Texten är en förkortad version av en essä först publicerad i Nr 149–150, vol. XXVII – Höst 2012- Maska, Performing Arts Journal ). Svensk översättning av Kaneli Kabrell
I
Under de senaste decennierna är ett av de förmodligen vanligast förekommande orden bland konstnärer, producenter och andra kulturarbetare ordet ”projekt”. Konstnärer, forskare, politiker, producenter och andra som arbetar i den så kallade kreativa sektorn förs samman genom det ord som de / vi oftast använder för att benämna det de / vi gör, nämligen “projekt”. Detta ord verkar inte bara vara ändlöst töjbart (det kan användas för att beskriva allt och allting), utan också överväldigande i sin omfattning: alla är involverade i projekt; förmodligen flera samtidigt och på olika platser. Vi avslutar gamla projekt medan vi påbörjar nya; ständigt medverkande i produktionens (och skapandets) obevekliga projektiva rörelse.
Men som Foucault en gång sa, kan den rena användningsfrekvensen av en viss idé eller ett visst ord också vara en anledning till ångest: den ångest som kommer just från den (ibland outhärdliga) lätthet med vilken ordet “projekt” tar över beteckningen av olika aktiviteter och sysselsättningar.1 Redan banaliteten och vardagligheten i användningen av termen “projekt” talar för att termen ofta används som en tom betecknare; ett begrepp som undgår att betyda något specifikt, benämna och tillägga något om vad vi faktiskt gör. Kanske används termen pragmatiskt för att beteckna en mängd olika skapanden och göranden. Kanske riskerar jag i så fall att övertolka en rent pragmatisk tillämpning av just detta specifika begrepp för konstnärligt arbete? Svårt att säga. Användningen av ordet “projekt” fungerar som en abstraktion av språket, eftersom dess sanna betydelse aldrig egentligen ställs mot väggen. Begreppet är i direkt anknytning till den märkliga temporalitet som dess användning medför. “Projekt” benämner alltid, förutom en specifik term, också en tidsmässig attityd eller ett läge, där fullbordandet redan antyds i framtidens projektion.
En betydande del av vad konstnärer och kulturarbetare gör idag verkar fångas upp i denna oadresserade och obehandlade ”projektiva tid”. Under loppet av den “projektiva tiden” förväntas konstnärer framgångsrikt tackla både realiserade och orealiserade projekt och utöver detta även skapa innovativa projektioner för framtiden. Visionära gärningar av det slaget är emellertid alltid beroende av ett fördelaktigt övervägande mellan nuet och framtiden; projektet kan bara avslutas (eller snarare, projektionen kan bara slutföras) om det ekonomiska genomförandet möjliggör att löftet slutligen kan förverkligas. Den främsta paradoxen här är att man ständigt utmanar konstnärer att fantisera och komma med idéer om framtiden. För att göra detta övar konstnärer sig på sätt att föreställa sig det som ännu inte kommit eller det som ännu inte hänt. Men trots att så många kreativa människor är upptagna av att föreställa sig och utforma förslag för framtiden, lever vi i paradoxalt nog i en tid som är djupt präglad av oförmågan och omöjligheten i att föreställa sig och skapa politiska och ekonomiska system som skulle skilja sig från de vi redan har.
I sin diskussion Fate Work berättar Stephano Harney och Valentina Desideri om hur vårt nuvarande förhållningssätt till framtiden har påverkat vår föreställning om arbete.
Under kapitalismen är framtiden ett öppet fält framför oss, som vi kan utforma och konstruera genom vårt arbete. Eftersom vi är dömda till att ha en framtid, är vi dömda till att arbeta, och samtidigt, om du är dömd till att arbeta, är du dömd till att ha en framtid. Ifall du då vill förverkliga dina drömmar måste du arbeta (ständigt antagande att dessa drömmar är något som hör hemma i ett framtida scenario och inte i det nuvarande). Vill du slippa arbeta, måste du jobba lika hårt, för då måste du hitta ett sätt att göra det; du måste ha en plan, en strategi. Vad du än väljer, kommer du att arbeta och du kommer att agera strategiskt och målmedvetet, och därför kommer du att vara produktiv.
För att förändra detta dominerande öde som vill styra framtiden, och därför stannar kvar i det välbekanta, måste denna dubbla maskin av arbete och framtid saboteras, så att den för en stund slutar fungera och öppnar ett utrymme (en nutid), och, senare kommer framtiden att komma.2
II.
Det fascinerande förhållandet mellan arbete och framtid understryker den överväldigande användningen av ordet “projekt” i såväl konstnärligt arbete som i kreativt arbete överlag. Denna överväldigande betecknare, som används för att benämna alla slags kulturprodukter och konstnärliga verk, innefattar nämligen en besynnerlig temporalitet som aldrig har lyfts fram eller ifrågasatts. Med detta i åtanke skulle jag vilja reflektera över hur denna särskilda tidsdimension ramar in samtida konstnärliga skapandeprocesser och kreativa samarbeten. “Projekt” har visat sig vara samtidens ultimata gräns för skapande. “Projekt” är också ett namn för en mängd enstaka verk, som blir till i en kontinuitet av oändliga tillägg (tillskott); projektets yttersta horisont kan emellertid aldrig nås eller passeras.
I denna besynnerliga kontinuitet är det viktigt att alltid börja om. Efter varje färdigställande finns ett genomslag i vilket något annat måste dyka upp. Det som pågår här är något mycket förbryllande: oavsett den myriad av möjligheter den ger upphov till, projicerar projektet ändå sitt eget slutförande som arbetets yttersta horisont. Men även om denna “projektiva temporalitet” som jag beskrivit i den första delen av artikeln på något vis öppnar upp för möjligheter, frambringar den inte skillnaderna mellan dem: i slutet är det som uppstår alltid ett fullbordande av möjligheter som redan planerats i projektionen.3 Detta är naturligtvis en paradox – i kontinuiteten måste man alltid börja om; men nystarten handlar inte om skillnader, utan om ett till löfte inför framtiden; ännu ett engagemang förpliktat till det som ännu inte kommit. I en sådan temporal dimension uppstår en koppling mellan konstnärers och andra kreativa krafters verk å ena sidan och kapitalismens produktiva processer å andra sidan.
Värt att observera här är att konsten genom de nya arbetssätten förlorar sin konstituerande roll i samhället. Konstens roll är nära besläktad med varandets både kreativa och fantasifulla tidsdimensioner, och den insiktsfulla komplexitet som åtföljer dem, vilka är svåra att upprätthålla genom dessa projektiva arbetssätt. Projektiv temporalitet har också en accelererande inverkan på det idérika och kreativa arbetet, och i kapplöpningen om att nå horisonten, kräver den kontinuerlig omformning mot en ny, ännu mer radikal individualisering av subjektet.
För att låna Maurizio Lazzarato, spelar kreativitet en central roll i samhället idag, men samtidigt har den aldrig tidigare varit så standardiserad. Detta hänger ihop med faktumet att produktionen av subjektivitet är kärnan i den samtida kapitalismen. “Därtill visar sig produktionen av subjektivitet i den nuvarande ekonomin vara den primära och viktigaste produktionsformen, den ‘varan’ som behövs för produktionen av alla andra varor.”4 Genom denna produktion av subjektivitet beskriver Lazzarato standardiseringen av sociala, affektiva och kollektiva aspekter av den samtida människan, som i dagens kapitalistiska system kan ses tillhöra värdeproduktionen. Konsekvensen av standardiseringen av dessa krafter (eller av mänskliga möjligheter, som Agamben har reflekterat över) är en radikal individualiseringen och homogeniseringen av subjektiviteten. Detta är givetvis nära förbundet med samtida postfordistiska arbetssätt, där språk och kreativitet (men även rörelse och livslångt lärande) är de primära medlen för värdeproduktion.
Dessa fynd kan direkt relateras till några av särdragen i produktionen av samtida scenkonst. Intresset för unga scenkonstverk har ökat avsevärt under det senaste decenniet, med utvecklingen av många former av stöd (nätverk, residenser, utbildningsformer, etc.) som en följd. Det finns flera anledningar till detta. Men om vi försöker analysera dem här genom dynamiken i den samtida produktionen och från det konstnärliga arbetets perspektiv kan vi komma till vissa insikter. Intressant när det gäller unga konstnärers status på marknaden är att de nödvändigtvis inte står i strålkastarljuset på grund av de projekt de redan har avslutat, utan på grund av det “löfte” de förkroppsligar gällande deras “unga praktik”: deras arbete väntar ännu på att förverkligas. Det kommer därför inte som någon överraskning att mycket konst idag produceras genom residenser, öppna processer, visningar och pågående arbeten; där ofullbordade, ännu inte avslutade verk – notera dock att det måste vara lovande verk – ställs fram och utbyts, deras värde sätts i omlopp och bekräftas därefter genom detta utbyte.
Detta fenomen indikerar först och främst instabiliteten i samtida konstnärliga värden som kontinuerligt måste förmedlas och testas; och för det andra säger det oss mycket om de verk som unga konstnärer producerar idag. Konstnärer deltar i produktionen av subjektivitet (en lovande, en experimentell, en utmanande, en vågad sådan), som samtidigt, med all sin fantasifulla och kreativa kraft, ständigt befinner sig i ett tillstånd av “experimentell prekärhet”: en arbetskraft som bara är tillsynes välbetald, och som ständigt måste vara i rörelse i form av att resa från residens till residens. Förutom att vara förberedd på livslångt lärande, måste den dela processen av estetisk transformation med sin publik. “Verkets öppenhet” är här inte nödvändigtvis kopplat till komplexitet och varaktighet utan är utsatt för en rigid relation mellan arbete och framtid. Den är föremål för både framtidens utdelning och erkännandet av värden som ännu inte realiserats.
I det här avseendet är en fruktbar plats för en formell analys som skulle utgå från exemplet med unga scenkonstnärer det sätt på vilket “experimentell öppenhet” administreras genom projektiv temporalitet och dess i smyg påtvingande radikala experiment- och forskningsprocesser. Till det kan man också lägga den temporala accelereringen hos produktiva subjekt, vilket visar sig genom konstnärernas ställning i dagens samhälle: de är i hög grad individualiserade och självadministrerade autonoma produktiva enheter som alla konkurrerar på marknaden med sin uppräkning av projekt.
Denna situation är inte utan sina konsekvenser. När det gäller förståelsen av värdet i konstnärers verk är marknaden inte intresserad av själva verkena, utan snarare av konstnärslivet, eller ännu bättre: av konstnärens liv.
Här uppnås den ideala sammanflätningen av liv och arbete genom projektarbetet. Det spekuleras mycket kring värdet av konstnärligt liv i den nuvarande ekonomin, eftersom det konstnärliga livet blir en perfekt modell av modern livsstil, och det är tätt sammankopplat med olika ekonomiska processer (som gentrifiering). Det är inte faktumet att ett konstnärligt liv är fascinerande i sig, utan att just denna sammansmältning av konst, liv och arbete är kärnan i urban markspekulation, utöver populariteten för specifika arbetssätt genom radikal individualisering och projektorienterat umgänge. Problemet ligger dock i faktumet att livet för dem som är involverade i det kontinuerliga projetskapandet inom det kulturella och konstnärliga fältet är djupt påverkade av arbetets projektiva temporalitet. I många fall absorberar den abstrakta totaliteten av ett sådant tillstånd bokstavligen upplevelsen av konstnärligt arbete och skapande, och ger samtidigt upphov till en märklig subjektivitetens temporalitet som är sammankopplat med dess slutförande. Uppräkningen av projekt är därför kopplat till begreppet tidsacceleration.
Projektiv temporalitet är nära sammanflätad med den subjektiva upplevelsen av tid. För många upplevs samtida subjektiviteter i allt högre grad som samtidigheten av många projekt, vare sig de är privata, offentliga, sociala, intima eller något annat. Det verkar som om tidsramen för varje enskilt projekt också påverkar rytmen i omformningen av subjektiviteten, som måste vara flexibel, men samtidigt röra sig mot en prestation; en materialisering; ett genomförande. En sådan skiftande och flexibel arbetskraft måste alltid ställa in sig mot slutförandet, mot fullbordandet av det som utlovades i nuet, mot förverkligandet av möjligheter.
I anslutning till det här är kanske en sista jämförelse med en annan aktuell problematisk social dimension användbar. Dynamiken i projektiv temporalitet kan sammanfalla med funktionen av skuld i dagens ekonomiska, sociala och politiska relationer. Skuld är, som vi vet, en strategi för att hantera subjektivitetens temporalitet – och projektet i sig fungerar väldigt ofta på exakt samma sätt som skuld gör (även om ordet ”löfte” ibland föredras inom det kulturella och konstnärliga fältet eftersom det skapar en känsla av generositet). Den projektiva temporaliteten av både arbete och aktivitet är också sammankopplad med en accelerering av samma aktivitet, där det oväntade inträffar enbart på grund av kris, utmattning och tillbakadragande; skillnaden mellan de två kanske bara gör sig känd i ögonblicket av bristning och total utmattning. Huvudproblemet med den här typen av ständig rörelse mot ett avslutande och fullbordan är faktumet att vi här inte syftar på kronologisk temporalitet, där en sak följer en annan. Det är inte en narrativ linje. Ett projekt är inte heller en progression; projektionen pågår hela tiden, men vi rör oss faktiskt ingenstans, för med projektiv temporalitet skapas ingen skillnad. I ett projekt skapas en jämvikt mellan nuet och framtiden, i den meningen att det som ännu inte kommit, redan projiceras i nuet.
Framtidens möjlighet uppstår endast i balansen mellan de nuvarande maktstrukturerna: projektiv temporalitet anknyts aldrig till den tiden som är ur led; till nuet utan framtid. Det är uttryckligen nuvarande maktstrukturer som får oss att anta att det går att förutse det som faktiskt är oförutsett.5 Just denna balans (eller brist på sådan) är anledningen till att många människor känner att nuet i någon mån försvinner. Således har vi inte bara mindre och mindre tid för arbete eftersom vi är så upptagna av en förutsedd men ännu orealiserad framtid, utan också, tack vare projektiv tid, har konstnärer och andra kulturarbetare faktiskt blivit mer och mer distraherade från det nuvarande arbetssammanhanget. I en sådan situation tycks alla arbetssammanhang vara desamma (särskilt som de i allt högre grad hanteras på samma sätt); skillnaderna mellan olika grupper och samarbetsformer har blivit osynliga; och på så sätt har de också fråntagits sin politiska makt.
Med det projektiva arbetssättet abstraheras därtill subjektiviteten från arbetets nuvarande sociala, kulturella och politiska sammanhang; från deras antagonistiska och mångfacetterade former av komplexitet. Parallellt med detta lider samtida arbetssätt av ett faktiskt berövande av tid – en verklig, inte bara teoretisk brist: vi har de facto aldrig tid.
Det vi saknar är den faktiska tiden för ett nu, eftersom vi har sålt nuet i utbyte mot en projektöversikt. Ett ständig berövande av varaktighet pågår likaså i vårt samhälle. Ett sådant motstånd mot varaktighet underbygger de nuvarande diskussionerna om kris och begränsningar. Begränsningsåtgärder renar nuet och förkortar tiden av levt liv “i nuet”: det är som om vi tror att endast genom sådana handlingar kommer framtiden att komma och vi att ta oss ur vår kris. Nuet är alltså den skuld vi är skyldiga framtiden: för att leva bättre bör vi inte leva i nuet. Problemet är dock att framtiden aldrig egentligen föreställs på nytt, utan förblir allt hårdare bunden till nuets maktkonstellationer. Först när vi helt enkelt bara kan ”leva” i nuet kommer radikala alternativ att börja blomma igen.
Att så många människor ständigt saknar tid är paradoxalt, särskilt när själva övervägandet av ett möjligt projekt anspelar på framtiden. Det verkar som att ju mer ett projekt kan utlova och ju fler möjligheter det finns att fullfölja i framtiden, desto mindre tid har vi till vårt förfogande att bestå i nuet (eller i många olika nutider) och, därmed också mindre tid för att möjliggöra sociala, kollaborativa, politiska eller intima relationer. Det enda sättet på vilket vi upprätthåller en kontakt med vår nutid är genom dess administrativa och direktiva reglering, vilket kombineras med den ständiga utvärderingen och omvärderingen av det vi redan har gjort. Målet är alltid att nå något inom projektets gränser. I den meningen blir projektet vår upplevelses yttersta horisont.
Ironiskt nog är ett av de ord som vanligast används i kulturell produktion för att benämna slutförandet av ett projekt (särskilt inom den akademiska världen, men även bland konstnärer) begreppet “deadline”. I slutet av alla projekt finns en dödlig gräns; ett rent fullbordande; en fulländning av kreativt liv, utan någon upplevelse-efter-detta. Samtidigt kan en illusorisk känsla av att allt fortsätter in i evigheten lätta upp denna påfrestning något, eftersom det finns så många projekt att slutföra. Det finns många dödlinjer som ska passeras i denna ”projektiva oändlighet”, samtidigt som framtiden är radikalt avspärrad. Utöver att diskvalificera allt experimenterande med ett bestående nu, tar tidsbrist därför också kål på fantasiförmågan och skapandet av radikala gester. I den meningen är den direkt relaterad till konstnärlig och estetisk praktik, eftersom den reducerar komplexitet, förnimmelsen av mångfald, tillgänglighet och upprätthållandet av motsättningar.
Nära relaterat till tidens funktion som ett av de primära objekten för kapitalistisk värdeproduktion och privatisering är ett projekts beräknade tidsram. Temporalitet är kärnan i produktionen av skillnad. Det är materialet för social och estetisk förändring. Det är just denna potential som minskar i många samhällen idag, som en följd av det administrativa genomförandet av möjligheter och som projektiva spekulationer kring en planerad men ännu inte upplevd framtid. Konstproduktion och skapande måste därför ompröva förhållandet mellan temporalitet och dess produktion, och hitta nya sätt att driva tiden “ur led”; ut ur den spekulativa balansen mellan det som är och det som ännu inte har kommit.
Prof. Dr. Bojana Kunst har studerat i Ljubjana, Slovenien, och är professor vid Institute for Applied Theatre Studies / ATW – Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, Justus-Liebig University Giessen.
1.Michel Foucault, The Order of Things (Oxford: Routledge, 2001).
2.Stefano Harney och Valentina Desideri, Fate Work: A Conversation, ännu opublicerade, privata anteckningar.
3. Användningen av ordet “projekt” kan också lyftas fram med hjälp av Gilles Deleuze och hans konceptualisering av skillnaden mellan faktiskt och möjligt: projektet kan bara avslöja det möjliga; det tillhör inte det faktiska. Möjligheten är redan implementerad i den. I den meningen hör den inte till hemma i förändringens domän.
4.Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, (Cambridge: MIT Press, 2012), 16.
5. Vi kan återigen göra jämförelsen med skuld—skuld är nämligen beräknelig framtid. Det är ingen slump att skuld förstås som tidsstöld. Skuld måste neutralisera tiden, eftersom varje potentiell deviation från gäldenären måste läggas åt sidan. Förstått såhär kan man säga att skulden förändrar ett samhälle till ett samhälle utan tid. Ur Lazzaratos The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition (Boston: MIT Press, 2012).