Översättning till svenska av Kaneli Kabrell, den engelska versionen hittas här

Stranden och havet

Jag står med Östersjön upp till höfterna. Liksom de flesta andra åskådare som jag suttit med på stranden tidigare, har jag följt uppmaningen att lämna min plats i sanden och gå ut i vattnet så långt jag vill, och stanna där så länge jag vill. Det är därför vi alla bär gröna vattentäta bröstvadare. Och liksom att ta på sig vadarna (tillsammans med trådlösa hörlurar och silvriga solhattar) utgjorde början, är slutet på Sinna Virtanens Asphodel Meadows nu att stå i Östersjön – åtminstone om man här tillämpar Richard Schechners definition av performance. För enligt denna definition spänner sig en performance “från stunden då den första åskådaren kommer in på performancens fält – området där teatern äger rum – till det att den sista åskådaren lämnar området.”1

I det här fallet var området där teatern ägde rum Casinostranden i Hangö. I festivalprogrammet beskrevs Asphodel Meadows passande nog som ett “platsspecifikt verk”2. Men – anmärkningsvärt i samband med en teaterfestival – marknadsfördes den inte som teater. Kanske beror det på att Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, vilket framkommer på Pro Artibus-stiftelsens, som beställt verket, webbsida.3 Detta verkar återigen rimligt med tanke på Schechners definition, mer specifikt med tanke på hur han förhåller begreppet performance till begreppet teater. För bara under den förra tar han hänsyn till publiken. Med termen teater syftar han däremot bara på “händelsen som genomförs av en specifik grupp konstnärer”4. Således låter hans definition av performance förstå att åskådandet är en handling vars varaktighet kan överskrida den tidsperiod av evenemanget som utförs av konstnärer.5 Eftersom Asphodel Meadows tydligt demonstrerar detta, verkar det lämpligt att marknadsföra verket som performance (även om det i Schechners termer också skulle kunna kan beskrivas som en form av miljöteater6).

I termer av performance

Men överraskande nog används inte heller begreppet performance i festivalprogrammets beskrivning av verket.7 Man skulle nästan kunna misstänka att författaren eller författarna fått för sig att det skulle te sig malplacerat (eller oklokt marknadsföringsmässigt) att göra det i en teaterfestivals programblad. En annan förklaring kunde också vara att Asphodel Meadows faktiskt även utmanar Schechners definition av performance i förhållande till teater. Sättet han begränsar termen teater i det här sammanhanget verkar oavsett lite konstig, med tanke på att teater härstammar från théatron, det grekiska ordet för auditorium (vars lämpligare översättning skulle vara ‘visutorium’). Det är naturligtvis meningsfullt att skilja mellan det som utförs av konstnärerna och den del som överskrider detta, särskilt med tanke på ett verk som Asphodel Meadows, som ger publiken möjligheten att stanna kvar i situationen långt efter att konstnärerna har lämnat den. Men ändå, om någon hade frågat mig vad jag gjorde (eller vilken typ av handlingar jag utförde) när jag stod där i Östersjön, skulle jag med största sannolikhet ha gett ett svar som kunde ha översatts till klassisk grekiska genom att använda verbet som gav theatron (såväl som théoria) dess namn, nämligen théaomai, vilket betyder ”jag tittar, ser, observerar, blickar” såväl som ”jag betraktar och granskar”.

Definitioner går på grund

Förstått på det här sättet, visar Asphodel Meadows, i motsats till Schechners definition, att teater inte alls är begränsat till bara den händelse som utförs av konstnärer och varken slutar med deras ageranden eller med deras försvinnande. Genom att flytta théatron från stranden till Östersjön i slutet visar Asphodel Meadows att lika mycket som performancen kan teatern fortsätta utan konstnärer – och att åskådarna på så sätt också kan varsebli de handlingar som namnet teater härrör från.

Samtidigt – och det är därför jag just använde både termen teater och termen performance för att beskriva situationen – utmanar detta också en annan definition av performancen, nämligen Erika Fischer-Lichtes. I den här definitionen, som särskilt varit genomslagskraftig inom tysk teatervetenskap men som också har blivit rätt inflytelserik bortom den, är den grundläggande utgångspunkten att performancer endast kan uppstå genom en “kroppslig samnärvaro” mellan konstnärer och åskådare, som en ”autopoetisk feedback loop” av ömsesidiga perceptioner och reaktioner.9

Men precis som Asphodel Meadows visar att teater, till skillnad från Schechners antaganden, inte är beroende av närvaron av konstnärer, visar den också att inte heller performancen är beroende av en sådan närvaro som Fischer-Lichte i sin tur antar.10 Båda antagandena – och motsvarande definitioner – går så att säga på grund där på Casinostranden i Hangö. Således komplicerar alltså Asphodel Meadows verkligen försöket att beskriva den både genom begreppet teater och genom begreppet performance, i alla fall i förhållande till den etablerade förståelsen av dessas relation. Medan performance för både Schechner och Fischer-Lichte är ett paraplybegrepp som omfattar olika fenomen där termen teater betecknar ett specifikt sådant, antyder ett verk som Asphodel Meadows att relationen mellan performance och teater kan vara mer komplex än så – och att det är lika möjligt att vidga förståelsen av termen teater som det är att förstå performance som ett paraplybegrepp. Kanske är det just denna komplikation och komplexitet som förklarar varför båda termerna undveks i festivalprogrammets beskrivning av Asphodel Meadows.

Skeppsbrutna begrepp 

För exakthetens skull måste det dock nämnas att begreppet performance på ett ställe i beskrivningstexten lyckas klamra sig fast – som en skeppsbruten. För i beskrivningen av det konstnärliga teamet är Sinna Virtanen (förutom att vara utnämnd som författare och dramaturg) och Malou Zilliacus (förutom att vara utnämnd som skådespelare) krediterade som performanceskapare, och Geoffrey Erista (förutom att vara utnämnd som skådespelare och dansare) som performancekonstnär.11 Inte minst eftersom funktioner som författare, dramaturg och skådespelare vanligtvis snarare förknippas med teater än med performance, förefaller undvikandet av termen teater än mer betydelsefullt. Och även om begreppet performance inte heller används i beskrivningen av verket, så innebär det att konstnärerna bakom Asphodel Meadows av någon anledning fortfarande känner ett behov av att i viss mån särskilja sitt verk från teater – eller i alla fall från en viss uppfattning om det. 

Om så är fallet är det inte helt osannolikt att detta är en efterverkan av de associationer som termen teater anklagades för i den nordamerikanska diskursen om performance, särskilt mot kontexten av performancekonstens framväxt på 1960- och 1970-talen, och institutionalisering av performancestudier som en ny akademisk disciplin i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. För i dessa sammanhang – och inte minst på grund av Schechners och andras förkunnelse av ett så kallat ’performanceparadigm’12 – var begreppet teater inte lösryckt utan snarare förknippat med konventioner med rötter i den borgerliga illusionistiska teatern. Och medan performancen tillskrevs en särskild progressivitet, var teater – som ett slags ”kontrastmedium” – laddad med det dåliga ryktet att vara anakronistisk, eurocentrisk, oäkta, politiskt tandlös eller till och med reaktionär.13

Vrakgods och drivved 

Naturligtvis är det svårt att säga exakt vilka delar av denna utomeuropeiska diskurs, från mer än ett halvt sekel tillbaka, som sköljt över och satt sina spår i Asphodel Meadows beskrivningstext. Sjögången har pågått så länge att den inte längre går att spåra men säkerhet. Om något av detta drivit i land i beskrivningstextens krediteringar är det inte lätt att identifiera dess ursprung längre. Det ser snarare ut som ett slags eroderat skräp som har strandat som vrakgods och drivved efter en lång transatlantisk resa.

Men när man försöker reda ut högen av drivved och vrakgods, blir det åtminstone uppenbart att konstnärerna som är involverade i Asphodel Meadows inte har samma typ av problem med teater som en auktoritet som t.ex. Marina Abramović – den så kallade galjonsfiguren inom performancekonsten – har. I en intervju i samband med hennes MoMA-retrospektiv The Artist is Present från 2010, lade Abramović till exempel fram sin konstnärliga attityd så här: ”[F]ör att kunna vara en performancekonstnär måste du hata teater. Teater är falskt […]. Kniven är inte verklig, blodet är inte verkligt, och känslorna är inte verkliga. Med performancen är det precis tvärtom: kniven är verklig, blodet är verkligt och känslorna är verkliga.”14

Förutom att det varken finns en kniv eller blod i Asphodel Meadows, delar de inblandade konstnärerna uppenbarligen inte den inställningen. Även om undvikandet av både termen teater och termen performance också i det här avseende kan innebära ett slags latent dilemma, hatar de uppenbarligen inte teater. Om de gjort det hade de knappast medverkat på en teaterfestival. Och när det gäller festivalens arrangörer antar de uppenbarligen inte heller samma motsägelse mellan teater och performance som Abramović gör. Om de gjorde det skulle de förmodligen inte beskriva Hangö Teaterträff som ”en festival där scenkonst uppförs, upplevs, diskuteras och utvecklas” och därmed signalera en ganska öppen förståelse av begreppet.15 De har uppenbarligen heller inga reservationer mot performanceföreställningar. Faktum är att deras beslut att behålla namnet Hangö Teaterträff, efter att de tillträtt som festivalens nya styrelse 2016, kom just från inställningen att vilja vidga uppfattningen om teater istället för att hålla fast vid dess inskränka åtskillnad från performance 16, som Abramovićs jämförelse tillspetsar. Tittar man närmare på ett verk som Asphodel Meadows visar det sig snart hur bristfällig en dikotomisk förståelse som Abramovićs dessutom är. För även om Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, bekräftar den inte alls den här dikotomin. Istället utmanar den det. Och visar att särskilt den inskränkta förståelse av teater, som denna dikotomi vilar på, är byggd på sand.

En annan strand

Faktum är att när man spårar denna dikotomis ursprung, kan metaforen att bygga något på sand förstås helt bokstavligt. Dikotomin har nämligen sin upprinnelse i den tidiga diskursen om performancekonst i slutet av 1960- och 1970-talen, som uppstod av en initial strävan att definiera den som en ny konstform genom att särskilja den från andra genrer.17 Och i en av de texter som i sammanhanget kommit att betraktas som central spelar en sandstrand också en avgörande roll.

Texten jag syftar på är artikeln ”Body Works” av Willoughby Sharp från 1970, publicerad i det första numret av tidningen Avalanche. Och stranden i fråga är Jones Beach, en del av Long Island, där Dennis Oppenheim spelade in sin film Backtrack 1969 – “där”, som Sharp skriver, “konstnärens kropp släpades längs sanden för att göra märken”18. Han fortsätter:

“På sätt och vis påminner det om Yves Kleins ”Imprints” (1961), som använde nakna modellers kroppar för att applicera målarfärg på duk, men Klein var mer intresserad av det teatraliska i verk som vanligtvis framfördes som performance. Han höll också den fysiska kontakten med sitt material till ett minimum och bar vita handskar för att inte få färg på händerna.”19

Som Vivien Aehlig har påpekat framställer Sharps jämförelse av Oppenheim och Klein dem som ganska kontrastiva figurer: Medan Oppenheim, enligt Aehlig, avbildas som “typexemplet av ‘kroppskonstnären’ […], som avsiktligt söker kontakt med element och målmedvetet utsätter den egna kroppen för smärtsamma behandlingar”20, avbildas Klein som en ”dandyliknande” figur, ovillig att ”smutsa ner sina händer”21. I motsats till uppfattningen om performance som baserad på användningen av kroppen i direkt fysisk kontakt med dess omgivning, uttryckte Sharps användning av termen theatrics alltså en förståelse av teater som både innefattar formella egenskaper som “en distanserad attityd”22 och “negativa konnotationer som överdrift och ytlighet”23 – som uppvisar uppenbara likheter med Abramovićs differentiering mellan ‘riktig’ performance och ‘falsk’ teater.24

Med tanke på Sharps motsättning skulle det naturligtvis återigen vara mycket lätt att hävda att Asphodel Meadows snarare kvalificerade sig som performance än som teater. När allt kommer omkring, utsätter den både sina konstnärer och sin publik för direkt fysisk kontakt med verkliga element så som sand, vind, solljus och vatten. Men vid en närmare anblick märker man snart att det inte är så enkelt. För Asphodel Meadows leker inte bara med fysisk närhet, den leker också med avstånd.

Avstånd och närhet 

En intressant fråga när det gäller leken med avstånd i Asphodel Meadows är naturligtvis i vilken utsträckning pandemin och behovet av social distansering påverkade valet att producera ett utomhusverk. Men i det här fallet är det mer intressant att fundera över vad denna lek har för funktion i estetiska termer. 

Det som gör situationen specifik för åskådarnas del är inte bara att de befinner sig ute på en strand och fått klä sig en slags funktionell dräkt. Det är också det faktum att det är via trådlösa hörlurar som de hör både skådespelarnas röster och de ljud som produceras av dem. Det här kan naturligtvis bara ses som en teknisk lösning för att göra dessa röster och ljud lika hörbara för hela publiken genom att föra dem akustiskt nära var och en av åskådarna, som sitter relativt utspridda på en potentiellt blåsig strand. Och visst tjänar det också det här syftet. Men det gör också åskådarna medvetna om deras faktiska avstånd till ljudkällorna, just genom att avståndet tekniskt överbryggas. Och att vara akustiskt isolerad på det sättet och avskärmad från eventuella miljöstörningar har ytterligare en distanserande effekt på åskådarnas upplevelser av situationen.

Dessutom sätter utsikten över stranden och havet, genom vilken både skådespelare och åskådare finns i relation till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen frågan om fysisk närheten i perspektiv. Även i slutet när man står i vattnet är man distanserad från elementet genom vadarna som håller ens kropp torr. Dessa olika aspekter av avstånd blir särskilt meningsfulla i förhållande till texten, som handlar om saknad, längtan och “en dold sorg som inte har sörjts.”25

Att Asphodel Meadows “föddes ur ett behov av att skapa utrymme för sorg, ett behov av att se på havet, ett behov av att se i havet”26 blir verkligen plausibelt under föreställningen. Och även om det är en diskutabel fråga huruvida åskådarna delar ett sådant behov, skapar Asphodel Meadows verkligen utrymme för vad deras sinnen än är upptagna av – ett utrymme som särskilt öppnar sig i slutet. För ju längre man vistas i Östersjön efter att uppmärksamhetens fokus skiftat på grund av konstnärernas försvinnande, desto mer konfronteras man med den öppna utsiktens avstånd över havet och med sina egna expanderande tankar och associationer – apropå théaomai.

Således iscensätter Asphodel Meadows ett samspel av avstånd och närhet, istället för att bara symbolisera någondera. Långt ifrån att komma i närheten av den dikotomi mellan performance och teater som introducerades av Sharp, suddar den ut denna motsättnings skärpa – liksom den borde suddas ut i diskussionen om performancekonst, efter att den först hade dykt upp i tidiga faser av denna diskurs.27 För från försöket att skilja performancekonst från andra konstformer skulle denna diskurs senare övergå till en betoning av performancekonstens interdiciplinära öppenhet28 (samtidigt som dikotomiska perspektiv ändå bestod, vilket Abramović fortfarande bevisade mer än trettio år senare). 

Suddiga gränser – och det predramatiska perspektivet

Att diskursen om performancekonst förändrades på det sättet berodde inte minst på den utvecklingen som pågick på teaterns sida. Som Sandra Umathum har uttryckt det ”får det inte förbises att likt performancekonsten vände sig även 1960- och 70-talens teateravantgarde mot en traditionell förståelse av den egna konstformen.”29 Och enligt Hans-Thies Lehmanns berömda beskrivning av postdramatisk teater från 1999 ledde denna vändning ”till en suddig gräns mellan teater och praktiker så som performancekonst, som strävar efter en upplevelse av det verkliga.”30 Lehmann talar således om ett ”fält däremellan”, “ett gemensamt gränsland mellan performance och teater – särskilt eftersom man inom performancekonsten på 1980-talet kunde observera en mottrend mot teatralisering.”31 

Därutöver uppfattar Lehmann postdramatisk teater även i ett mycket vidare historiskt perspektiv. Som han skrev redan i sin bok Theater und Mythos från 1991, “anspelar den också på ett märkligt sätt […] till (den europeiska) teaterns födelse”32 – närmare bestämt: teatern i antikens Grekland. Den här teatern beskriver han som predramatisk.

Genom att välja ett sceneri som innefattar en utsikt över havet, alluderar också Asphodel Meadows på denna predramatiska teater. För “som med polisen”, skriver Lehmann, står teatern i antikens Aten “i ett tätt förbund med det omgivande naturlandskapet, som man föreställt sig att skapats av gudomliga krafter. […] Bortom Skenen sträckte sig utsikten mot horisonten i riktning över havet.”33 och när det gäller havet i synnerhet, förklarar han i relation till Atens kulturella självuppfattning att: 

”Teatern representerar havet, liksom den representerar landskapet i allmänhet, ett avgörande inslag i ‘opsis': bortom teateranläggningen finns en lund, ett landskap och vid horisonten havet, över vilket man antog att guden Dionysos en gång hade kommit. Havet: en verklig metafor för den expansiva världsmakten, platsen för utforskning, erövring, naturligtvis också för fara.”34

Enligt Lehmann bidrar denna relation till det omgivande naturlandskapet på ett avgörande sätt till det specifika ’upprättandet av subjektet’ inom predramatisk teater, närmare bestämt ’i diskursen om den antika tragedin’, som underrubriken i hans bok uttrycker det. Samtidigt som han beskriver den dramatiska modellen som nära kopplad till den tidiga moderna uppfattningen om subjektet som en självmedveten, autonom individ35, betraktar han den predramatisk teaterns rumsliga förhållanden som en av komponenterna genom vilka antik tragedi möjliggör en fundamentalt annorlunda upplevelse av subjektet. Utöver de “enorma dimensionerna” av Atens antika teateranläggning, skriver han, “måste det till omättlighet vidgade utrymmet ha gjort kontrasten mellan den […] exponerade, isolerade och mot bakgrunden av naturpanoramat försvinnande lilla, förlorade människokroppen [desto mer påtaglig]”36. Eller som han uttryckte det i en senare text – faktiskt i sin sista text, publicerad hans dödsår 2022: ”Medan den antika grekiska teatern […] hade placerat det mänskliga subjektet i ett kosmiskt landskap av krafter och influenser, reducerar den rent dramatiska modellen landskapet med avsikt att isolera den mänskliga aktörens agens.”37 I motsats till föreställningen om subjektet som fostras av den dramatiska modellen, möjliggör predramatisk teater – liksom också postdramatisk teater – enligt Lehmann en upplevelse av subjektet där det framstår som det “delade, självtvivelaktiga knippet av sociala och psykiska krafter”38, som 1900-talets psykoanalytiska och poststrukturalistiska teori skulle konceptualisera som ett ‘decentrerat subjekt’.39

Utsikten över havet i Asphodel Meadows är inte långt ifrån en sådan upplevelse. Den är faktiskt ganska nära det. För som det framkommit ovan sätts människokroppen, i förhållande till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen i perspektiv. Och den är också mycket konkret utsatt för yttre krafter och influenser, särskilt i slutet när åskådarna står i havet, och vågorna som slår in över stranden flyttar på deras kroppar, och vattnets temperatur gradvis, trots vadarna, kyler ner dessa kroppar. Dessutom aktiverar upplevelsen av förlust och längtan som uttrycks i texten också en föreställning om subjektivitet som kännetecknas av en grundläggande brist – liksom att i slutet promenera ut i vattnet givetvis till och med kan påminna om ett självmordssubjekt som Ofelia. Och även om utsikten över Östersjön från Finlands kust år 2022 förstås skiljer sig från en predramatisk utsikt över Egeiska havet från det antika Aten, är den på sitt specifika sätt också laddad av konnotationer om expansiva världsmakter och högaktuella frågor som berör erövring och fara.

Performance avmystifierad

När det gäller relationen mellan begreppen performance och teater är det av särskilt intresse att nu slutligen jämföra Lehmanns tankar om predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater med hur Josette Féral argumenterar i sin text ”Performance and Theatricality: The Subject Demystified” från 1982. I texten i fråga tillskriver Féral nämligen performancen det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för pre- och postdramatisk teater, medan hon – åtminstone trendmässigt – använder termen teater för att beskriva det som Lehmann pekar ut som specifika kännetecknen för dramatisk teater.

En viktig aspekt av Férals text är att hon uttryckligen argumenterar mot den dikotomiska förståelsen av relationen mellan performance och teater: ”Att performance borde avvisa sitt beroendeförhållande till teatern”, skriver hon, ”är förvisso ett tecken på att det inte bara är möjligt, men utan tvekan också legitimt, att jämföra teater och performance, för ingen har någonsin insisterar på distans till något om man inte är rädd för att likna det.”40

Ändå är hennes jämförelse tydligt myntad av distinktionen mellan performance och teater, eftersom deras dikotomiska förståelse för den till ytterligheter. Sättet hon använder termerna på visar dessutom uppenbara drag av de konnotationer som denna distinktion har laddat dem med – och fortsätter att göra i samband med performancestudiernas institutionalisering. Detta blir särskilt tydligt när Féral säger att “performance undflyr alla illusioner och representationer”41, eller när hon tillskriver performancen en viss progressivitet genom att föreslå att “teater kan lära sig av den.”42

Även om Féral här och där skiljer mellan “klassisk teater” å ena sidan och “experimentell teater”, “alternativ teater”43 eller “icke-narrativ och icke-representativ teater”44 å andra sidan, förblir termen teater generellt kopplat till den förra i hennes diskurs. Och när det gäller representanter för de sistnämnda, nämligen Robert Wilson och Richard Foreman (som Lehmann nämner som representanter för postdramatisk teater), specificerar hon att deras verk “redan tillhör performancen”45.

Att Féral inte helt lyckas komma över arvet från teaterns och performancens dikotomi blir uppenbart när hon återknyter termerna till subjektsfrågan: ”Det är just när det kommer till subjektets position”, konstaterar hon, ”som performance och teater verkar vara ömsesidigt uteslutande och teatern kanske skulle ha något att lära sig av performancen.”46 Och även om det ur hennes synvinkel är teaterns grundläggande princip att upprätthålla uppfattningen om ”det enhetliga subjektet” (en idé som enligt Lehmann förvaltats av dramatisk teater), decentraliserar performancen detta subjekt “med avsikt att rubba och avmystifiera det.”47 Med andra ord är att exponera subjektet som ett decentrerat “knippe av sociala och psykiska krafter” det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för predramatisk och postdramatisk teater, och att exponera subjektet “både som ett upprättat subjekt och som ett socialt subjekt”48 det som Féral ser som karaktäristiskt för performance i motsats till teater.

Faktum är att Féral så småningom kopplar samman termerna i sin definition av teatralitet, och beskriver den som bestående av två delar – den ena belyser performansen och den andra belyser “det teatraliska”.49 Men bortsett från det faktum att denna definition – genom att presentera härledningar av termen teater på två nivåer – framstår som ganska obalanserad när det gäller terminologin, upprätthåller och ärver den också begreppens splittrande konnotationer. Performance framstår fortfarande som kopplat till subversiv progressivitet, befriande subjektets begär, medan “det teatraliska” framstår som namnet på det som begränsar subjektet på repressiva sätt. Med Férals egna ord: ”Den förra har sitt ursprung inom subjektet och låter sina begär tala; den senare inskriver subjektet i lagen och i teatraliska koder, det vill säga i det symboliska.”50

Även om Féral betonar att “[t]eatraliteten uppstår ur spelet mellan dessa två verkligheter”, förblir termen teater så småningom inskränkt till ett synonym för dramatisk teater. De ’teatraliska koderna’, i vilka ’det teatrala’ skriver in subjektet enligt Féral, är ur hennes synvinkel tydligen den dramatiska teaterns koder. Detta blir än en gång tydligt, när hon sedan slutligen konstaterar att “frånvaron av narrativitet […] är ett av de dominerande kännetecknen för performance “, och att performancen “försöker att inte berätta (som teater), utan snarare att provocera synestetiska relationer mellan subjekten.”51

Faktum är att om man följer Férals logik (och med tanke på den allmänna förståelsen av teater som hennes text hänvisade till i sin samtid), skulle hennes avslutande tes om att “performancen utgör en utmaning för teatern och för alla självreflektioner angående vad teatern kan göra” verka rimlig. Men med tanke på Lehmanns beskrivning av relationerna mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, ska Férals avslutande tesen här kontras. Och detta ska framföras i form av textens avslutande tes, nämligen tesen att Lehmanns diskurs erbjuder perspektiv på teater som avmystifierar Férals förståelse av performance – genom att visa att hennes (och andras) sätt att begränsa begreppet teater förbiser teaterns faktiska mångfald, som redan innehåller de aspekter som Féral tillskriver performancen.

Eftersom Asphodel Meadows inte bara hittar spår av performancekonstnärer i sanden på Casinostranden i Hangö, utan också skönjer spår av predramatisk teater på denna specifika platshorisont, ger det goda skäl att vägra definitioner som begränsar termen teater i förhållande till termen performance. Genom att på så sätt vidga perspektivet på teater framstår Asphodel Meadows som ett bidrag som i högsta grad är i linje med Hangö Teaterträffs inställning. Den breddar ytterligare termen teater. Och på så sätt utför den det som är avgörande för att omfatta det öppna och heterogena land- och havslandskap som teatern i själva verket är.

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, i: The Drama Review 17, 3, s. 5–36, här s. 8 (kursiverad i originalet).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

3 Se https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, s. 8 (kursiverad i originalet).

5 Det här är förstås en ganska välkänd teaterkonvention: Skådespelare gör oftast entré först efter att åskådarna har anlänt. Vanligtvis lämnar de utrymmet innan den sista åskådaren har gått. Detta visar också hur Schechners definition i själva verket bottnar i en konventionell förståelse av teater, och hur denna förståelse utgör bakgrunden och basen för hans försök att utmana och övervinna den.

6 Se Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Endast i en tilläggsinformation i programtextens engelska version användes termen ”performance” genom att informera om att “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, hämtad 28.2.2023) Men i det här fallet används termen bara som en synonym för presentation eller visning, och inte för att ange vissa estetiska egenskaper eller en klassificering i termer av konstform, genre eller medium.

8 Källor: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Hämtade 10.5.2023.

9 Se Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (framförallt kapitel 3).

10 För en detaljerad kritik av Fischer-Lichtes definition av performance (Aufführung), och när det gäller förslaget om en alternativ förståelse av begreppet som vore oberoende av antagandet om en nödvändig “samnärvaro” av konstnärer och publik, se Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. För en sammanfattande förklaring av detta tillvägagångssätt på engelska, se Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, i: V. Wolters & A. Quackels (red.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (s. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 Se https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2. 2023. I programtextens svenska version, används begreppen performanceskapare och performancekonstnär (se https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023), medan den finska versionen innehåller begreppen esityksentekijä och esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, hämtad 28.2.2023).

12 Se Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, s. 7–10; och Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, i: Quarterly Journal of Speech 73, 2, s. 219–231. Kapitel 3, s. 216–225.

13 För en detaljerad analys av diskuresn, se Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. När det gäller diskursen om performancekonst, se framförallt ibid., kapitel 3, s. 113–159. När det gäller det så kallade “performanceparadigmet”, se ibid., del 5.1.2, s. 216–225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, hämtad 11.3.2018. Texten finns inte längre online, men citatet som används här finns också dokumenterat i olika andra källor. När det gäller min tidigare användning av det, se Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, i: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (red.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (s. 103–110). Bielefeld: transcript, här s. 105–106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, hämtad 28.2.2023.

16 Här syftar jag på personlig kommunikation med Jonas Welander, som inte bara beställt den här texten i sin funktion som verksamhetsledare för LUST, utan också är en av arrangörerna av Hangö Teaterträff – samt tillsammans med Virtanen en av de två producenterna av Asphodel Meadows.

17 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 115–117.

18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, i: Avalanche 1, s. 14–17, här s. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 119. Min översättning från tyska: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., min översättning från tyska: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., min översättning från tyska: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., s. 120, min översättning från tyska: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 Se också Aehligs diskussion om Abramovićs dikotomisering (ibid., s. 306–310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

26 Ibid.

27 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 120–121.

28 Se ibid., s. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, i: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (s. 231–234), Stuttgart: Metzler, s. 233 (min översättning från tyska).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, s. 134.

31 Se ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, s. 2, min översättning från tyska: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., min översättning från tyska: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 Se ibid., s. 52.

36 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (red.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (s. 138-152), Stamsund: Orkana, s. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, s. 6.

39 Se ibid.; för en ytterligare beskrivning av förhållandet mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, se också Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Jag är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher. För oss har scenkonst blivit synonymt med teater och vi ser våra föreställningar som en salig blandning av allt från musikal till performancekonst. Jag brukar tänka på våra föreställningar som spektakulära. Spektakulära eftersom föreställningarna alltid är färggranna, överdådiga genre-exploateringar som kör över gränserna med högsta växel. Vi har kommit att definiera våra verk som allt från splatter-teater till postdramatisk fars och strävar till att göra scenkonst som känns som att gå på rockkonsert. Spektakel, med andra ord. Men på senaste tiden har jag osökt kommit att definiera våra verk som spektakel också av en annan orsak. Antagligen mycket på grund av vår ställning som frigrupp och den verksamhetsmodell vi kommit att binda oss till är det sällan våra föreställningar kan åtnjuta längre spelperioder. Detta gör att föreställningarna ofta tar formen av spektakulära happenings i “One time and one time only”-anda. Spektakel med andra ord. Detta är ju inte i sig en dålig sak då det ofta gör att föreställningarna känns desto mer meningsfulla. Men samtidigt har denna insikt gett mig en viss känsla av hopplöshet. Jag märker att jag längtar efter att skapa någonting mer bestående. Någonting jag kan se på och ta på. Min känsla av hopplöshet bygger på någon slags ångest över att det jag skapar försvinner. En och en halv månad repeterade vi inför vår senaste produktion. Sedan framförde vi föreställningen två gånger i Stockholm och åkte hem. Det känns som att föreställningarna rinner mig ur händerna. Som att jag knappt hinner förhålla mig till dem. Som om de knappt ens har funnits. Det bara händer och så plötsligt är det borta. Finns någonting om det bara händer? 

Scenkonsten är en konstform som finns i tiden, någonting som uppstår och försvinner. En konstart vars verk bara finns för en viss stund. En konst som händer. Så finns då scenkonsten alls egentligen? Inom bildkonsten kan man förstås säga att ett konstverk finns. Tavlan, skulpturen eller installationen finns ju kvar så länge vi inte förstör den. Bildkonsten är, kan vi då påstå, bestående. Den finns. Scenkonsten däremot, är mer svårfångad. Scenkonsten är en konst som antingen kommer att ske eller har skett, för en viss tid någonting som sker men nästan aldrig någonting som finns. Åtminstone talar vi sällan om att ett scenkonstverk finns. Det är kanske just detta som gör scenkonsten till levande konst. Den är levande inte bara för att den uppträder levande för oss utan även för att den aldrig stagnerar. Scenkonsten har alltid ett liv. Den händer och slutar sedan hända. Scenkonsten är på sätt och vis inte bara den levande konsten utan också den döende konsten. 

Vi kunde kanske kalla scenkonsten för händelsernas konst. Ifall vi ser händelsen som den gemensamma nämnaren för all scenkonst – all scenkonst händer. Händelser är helt klart ett temporalt fenomen och ifall vi utgår ifrån att scenkonsten är en händelsernas konst framstår tiden således som ett väldigt centralt begrepp inom scenkonsten. Tiden omsluter förstås all konst. All konst tar tid att skapa, all konst finns i tiden. Men inom scenkonsten är tiden mer än bara en resurs, den är själva utgångspunkten och ytan vi skapar vår konst på. Det är genom tiden som scenkonsten inte bara uppstår utan också genom vilket den opererar. Ett dynamiskt scenkonstverk leker med tiden och publikens tidsuppfattning. En skicklig scenkonstnär är en expert på timing och bemästrar användandet av tid. Det är alltså ganska lätt att se på scenkonsten som händelsernas konst. Å andra sidan går det att argumentera för att scenkonsten snarare är rummets konst. För någon som känner hopplöshet inför scenkonstens flyktiga temporalitet framstår detta förstås som ett mer betryggande alternativ. Rummet är någonting greppbart. Ett konkret material att arbeta med. Tiden är flyktig och porös men scenrummet är taktilt och formbart. Och för en stund kan jag känna mig ganska tillfreds med den här definitionen. Det ger mig en känsla av att min konst faktiskt är någonting bestående, någonting mer konkret än ynka händelser i mitt förflutna. Men ganska snabbt rasar ändå denna tankegång samman. Bara för att rummet föreställningen tar plats i finns kvar betyder det ju inte att själva konstverket finns kvar. Snart blir scenrummet tvärtom plats för någon ny föreställning och då finns inte ett spår av den förra kvar. 

Men låt oss då vända på frågan. Vad gör någonting taktilt? Vad är det som gör ett rum mer fattbart än ett händelseförlopp? Eller är ett rum över huvud taget så konkret som vi tänker oss? Ett utrymme är fysiskt, visst, men är det inte samtidigt ett ganska abstrakt koncept? Vi kan tala om ett rum genom konkreta avgränsningar, dess väggar, tak och golv. Men hur definierar vi vad som tillhör rummet? Är det bara dessa linjer eller är det allting som rör sig inom linjerna? Är jag i så fall del av rummet som jag står i? Och upphör i så fall inte rummet i dess nuvarande form att existera då jag lämnar det? Ett rum är således bara ett mätinstrument med vilket vi kan avgränsa skiftande enheter av den entitet som utgör allt utrymme som finns. Och i det fall att scenen i scenkonst är ett rum, hur avgränsar vi då det rummet? Är scenen de människor som står på den, det ljus som faller på den? De händelseförlopp som äger rum på den?

Således är det kanske mest uppenbara alternativet att scenkonsten är både händelsens och rummets konst. Ordet scen har trots allt dubbel innebörd inom konsten: scen i bemärkelsen händelse, och scen i bemärkelsen rum. Scenkonsten som begrepp omfattar på sätt och vis alltså både tid och rum. Men fortfarande kvarstår frågan om vad händelse och rum innebär? På ett nästan naivt sätt verkar scenkonsten stå med ena foten rotad i ganska stora ontologiska frågeställningar. Vid första anblick verkar en händelse vara någonting abstrakt medan ett rum är mer konkret. Men vid närmare betraktelse framstår både händelsen och rummet som rent relationella koncept. Relata, med andra ord. En händelse finns bara som “ett stycke” tid, en sektion mellan punkt A och punkt B. På samma sätt finns bara ett rum som en avgränsad enhet av utrymme. Både tid och rum verkar då vara ganska abstrakta idéer. 

Men som tröst för den som nu finner frågan om föreställningens taktilitet än mer hopplös hittar vi matematikern Hermann Minkowski. Minowski introducerade 1908 som fortsättning på Einsteins relativitetsteori (1) idén om rumtid, i grova drag visualiserat genom ett euklidiskt rum med en tillagd fjärde dimension. (2) Denna idé framställer tiden som någonting mycket närmare besläktat med rumslighet än den flyktiga strömmen av tid vi vanligtvis tänker på. För att försöka greppa denna lösa tanke kan vi föreställa oss tiden som en elastisk yta som flyter genom verkligheten som ett slags osynligt fält (se bild 1). Det går att återse i hur gravitationskraften böjer och stretchar tiden: ju större dragningskraft ett objekt har desto långsammare rör sig tiden nära objektet (3). Vi kan visualisera detta genom en förenklad liknelse där en planet ersätts med ett klot liggandes på ett elastiskt tyg. Tiden böjer sig kring planeten på samma sätt som tyget böjer sig under klotet. Objektets massa tar liksom “plats” i tiden och stretchar ut det så att tiden utgör en större yta fastän den inte blir mer i sig. Både tid och rum framstår då inte bara som någonting ytterst materiellt utan nästan som ett och samma material.

Tar vi denna tanke ännu längre kan vi se på händelseförlopp som rent konkreta enheter av tid. I artikeln If time had no beginning från 2021 (4) föreslår fysikern Bruno Bento och hans kollega Stav Zalel en modell i vilken tiden består av s.k kausala mängder (causal sets). Kausal mängd teori är en geometrisk teori som behandlar kvantgravitation och förhållanden mellan olika händelseförlopp (5). Teorin bygger på en geometrisk uppfattning om kausalitet där de olika elementen, alltså händelserna, på en fundamental nivå går att separera från varandra. Tiden är således kornig och inte som vi kanske skulle föreställa oss den – slät. Enligt denna teori består alltså tiden av s.k. atomer av tid, fastän den för oss uppfattas som slät och jämnt flytande. Mängden i den kausala mängden syftar till en mängd tidsatomer. Bento och Zalels frågeställning i essän är huruvida tiden har en början eller inte. De föreslår som initiativ till denna problemställning, en modell där elementen av tid (tidsatomerna) inte uppstår ex nihilo utan snarare föds ur de atomer som kommit före, liksom en cell delar sig och föder nya celler. Man kan säga att dessa tidsatomer föds och existerar i en s.k. partiell ordning. För att försöka förstå idéen om partiell ordning kan vi använda oss av den partiella ordningen av positiva delare till tolv:

I denna serie står talen i en ordning där vissa är ordnade “före” och vissa “efter” varandra. I denna mängd är alltså varje tal ett element. 12 är således ett element som består av alla element som står före 12 eftersom 12 är delbart med 6,4,3,2 och 1. Detta system skapar en slags karta där de olika elementen står i varierande relation till varandra. T.ex. går både 6 och 4 att dela jämnt på 2 men 4 går inte att dela jämnt på 3. 6 och 4 går heller inte att dela jämnt på varandra. Således kommer 2 stå före både 6 och 4 men 6 och 4 står varken före eller efter varandra och 3 står före 6 men inte före 4. 

Ifall vi applicerar idén om kausala mängder på tiden skulle det alltså betyda att de olika elementen eller atomerna av tid liksom muteras ur varandra och på så sätt tillsammans bygger upp det mönster som är tiden. Detta innebär att händelse x inte nödvändigtvis står före händelse y. Snarare kan händelse y lika gärna stå före (och alltså hända innan) händelse x eller också har de båda hänt samtidigt eller varken före, efter eller samtidigt som varandra. Detta tvingar oss återigen att se tiden, inte som någonting linjärt, utan sarare som någonting topografiskt. Vi kan inte längre se tiden som ett band som rör sig från det förflutna mot framtiden utan tvingas istället föreställa oss den mer som ett fält eller ett rum. Ett plan där dessa tidsatomer ligger utspridda i ett mönster som skiftar beroende på från vilken vinkel vi ser på det.

Huruvida en händelse ligger i nuet eller i det förgångna blir således irrelevant. Den enskilda händelsen finns ändå eftersom varken det som kommer före eller efter den kan finnas utan dess existens. På samma sätt som en enhet av utrymme inte finns utan att den står i relation till det utrymme den inte är, finns inte heller en händelse utan de händelser som omger den. Ifall vi utgår från denna tanke – att alla fenomen är relationella, alltså relata – är även abstrakta fenomen som händelser i själva verket lika konkret materia som de taktila fenomen som vi kan röra vid. Så i fråga om huruvida scenkonsten finns eller inte kan vi åtminstone konstatera att den finns i form av relata. Sett så här är själva scenen i scenkonst bara enheten med vilken vi mäter ett stycke av konsten. Huruvida scenen är en händelse eller ett utrymme är inte längre poängen eftersom de båda är likvärdiga. Både skeenden och utrymmen är då materia och alltså i själva verket samma sak.

Vi kan i så fall föreställa oss scenkonstens materialitet i form av en massa som ständigt förändras och muteras av både sitt förflutna och sin framtid, likt cellvävnad som dör och föder nya byggstenar och bildar nya strukturer. Ett kornigt material som omformas och växer fram ur de kroppar som bebor den. Alla verk, alla föreställningar bildar tillsammans ett mönster av urholkningar i rumtiden. Händelser, evenemang och spektakel som etsas fast i tiden. Inget konstverk finns då mer eller mindre än något annat. Ett konstverk är förstås mer än bara en avgränsning av materia. En skulptur är inte bara en klump av lera och en föreställning är inte bara ett sporadiskt händelseförlopp. Det är inte heller bara akten av att göra avgränsningen, att bestämma var ramarna sitter, var leran skärs bort, när ridån går ner. Det är även själva tanken bakom handlingen och de tankar som den bidrar med och ger upphov till. Men samtidigt kan jag tycka att det är en upplyftande tanke att föreställa sig konsten som både tiden och rummet – en enda massa vari vi mäter upp små enheter som vi kallar konstverk. Och oberoende hur vi vänder på det är konsten alltid en del av en större helhet. Ingen konst existerar i ett vakuum. Och fastän en föreställning bara framförs en gång finns den ändå, hel och hållen, som en del av det kanon av föreställningar som flyter genom tidsrymden. 

“One time and one time only”.

Martin Paul är frilans skådespelare, regissör och scenkonstnär. Hen är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher, vars fokus ligger på att vända upp och ner på popkulturella fenomen och referenser genom groteska, spektakulära och humoristiska uttryck. Pauls intressen ligger i att undersöka scenkonsten som socialt evenemang och dekonstruera de effekter och mekanismer som uppstår mellan åskådare och artist.

• (1)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
• (2)  Landau, L.D.; Lifshitz, E.M. (2002) [1939]. “The Classical Theory of Fields”. Course of Theoretical Physics, volym 2 (4:de utgåvan). Butterworth–Heinemann. ISBN 0-7506-2768-9.
• (3)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
• (4)  Bento, Bruno Valeixo; Zalel, Stav (27 september 2021). “If time had no beginning”
  (PDF, engelska). Gravity Research Foundation 2021.

(5)  Malament, David B (1977). “The class of continuous timelike curves determines the
topology of spacetime” (engelska). Journal of Mathematical Physics.

Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil

Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.