge, 2001).

2.Stefano Harney och Valentina Desideri, Fate Work: A Conversation, ännu opublicerade, privata anteckningar.

3. Användningen av ordet “projekt” kan också lyftas fram med hjälp av Gilles Deleuze och hans konceptualisering av skillnaden mellan faktiskt och möjligt: projektet kan bara avslöja det möjliga; det tillhör inte det faktiska. Möjligheten är redan implementerad i den. I den meningen hör den inte till hemma i förändringens domän.

4.Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, (Cambridge: MIT Press, 2012), 16.

5. Vi kan återigen göra jämförelsen med skuld—skuld är nämligen beräknelig framtid. Det är ingen slump att skuld förstås som tidsstöld. Skuld måste neutralisera tiden, eftersom varje potentiell deviation från gäldenären måste läggas åt sidan. Förstått såhär kan man säga att skulden förändrar ett samhälle till ett samhälle utan tid. Ur Lazzaratos The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition (Boston: MIT Press, 2012).

Lördagen den 4 december ordnade föreningen LUST rf. (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) för fjärde gången LUST/DEMO – en minifestival för halvfärdiga idéer på Reprum i Helsingfors.

Konceptet var detsamma som tidigare år. Yrkesverksamma på teaterfältet uppmanades att delta med en demo av ett verk eller en presentation av en konstnärlig idé med anmälan senasti slutet av november.

Syftet med DEMO-festivalen är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, att inspireras och komma vidare i den konstnärliga processen. Festivalen ska vara ett tryggt, experimentellt rum för idésprutor och konstruktiva krafter att mötas utan rädsla för att misslyckas eller blotta sig.

I årets festival deltog två arbetsgrupper: den ena var en grupp från Skärgårdsteatern som deltog med ett utkast till nästa sommars uppsättning, och den andra var Alexander Holmlund som deltog med delar av ett kommande soloverk.

Hela upplägget var inspirerande, stämningen var generös och respektfull.

Det är en riskabel situation för en arbetsgrupp att visa upp sina halvfärdiga idéer, och därför är det en förutsättning att alla som deltar och ger feedback visar hänsyn. Det kräver att alla förstår den sårbara position upphovspersonerna befinner sig i, och det verkade alla på festivalen göra. Det hjälper ju om man någon gång själv har varit utsatt på motsvarande sätt, och det kanske många hade.

Under festivalens gång såg konferenciern Per Ehrström hela tiden till skådepelarnas trygghet och garanterade att feedbacksessionerna höll sig på banan och inte spårade ur i kritiska föreläsningar. Formen var ganska stram – man skulle hålla sig till frågorna som ställdes – men det visade sig vara bra för diskussionen. Ramar kan i förstone se ut som en begränsning när man pratar i grupp, men efter en stund märker man ofta att de inspirerar och för tankarna vidare. Man måste tänka till lite extra, och det är aldrig fel.

Skärgårdsteatern sätter upp sagoäventyr

Först ut var en arbetsgrupp från Skärgårdsteatern anno 2022, på festivalen representerad av Antonia Henn, Martin Paul och Emelie Zilliacus, som läste upp två scener och sjöng två sånger ur den kommande sommarens produktion.

Texten dramatiseras just nu av arbetsgruppen med utgångspunkt i en bilderbok. Arbetet är fortfarande i startfasen. I arbetsgruppen ingår, förutom Henn, Paul och Zilliacus, Joel Forsbacka och Astrid Stenberg som den här kvällen var upptagna på annat håll.

Föreställningen kommer att bli ett sagoäventyr för hela familjen. De stora livsfrågorna finns med redan i demostadiet av produktionen: Vad är lycka? Hur ska man leva? Vad är meningen med allt? Huvudpersonens sökande står i centrum av berättelsen. Hen är en sökande, längtande person som utforskar en värld full av överraskningar, emotionella utmaningar och spännande möten. Här finns tankestoff för var och en att bita i, oberoende av ålder.

Det ligger nära till hands att tänka att huvudpersonen i berättelsen är ett barn, fast det inte på något sätt är fastslaget ännu. Den saken avslöjades inte i demon. Men det är ju frågan om en dramatisering av en bilderbok som har en del gemensamma drag till exempel med den franska klassikern Lille Prinsen (1943) av Antoine de Saint-Exupéry. Där ger sig ett sökande barn ut i en främmande värld, träffar olika personer på sin väg och lär sig något om livet. Läsaren får också följa med på resan och förundras tillsammans med barnet. Skärgårdsteatern verkar vara inne på ett liknande spår. Men vänta bara, allt kan ännu hända.Det som presenterades på DEMO-festivalen var ett fragment i process.

Feedbacken på Skärgårdsteaterns demo kretsade mycket kring musiken som hade berört och väckt tankar. Man såg framför sig en visuellt storslagen scenografi föreställande ett skärgårdslandskap, som man bollade idéer kring. Det som också diskuterades var huvudpersonen i berättelsen som publiken på festivalen fick bara mycket få ledtrådar om. I nuläget var hen närmast ett vitt papper, vilket gav bränsle åt fantasin kring bordet. Det filosofiska tankegodset i berättelsen väckte också associationer och frågor, men arbetsgruppen var mycket förtegen när det gällde att besvara några frågor. Olika vägvaldiskuterades, det får stå som en sammanfattning.

Alex Holmlunds fantasi känner inga gränser – igen

På den digitala upplagan av Hangö teaterträff sommaren 2020 profilerade sig Alex Holmlund som en skådespelare som leker med förväntningar med föreställningen Torbjörn LIVE. Den gången handlade det om den distansarbetande Torbjörn som av sin sadistiska chef (Ole Öwre) fick i uppgift att lämna in en rapport inom loppet av 20 minuter, en utmaning som blev för mycket för Torbjörn som helt enkelt flydde in i fantasins värld. Det hela var som ett datoranimerat escape room som publiken kunde styra med kommandon via Zoom. Föreställningen klipptes live av Henrik Gullmets och Zoom-kommandona delgavs Torbjörn via trådlösa hörlurar. Det var högt tempo i föreställningen och den var fullpackad med lösa trådar att nysta i.

Kvällens demo är en Power Point-presentation om gängkriminalitet med många referenser till anglosaxisk populärkultur, i synnerhet filmer som kombinerar action med komik. Tankarna går till Guy Richies komedi Snatch (2000) om Londons samlade skurkar som alla är ute efter en och samma diamant och att skjuta skallen av varandra i olika konstellation och ordningsföljd. Brad Pitt gjorde i den filmen en oförglömlig prestation som irländsk bare knuckle-boxare med en bokstavligt talat ofattbar accent.

Holmlunds protagonist är en farlig kille i dunjacka, solbrillor och guldtänder som hamnar i det jobbiga läget att han måste döda sin hemliga flickvän, Cherry, som också råkar vara den officiella flickvännen till hans bästa kompis, Gary. Berättelsen är en återblick i monologform som framförs av Holmlunds rollfigur på engelska med svårdefinierad brytning.

Holmlund kastar sin publik huvudstupa in i en förvirrande fantasivärld där berättelsens logik är glasklar och spänningen påtaglig, men efteråt har man endast en ytterst dunkel föreställning om vad det är man precis har varit med om. Han förklarar ingenting, det är det som gör det. Det är bara ”extra allt”, och så får publiken hålla i hatten helt enkelt.

Diskussionen efteråt handlade mycket om frågetecknen och luckorna i presentationen. Hur många ledtrådar krävs det för att hålla publiken på kroken? Det var givande att höra hur festivalpubliken reagerade på störtfloden av intryck. Alla reagerade, det var egentligen den enda gemensamma nämnaren. Man konstaterade att Power Point-programmet som verktyg, möjlighet och begränsning hade använts på ett fräscht och experimenterande sätt i produktionen.

Feedbacken en gåva till upphovspersonen

DEMO-festivalen hade ett tydligt format. Båda arbetsgrupperna gav en kort presentation på 25 minuter var. Efter det följde en feedbacksession som leddes av skådespelaren ochdramaturgen Per Ehrström. Per utgick från en anpassad variant av DasArts-metoden som ursprungligen kommer från teaterakademin i Amsterdam. I korthet kan m an säga att metoden utgår från tanken att feedbacken ska vara som en gåva till upphovspersonen.

Frågorna som ställdes var helt enkelt: Vad såg vi? Vad fungerade? Och: Vad behöver vi mera av? Utgående från de här tre frågorna diskuterade man och Per matade på med följdfrågor där det behövdes.

Publiken uppmuntrades hela tiden att delta, och deltog också, i diskussionen och utvecklingen av idéerna.

Litteraturkritikern Lotta Westerlund och jag deltog också med var sitt halvfärdigt arbete. Vi skrev nämligen varsin recension av festivalen som vi sedan läste upp för deltagarna, vilket ledde till ytterligare reflektioner.

Presentationerna på festivalen var väldigt olika och gav kanske delvis därför upphov till ett givande och idérikt samtal. Situationen kändes unik och nyfikenheten på att se de färdiga föreställningarna är nu väckt.

Astrid Stenius

Torsdagen den 10.6.2021 deltog jag i workshopen Vad gör de riktigt på S nuförtiden? ordnad av Lust Rf. En föreläsning där vi fick bekanta oss med utbildningsprogrammet Skådespelarkonst på svenska vid Teaterhögskolan i Helsingfors. Det utbildningsprogram som jag själv utexaminerades ifrån 2010. Dagen för min utexaminering var en glädjens, men också sorgens dag för mig, ty jag hade kunnat stanna vid Teaterhögskolan för resten av mitt liv då jag trivdes så bra där, men intet kan vara för evigt och jag är således glad över att på detta sätt få taga del av vad de riktigt gör nuförtiden på S.

Det forskningsbaserade kollaborativa konstprojektet Stjöit sjielin – Fix the Seal undersöker missförstånd och sprickor i förhållandet mellan gråsälar och det österbottniska kustsamhället. Projektet som egentligen skulle handla om ritualer snöade istället in på sälar. Det här mycket tack vare slumpen men också tack vare en träff i Svenska Litteratursällskapets arkiv.

Plötsligt får jag och min partner Roee Cohen upp en fil med namnet “Faraos folk” från 1944. De prydligt handskrivna intervjuerna i svag blyerts avslöjar att Närpesfiskare trodde att gråsälarna egentligen var Faraos soldater som Gud straffat och förvandlat till sälar. Sälarna placerades i Bottenviken där de fortfarande väntar på domedagen. Då ska förbannelsen hävas och sälarna bli människor igen. Om man lyssnar riktigt noga kan man fortfarande höra sälarna ropa “Faar- aoo, Faar-aoo”.

Fyndet känns som en guldgruva. Berättelsen är tillräckligt absurd för att skapa diskussion. Kopplingarna Mellanöstern, Österbotten, folkloristisk mytologi och bibliska missuppfattningar känns rätt för oss som konstnärsduo med förkärlek för missförstånd, temat tillhörighet och med rötter i Österbotten och Israel. Att dessa samma Bottenvikssälar i dag är till stort besvär för yrkesfiskare (som ser dem som fräcka och tjuvaktiga rivaler i kampen om fiskefångsten) ger känslan av att vårt projekt utformat sig självt.

Vi besluter oss för att stämma träff med yrkesfiskare och andra fiskeföretagare i Österbotten. Yrkesfiskaren Gustav Granfors i Kaskö har inte hört förvandlingsmyten tidigare men blir inte förvånad när vi återger den för honom. Här följer ett utdrag ur den intervju vi gjorde i juni 2019.

Gustav: Jaha, nä ja ha int hört men man kan no tro e så ilak som di e.

(skratt)

Elisa: Hör tänker et tå?

Gustav: Di straffar ju oss. Som e fiskare. […] Di ha ju endra beteende å däför e di problem. Du kan ju som itt skrem bort dom. Förr då di hörd ett båtlljud så stack dom. Men nu kommer di! Di vet he betyder ju mat he. Däför ska e bövas skjutas myki å skrem dom. Så di vet dide att då di hör ett båtljud så ska di stick iväg. He böv ju int död dom men e e hede smallase. Så di buri lär se fö di lär se jäkla fort. Som me dide laxfällor som di ha sälsäkra. Nu går di ju int in i dide fällor utan di väntar i öppningen. Sälin ligger där som en vakthund. […] Di ha lärt se systeme. Hede tala ju farsan å faffin om å. He et så jäkla viist djur hede så du får aldri e utrota för di lär se snabbare än meniskon.

Vi noterar att mänskliga drag projiceras på sälen i ett försök att göra den till en jämbördig part i konflikten om fiskfångsten. Det här är i och för sig inget unikt för just sälen men vi tycker att denna humanisering som ett maktverktyg är intressant i sig. I en artikel på Svenska Yles webbplats 2018 benämns till exempel sälen som “fräck” och “aggressiv” när den äter upp yrkesfiskarnas fångst.

De mänskliga dragen återkommer i så gott som alla myter vi får fram om sälarna. Ett exempel på sälens närhet till människan är att många äldre svenska dialekter uttalar ordet säl som själ. Ett annat exempel är att sälen genom tiderna setts som en mytologisk varelse som är till hälften människa och till hälften djur.

Mermen or mermaids and seal-people, as well as seal-people and Finn-people, are confused in the minds of some informants. Seals of the larger kinds, called “haf-fish,” were credited with the power of doing people harm or bewitching them. In some cases they were Finn-men in seal-form. […] Some claim that each Finn possessed a seal-skin garment, covering, or envelope wherewith he clothed or enclosed himself when he went into the sea.
– Ur “Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia” av antropologen James Alexander Teit 1918.

Vi vill träffa dessa sälmänniskor. Vi vill se dem transformeras och skifta form. Vi gör en utlysning på Facebook där vi ber människor som äger sälskinn att ta kontakt med oss. Mötena dokumenterar vi i en videoperformans som får namnet Locating the Finnfolk.

Vi bestämmer oss för att försöka medla i konflikten mellan människa och säl. Vi återvänder till transformationen som verktyg och försöker skapa en ritual som ska häva förbannelsen. Slut på fiskedispyt? (Vi undanber oss dock ansvaret för vart potentiellt 30 000 före detta Östersjösälar, numera människor, ska ta vägen).

Vår performativa inramning blir den urgamla österbottniska ritualen omlagning. Enligt de nedteckningar folklivsforskaren Valter W. Forsblom gjort på 1920-talet, är omlagning en magisk läkekonst som förvandlar det onda till gott igen. Hos både människor och djur.

Fiskeföretagarna Lena och Martin Talvitie i Malax (bekanta från videoteasern högst uppe i denna text) gillar våra avsikter. De förhåller sig ändå skeptiskt till själva omlagningen. Här följer ett utdrag ur vårt samtal i juli 2019.

Elisa: Kva tror ni om en tårdde Omlagning fö sielan?

Martin: Int funkar e på säälin. He jär itt e. För att e je annorlunda me djur som du har runt de. Sälin gar ondan meniskon. An sjonker nier ynjy vatenyton han. Tå an je undi vattenytan så je an fösvånni fö menniskon.

Roee: To maybe find a closing to this discussion. Would you like to describe a solution that you think could solve this problem?

Lena: We have to get the seals more afraid of human beings again.

Roee: Do you have an idea of how to do it?

Lena: Poff, poff. Or dynamite.

(stort skratt)

Martin: Ja, om man sku få önsk så sku man önsk se en epidemi. En epidemi tar ju ungefär 85% oåv ett bestånd. Tå jellär ju, 15% je nestan allti resistent. Tå lömnar e 15 %. Inom djurvärlden.

—–

Bakom Stjöit sjielin – Fix the Seal står ny media-konstnären Roee Cohen och skådespelaren Elisa Makarevitch. Övriga medverkande: Lucio Celomundo, Johan Esch, Michaela Esch, Gustav Granfors, Mikael Hällström, Katarina Norrgrann, Anita Storm, Lena Talvitie och Martin Talvitie.

Projektet stöds av Centret för konstfrämjande, Svenska kulturfonden, Svensk-Österbottniska samfundet och Teaterstiftelsen Vivicas Vänner.

Stjöit sjielin- Fix the Seal ställdes ut på Black Box Genesis Art Space i Vasa i februari 2021. Projektet skulle även ha ställts ut på Asbestos Art Space i Helsingfors i både mars och december 2020. Det här blogginlägget innehåller två av projektets sammanlagt sex verk.

Källor:
Faraos folk, m.m. (1944). Insamlat av Johan August Södergrann. Svenska litteratursällskapet: SLS 576

Forsblom, V.W 1927. Finlands svenska folkdiktning VII. Folktro och trolldom. 5. Magisk folkmedicin. Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland

Teit, J. (1918). Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia. The Journal of American Folklore, 31(120), 180-201. doi:10.2307/534874

https://svenska.yle.fi/artikel/2018/01/09/forskare-salarna-har-inte-okat-utan-de-har-blivit-smartare

“Good morning,

I am your audience.

The audience has been sleeping.

You are free to look in all directions,

Hearing whatever you want to hear.

Haven’t you heared it, I said. The audience is the new protagonist.

It’s all up to the audience now. I’ve taken over the production of meaning​

And coherence and beauty and the whole package”1.

I arbetet med föreställningen «Manning är fri»: Vad behövs för att initiera tittarens process? Ändamål: Att ge läsnycklar. Att publiken inte jagar mina påståenden.

Den här texten består av komponenterna tid, förtroende och geometriska figurer.

«Manning är fri» är en kronologisk dokumentation av liv och handlingar. Texten är en dokumentär med fiktiva assosiationer, texten är en kör av människor som gör entré men försvinner lika fort som de kommer. Texten är en aktör med «många hattar».

Att göra «Manning är fri» är att se på restriktioner som en tillgång. Det finns oanade möjligheter i att publiken inte får närvara. Texten om «sanningsberättaren» (inom citationstecken, en översättning av truth teller, läsaren kommer jaga mina påståenden) görs i en svart liten låda, på Teater Viirus, med endast fyra närvarande – en föreställningstekniker, en streamansvarig, och en cinematograf och en skådespelare i samspel mellan kablar, skärmar, och printade manussidor med notater som «crescendo», «staccato», «ny tanke», «kameran börjar sin resa».

Vi är komponenter i aktion, alla berättar rum och kropp på sitt sätt. «Manning är fri» är inte enbart skådespelarens domän, det sku isåfall platta till berättelsen. Substansen ligger någon annanstans.

Jag tänker på kronotopen, som Michail Bachtin definierar den: Förhållandet mellan tiden och rummet och hur det i sin tur är det som ger ett narrativ substans. Jo, Bachtin litteraturvetaren men scenkonsten är granne med litteraturen.

 “In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope”2

Så hur skapar vi de läsnycklar som behövs för «Manning är fri», hur förkroppsligar vi tiden och rummet?

Allt och alla ges ett förtroende. Lita på att texten lämnar utrymme för annat att ta plats. Lita på att skärmarnas timing är lagom komiska och allvarstunga. Lita på att kameran fångar upp konstpausen, som ger en förskjutning i andningen, lita på att just denna förskjutning öppnar upp andra konnotationer till ord som «offentliggöra», «försöka», ord som annars knappt konnoterar någonting. Lita på att tiden i det digitala rummet inte tar slut. Lita på att tittaren upplever mellanrummet, rummet som uppstår mellan aktören och den gröna tejpen ovanför kamerans lins. Lita på att Vimeo – guden över alla gudar – är på vår sida.

Vi insisterar på tidens föränderlighet på samma sätt som vi insisterar på kroppens och rummets föränderlighet. Ena ögonblicket är föreställningen två timmar, i det nästa är den tio minuter. Ena ögonblicket är det min kropp, i det nästa tillhör den någon annan. I ena ögonblicket är rummet en svart låda, sedan universum. Lita på att koncentration som begrepp finns förkroppsligat där ute bland x antal strömningar.

Att ge kameran tid och rum för att fokusera blicken, att betona kamerans agens (eller är den ett verktyg för cinematografen?), att betona cinematografens agens skapar ett mellanrum, övergången från én komponent till en annan där mening produceras. Produktion av identitet. Övergången från én identitet till en annan. Att vara mellan identiteter. Komponenternas identiteter. Ändamål: att skådespelaren (skribenten) och åskådaren (läsaren) inte känner, tänker och tror likadant.

Vi lämnar texten och går in i kamerans blick, in i narrativet. Vi öppnar upp narrativet från alla vinklar som var det en oktogon.

Sceniska komponenter i handling, live – digitalt – är produktion av mening, sammanhang, skönhet. Sedan är det upp till publiken.

Ole Øwre

1. Trine Falch: False awakening, lecture. “Monsters of reality”, Dramatikkens hus 2012.
2. Bachtin, Michail; Holquist Michael (1981) (på engelska). The dialogic imagination: four essays. University of Texas Press Slavic series, Austin.

LUST / DEMO – en festival för halvfärdiga idéer ordnades för tredje gången på Reprum i Helsingfors 10.10.2020. LUST har bett festivalens diskussionsledare Per Ehrström att fortsätta samtalet i textform tillsammans med Mari-Helen Hyvärinen och Ole Øwre som bägge presenterade varsitt halvfärdiga verk under festivalen.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. 

Per: Jag fungerade som moderator under demofestivalen och vi använde oss av Das Arts metod för feedback. Tillfällena har strävat till att vara konstruktiva och inspirerande och att genom en kollektiv dialog med såväl åskådare som konstnär ge konkret feedback på projekten som deltagarna presenterat. Ni båda deltog för andra gången med en demo: Du, Ole, deltog med ett material som du vidareutvecklat från en tidigare demo under demofestivalen 2019. Du, Mari-Helen, med nytt material båda gångerna. 

Mari-Helen, man kunde se på din demo under årets festival som ett sätt att påbörja en process, du hade en del idéer som inte ännu hade en specifik form. Hur kändes det att få feedback så tidigt i en process? 

Mari-Helen: Jag fick massor med härlig, användbar och nyttig feedback. Det var spännande att en väldigt stor del av feedbacken vibrerade med och stärkte de idéer som jag själv har om föreställningen jag vill göra. Vid flera talturer tänkte jag tyst för mig själv: “Ahh det där är precis vad jag vill göra eller prova i min föreställning.” Så på det stora hela, kan jag säga att det var en väldigt stärkande och kraftingivande feedback för mig.

Det talades en del om ingången till temat, ur vilken synvinkel jag ska undersöka det och jag upplevde en önskan om ett tydliggörande avgränsande. Jag har funderat mycket på det här. Temat jag utgår ifrån väcker så många olika tankar och associationer, och även efter feedbacken kände jag mig väldigt sugen på att gå emot den här önskan och istället för att avgränsa, maxa och medvetet skapa förvirring. Under ett första möte med mitt arbetspar diskuterade vi det här och gick igenom olika ingångar och associationer. Jag tror vi kommer hitta en rolig och fin balans gällande utgångspunkt, att välja och avgränsa och att skapa kaos och förvirring.
 
Det var ganska frigörande att presentera min idé i ett så tidigt skede. Jag kände att jag inte behövde ta så mycket ansvar, utan bara ge mig hän, berätta, förklara och testa, för att se vart det barkar. Jag hade bestämt mig för att göra en performativ början, för att sedan övergå mer i att muntligt presentera min idé. Men mitt i demon märkte jag att idén for iväg med mig och jag visste inte längre om jag var kvar i någon autofiktiv karaktär eller om jag övergått till att vara mig själv som försökte förklara. Det var bara att köra på, och det var jätteroligt. Under feedbacken var det fint att höra att både det jag planerat och det som skedde i misstag av bara farten, hade mycket scenisk potential. Demon och feedbacken både stärkte och fördjupade idéer jag hade från förut och gav mig nya tankar om föreställningsformatet.

Per: Jag kommer ihåg att du önskade att vi skulle diskutera för vilken målgrupp den färdiga föreställningen kunde rikta sig till.

Mari-Helen: Jag ville ha tankar angående målgrupp, för att jag själv ibland inte vill ha en så starkt kategoriserad målgrupp. Med den här idéen har jag känt för att gå emot målgruppstänket, eftersom jag tycker att temat kan intressera en ganska bred skara människor, och att föreställningen inte nödvändigtvis behöver varieras för olika målgrupper. Det var intressant att höra publikens tankar om vem det här kunde rikta sig till.

Per:  Gav feedback situationen dig några tankar om hur du ska fortsätta arbetet med det nya materialet du presenterade?

Mari-Helen: Jag tycker mig ha en ganska bra bas att gå vidare ifrån. Jag och mitt arbetspar håller på att fördjupa och förtydliga idéen. Jag har redan en del tankar på hur vi ska lägga upp en arbetsplan och hur processen kunde tänkas se ut. Till näst blir det att hitta ett konstnärligt team, finansiering, scen och möjliga samarbetspartners. Jag vilar i en skräckblandad förtjusning inför det hela. Det kliar i fingrarna att börja arbetet ordentligt och kasta sig ut på denna spännande resa!

Per: Har du planer på att återuppta arbetet med den första demon du visade på demofestivalen 2019?

Mari-Helen: Min tidigare demo utgick från en diktbok. Idén har legat och småsjudit, då jag haft en del annat jobb att stå i. Jag vill ha ett team att jobba med och vill hitta dels någon med en stark känsla för det visuella och en ljuddesigner som kan hjälpa mig att skapa ett landskap att finnas i. Jag skulle också vilja jobba med någon som har kunnande inom rörelse, för att kontrastera arbetet med texten. Så det är fritt fram att höra av sig, om någon känner igen sig i beskrivningarna! Jag strävar till att det blir premiär med detta projekt inom ett par år.

Per: Ole, på vilket sätt har de två olika feedback situationerna påverkat det material som du arbetar med? Om jag minns din första demo rätt så var också den i ett väldigt tidigt skede av processen och det du presenterade var en ganska avskalad berättelse. På höstens demofestival hade föreställningen tagit en annan form och den text du hade skrivit och använde i ditt arbete hade fått en ny och tydlig form. Har du redan tankar om hur du kommer att vidareutveckla ditt verk?

Ole: Feedback situationerna har fått mig att verkligen se mitt eget projekt. Jag började äga projektet på ett helt annat sätt, feedbacken stärkte lusten och kärleken till min föreställningsidé. Första året jag deltog hade jag inget annat än en berättelse. Jag anade att materialet hade potential att utvecklas till en föreställning där men jag hade ingen aning om varför eller vilken riktning det skulle ta. Då var all feedback bra feedback. Sedan har nog min passion för text och röst format projektet på ett sådant sätt att jag själv har velat ge innehållet en tydlig dramatisk, bunden form. 

Årets feedback situation hjälpte mig navigera i min egen process. Jag kände intuitivt vilka förslag, tips och frågor som resonerar inne i mig och som för mitt projekt vidare. Tillfället gav mig även mod att stå fast vid beslut som av några kunde ifrågasättas.

Jag vet kanske inte till hundra procent åt vilket håll jag går med mitt projekt – möjligheterna är fortfarande många – men feedbacken har hjälpt mig se vart jag inte vill gå.

Per: Jag upplever ofta att feedback har just den där avgränsande funktionen: om man får bekräftelse på en specifik idé eller lösning andra blir det lättare att utveckla den, istället för att börja söka nya idéer eller lösningar. Eller så som du säger, man hittar vad man inte är intresserad av. Man kunde också tänka sig att motsatsen till den avgränsande funktionen kunde vara en öppnande funktion, där feedbacken kanske ger en ny synvinkel eller ett annat sätt att se på det egna materialet som i framtiden föder nya idéer eller lösningar. Kommer du själv ihåg någon specifik feedback under tillfällena som har styrt ditt arbete med materialet i någon riktning – en riktning som kanske inte annars hade hittats? 

Ole: Några “ögonöppnare” fanns det vid båda tillfällen. Första gången jag deltog så behandlade någon specifik feedback konstupplevelsen och vi talade om bl.a Stendhals syndrom. Detta var en nivå jag själv inte hade sett den gången, men som ledde till mycket research och nya insikter om varför projektet är viktigt för mig. I år kom det en hel del förslag till vilket format som skulle passa föreställningen, förslag som gick bort från monologformatet jag hade valt för demofestivalen. Dessa förslag har vidgat min syn på hur jag relaterar till texten jag skrivit. Vi får se, kanske förslagen leder till att föreställningen hittar ett format jag inte skulle ha kommit fram till själv men som de facto passar innehållet bättre.

Per: Jag har ofta själv känslan när jag jobbar med något att materialet i sig själv föreslår saker gällande form och innehåll och dessa förslag formas kanske främst utifrån ens egen konstsyn. Det kan vara svårt att veta när man ska följa dessa förslag eller göra ett motförslag – något som inte intuitivt passar materialet. De gånger jag har deltagit med eget material i Das Arts tillfällen har jag ibland fått så kallade motförslag som fört arbetet i en annan riktning. Dock tror jag det är väldigt avgörande i vilket skede av processen man är, om dessa kommer i ett tidigt skede kanske man i någon mån alieneras från sin egen grundidé. Jag undrar ännu hur dessa två feedback tillfällen var annorlunda från varandra, kändes det t.ex. svårare att presentera ett material som var mera färdigt eller var det mera nervöst att presentera en idé som den första gången? 

Ole: Svårt eller nervöst som i tvivel tycker jag inte. Min presentation under årets festival var ändå genomarbetad till den grad att jag hade skrivit, testat och lekt med 20 minuters material, och här existerar ingen jantelag så jag vet att jag gör något jag är bra på. Då var det mera nervöst första gången för att jag enbart presenterade en personlig berättelse, jag hade inga konkreta tankar om vad min idé skulle utvecklas till att bli, fallhöjden kändes jättestor. Jag var givetvis rädd för att åskådarna skulle tycka presentationen blev privat, tråkig, att inte ha potential. Sedan tror jag att Das Arts styrka är att vara konkret, och just därför kan man ge värdefull feedback nästan oberoende av hur omfattande en presentation är.

Per: Slutligen en fråga till er båda, vad är ert förhållande till feedback? Tycker ni om att få feedback eller ser ni det som ett nödvändigt ont för att era arbeten ska utvecklas? 

Ole: Det är en del av jobbet att få feedback, scenkonst är till för någon att reflektera över den. Feedback är alltid jobbigt att ta emot för att en befinner sig i en privat setting då någon ger den. Det ska tyckas och tänkas och språket blir förvånansvärt fattigt. Något är bra, dåligt, skit, roligt. Das Arts sku jag karakterisera som något annat, det är en metodisk feedback som ställer krav till åskådarens språk och perspektiv, och feedbackens karaktär ändrar arbetet från att vara resultatorienterad till att bli processorienterad. 

Per: Jag upplever också att Das Arts metoden också ställer sina krav på de som ger feedback, att försöka sätta ord på det man sett och upplevt kan ju vara väldigt svårt. Personligen tycker jag mycket om formen som används, speciellt det att man förtydligar ur vilken synvinkel man talar. Det både hjälper att hitta en ingång till vad man ger feedback på men också att hitta rätt ord att beskriva det.

Ole: Och – hur befriande det är som aktör att bara få lyssna till feedback. Min uppgift är inte att försvara, eller svara på frågor, berätta om processen etc. Jag ska enkom lyssna.

Mari-Helen: Jag tycker om feedback. Samtidigt tycker jag inte att feedback i sig har något egenvärde, alltså att ge feedback bara för att det hör till. Det är viktigt hur feedbacktillfället är upplagt och att tänka på varför, hur och när feedback ges. På demofestivalen sa du Per, att det är bra att tänka på att feedback är en gåva, vilket var en fin påminnelse. Jag ser det som att det är litet som med mänskliga möten sådär överlag i livet, att det kan vara bra att tänka över om ens kommentar hjälper eller stjälper mottagaren. Är det det senare, så kan det vara bättre att låta bli att kommentera.

Med åren har jag blivit bättre på att utnyttja möjlighet till feedback i ett tidigt skede i processen. Innan ville jag vara ganska klar med min idé, eller ha tänkt rätt mycket i min egen trygga bubbla, innan jag lät någon komma in och kommentera. Numera kan jag tycka att det är väldigt givande att diskutera och bolla mina idéer innan de kanske ens är så klart och tydligt formulerade.
Själv kan jag vara väldigt noga med när, hur och från vem jag tar emot feedback. Eller i alla fall kan jag försöka vara det. Ibland vill jag leda feedbacktillfällena själv, för att verkligen få kommentarer på det jag själv undrar över eller vill utveckla. Jag tycker det är viktigt att respektera verket och idén, att försöka se vad det är autören vill testa, göra och få fram. Ibland kan jag tycka att feedbackdiskussioner går in i något slags “allmängiltiga ramar” om vad som funkar och inte och vad vem skulle behöva, samtidigt som det vi såg i sig inte blir kommenterat. För att scenkonsten ska ha en chans att utvecklas, tycker jag att det är viktigt att inte försöka trycka in en idé i färdiga mallar om vad som fungerar och säljer.

Das Arts tycker jag är ett väldig användbart verktyg för att ge feedback. Som ni, Ole och Per, redan konstaterat, så ställer det krav på feedbacken och tvingar en att fundera på hur en formulerar sig. Ni nämnde aspekten att förtydliga ur vilken synvinkel en talar, alltså att en alltid säger “Som…skulle jag behöva/tycker jag om…” Jag upplever att just den aspekten kan vara väldigt nyttig, samtidigt som jag ibland varit med om att det leder de som ger feedback på villovägar. Vid vissa tillfällen har jag upplevt att det nästan blir lite för roligt att hitta på ur vilken position en talar, eller att det igen för bort fokus från upphovsmakarens idé och det vi sett. Ett kanske dåligt exempel för att klargöra min poäng: “Som pedant saknade jag ordning och reda i föreställningen.”

Det känns som att jag mest nu skriver om mina krav och farhågor med feedback. Det har säkert att göra med att jag upplevt så många feedbacktillfällen utan ett ordentligt upplägg och moderering och därigenom kan se många fallgropar med feedback.
Samtidigt som feedback kan stärka och validera idéer som jag själv har och ge mig nya idéer och tankar, så kan det även ge mig en stark känsla av att jag vill gå emot den feedback jag fått. Jag tycker det är härligt på något sätt, att det kan få en att bli mer säker eller vackla i så många olika riktningar.
Jag jobbar just nu som freelance och det kan många gånger bli väldigt ensamt. Jag har jobbat mycket för mig själv de sista åren, gjort översättningar, åkt runt ensam med min barnteaterföreställning, skrivit, jobbat på idéer osv. Och jag saknar verkligen kontakten till kollegor. Att kunna jobba tillsammans och inspireras av varandras idéer. Det tycker jag är något av det bästa med att jobba tillsammans, att någon ger dig idéer som du kanske aldrig hade kommit att tänka på själv. Därför tycker jag att det är så skönt att få komma till LUST:s demofestival och presentera sin idé. Att få känna att en har ett kollegiat som peppar och stöder, kommer med de där oväntade idéerna, ifrågasätter och förundras. Jag tycker också att det var fint att vi vågade ha olika åsikt då vi gav feedback, och på så vis just undvek en konsensuskultur om vad som fungerar eller behöver utvecklas.

Per: Kanske vi borde försöka bolla våra arbeten med varandra oftare? Att som du säger Mari-Helen, kunna inspireras av varandras idéer och på något sätt jobba tillsammans, trots att man jobbar på olika saker. Kunde man tänka sig att demofestivalen i framtiden kunde utvecklas till demoworkshoppar där man kunde träffas för att tillsammans hjälpa varandra komma vidare i processer? Eller kommer ni på andra sätt som man kunde åstadkomma något liknande?

Ole: Teaterchef vid Malmö stadsteater, Kitte Wagner, demoworkshoppar fram teaterns repertoar tillsammans med teaterns anställda (jag vet inte i hurdan grad eller utsträckning). Det glädjer mig, repertoaren börjar resonera i teaterns anställda via fysisk handling. Jag säger JA till att skapa sammanhang för frilansare, en mötesplats – fysisk, ett ställe att åka till – för idéer, tankar, frågor och gemenskap. Men det måste finnas en vilja bland frilansare till att investera sin tid i detta. Just det är lättare sagt än gjort.

Mari-Helen: Jag tycker absolut att det är en bra idé att hjälpa varandra vidare genom något slags demoworkshopar. Just det där att få jobba tillsammans, fastän man jobbar på olika idéer. Det kunde kanske också vara ett sätt att hitta möjliga samarbetspartners, människor att jobba tillsammans med. Jag känner att jag sedan jag utexaminerats mycket har sökt efter sammanhang, var ska jag verka och hur? Det här kunde vara ett sätt att hitta sammanhang och känna att en har ett kollegiat på ett mer konkret sätt. Det som Ole tar upp är förstås viktigt, viljan att investera sin tid. Jag skulle även tillägga möjlighet att investera tid. Det är ganska mycket som ska till för att ens idé ska börja ge en något slags levebröd, och där kommer vi in på ännu en aspekt som påverkar vilka idéer som når premiär och hur processer ser ut, samt vad som påverkar en frilansares vardag. Det är mycket som ska göras eller görs för bara kärlek till konsten, och det i all sin idealism och skönhet, är ett hårt krav. Men också därför behövs väl sammanhangen och gemenskapen, för att kunna dela med sig och få pepp, stöd, nya idéer och energi.

Text: Per Ehrström, Mari-Helen Hyvärien, Ole Øwre