LUST rf. (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet. 2015-2018 är LUST huvudman för projektet Den autonoma skådespelaren DAS.

Programmet ute – LUST/DEMO#6 – 25.11.2023

Illustration: Anna-Sofia Nylund
Illustration: Anna-Sofia Nylund


PROGRAM OCH ANMÄLAN TILL LUST / DEMO#6 – en minifestival för halvfärdiga idéer

25.11.2023 kl.18–22 på ESKUS – Performancecentrum
Gasverksgatan 1/33, Södervik, Helsingfors

LUST / DEMO är en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. För att kunna uppskatta publikmängd och servering ber vi om en förhandsanmälan. Efter demofestivalprogrammet fortsätter festen på Cirko, som ligger precis bredvid, där Baltic Circle har festivalklubb.

Varje enskilt moment utgörs av en kortare demopresentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser. 


PROGRAM

18:00 Den Transformativa figuren – Anna-Sofia Nylund
Den transformativa figuren kommer att bli en performancevideo med tre kanaler och eventuellt en liveperformance av Anna-Sofia Nylund, som ställs ut på galleri Sinne i september 2024.

Den transformativa figuren är en varelse som rör sig i olika miljöer och arkitektoniska rum och iakttar och upplever verkligheten på sitt eget vis.Texten utgörs av en indirekt dialog mellan den transformativa figuren och “konstnären”. Under demofestivalen testar Nylund text tillsammans med skådespelaren Mari-Helen Hyvärinen.


19:00 “Där allting börjar kan det också sluta” goes Sharktank – Patrik Kumpulainen, Greta Lignell och Walter Ruokolahti

Vi vill arbeta på en demoföreställning som skapats för 3 år sedan och vidareutveckla den till en föreställning med målgruppen ungdomar. I en grupp på tre skådespelare arbetade vi i process under covid-pandemin och undersökte bland annat alter egon och olika register av att uppträda i kontakt med publik. Vi hoppas att festivaldeltagarna kunde fungera som en sorts jury för det material vi demonstrerar för att sedan komma vidare i finansieringsprocessen.


20:00 Arvsskifte (arbetsnamn) – Per Ehrström
Pjäsen handlar om tre syskon som träffas i sitt barndomshem för att reda upp efter mammans död. Den utforskar frågor om omsorg, familjerelationer och vad ett gott liv är.

LUST/ DEMO#6 arrangeras med stöd av Helsingfors stad.
LUSTs verksamhet stöds av Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre Smeder, Nygréns stiftelse, Thurings stiftelse, Gesellius stiftelse

— Lust

LUST / DEMO#6 – en minifestival för halvfärdiga idéer 25.11 kl. 18-22 på eskus

Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Du kan skicka din anmälan fram till 6.11. Efter det tar vi emot anmälningar ifall det finns plats. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk så snart som möjligt.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser.

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.
– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.
– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

– Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min.
– Grupperna kan få tillgång till grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
– Deltagande arbetsgrupper erhåller ett demoarvode på 200€/arbetsgruppsmedlem för upp till 3 medlemmar.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2023 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

EN STRANDAD DIKOTOMI – ELLER: I Bränningarna MELLAN TEATER OCH Performance AV ANDRÉ EIERMANN

Översättning till svenska av Kaneli Kabrell, den engelska versionen hittas här

 

Stranden och havet

Jag står med Östersjön upp till höfterna. Liksom de flesta andra åskådare som jag suttit med på stranden tidigare, har jag följt uppmaningen att lämna min plats i sanden och gå ut i vattnet så långt jag vill, och stanna där så länge jag vill. Det är därför vi alla bär gröna vattentäta bröstvadare. Och liksom att ta på sig vadarna (tillsammans med trådlösa hörlurar och silvriga solhattar) utgjorde början, är slutet på Sinna Virtanens Asphodel Meadows nu att stå i Östersjön – åtminstone om man här tillämpar Richard Schechners definition av performance. För enligt denna definition spänner sig en performance “från stunden då den första åskådaren kommer in på performancens fält – området där teatern äger rum – till det att den sista åskådaren lämnar området.”1

I det här fallet var området där teatern ägde rum Casinostranden i Hangö. I festivalprogrammet beskrevs Asphodel Meadows passande nog som ett “platsspecifikt verk”2. Men – anmärkningsvärt i samband med en teaterfestival – marknadsfördes den inte som teater. Kanske beror det på att Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, vilket framkommer på Pro Artibus-stiftelsens, som beställt verket, webbsida.3 Detta verkar återigen rimligt med tanke på Schechners definition, mer specifikt med tanke på hur han förhåller begreppet performance till begreppet teater. För bara under den förra tar han hänsyn till publiken. Med termen teater syftar han däremot bara på “händelsen som genomförs av en specifik grupp konstnärer”4. Således låter hans definition av performance förstå att åskådandet är en handling vars varaktighet kan överskrida den tidsperiod av evenemanget som utförs av konstnärer.5 Eftersom Asphodel Meadows tydligt demonstrerar detta, verkar det lämpligt att marknadsföra verket som performance (även om det i Schechners termer också skulle kunna kan beskrivas som en form av miljöteater6).

I termer av performance

Men överraskande nog används inte heller begreppet performance i festivalprogrammets beskrivning av verket.7 Man skulle nästan kunna misstänka att författaren eller författarna fått för sig att det skulle te sig malplacerat (eller oklokt marknadsföringsmässigt) att göra det i en teaterfestivals programblad. En annan förklaring kunde också vara att Asphodel Meadows faktiskt även utmanar Schechners definition av performance i förhållande till teater. Sättet han begränsar termen teater i det här sammanhanget verkar oavsett lite konstig, med tanke på att teater härstammar från théatron, det grekiska ordet för auditorium (vars lämpligare översättning skulle vara ‘visutorium’). Det är naturligtvis meningsfullt att skilja mellan det som utförs av konstnärerna och den del som överskrider detta, särskilt med tanke på ett verk som Asphodel Meadows, som ger publiken möjligheten att stanna kvar i situationen långt efter att konstnärerna har lämnat den. Men ändå, om någon hade frågat mig vad jag gjorde (eller vilken typ av handlingar jag utförde) när jag stod där i Östersjön, skulle jag med största sannolikhet ha gett ett svar som kunde ha översatts till klassisk grekiska genom att använda verbet som gav theatron (såväl som théoria) dess namn, nämligen théaomai, vilket betyder ”jag tittar, ser, observerar, blickar” såväl som ”jag betraktar och granskar”.

52520506587_56c140bbf1_o

52521246519_802484ba6b_o
Sinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8

Definitioner går på grund

Förstått på det här sättet, visar Asphodel Meadows, i motsats till Schechners definition, att teater inte alls är begränsat till bara den händelse som utförs av konstnärer och varken slutar med deras ageranden eller med deras försvinnande. Genom att flytta théatron från stranden till Östersjön i slutet visar Asphodel Meadows att lika mycket som performancen kan teatern fortsätta utan konstnärer – och att åskådarna på så sätt också kan varsebli de handlingar som namnet teater härrör från.

Samtidigt – och det är därför jag just använde både termen teater och termen performance för att beskriva situationen – utmanar detta också en annan definition av performancen, nämligen Erika Fischer-Lichtes. I den här definitionen, som särskilt varit genomslagskraftig inom tysk teatervetenskap men som också har blivit rätt inflytelserik bortom den, är den grundläggande utgångspunkten att performancer endast kan uppstå genom en “kroppslig samnärvaro” mellan konstnärer och åskådare, som en ”autopoetisk feedback loop” av ömsesidiga perceptioner och reaktioner.9

Men precis som Asphodel Meadows visar att teater, till skillnad från Schechners antaganden, inte är beroende av närvaron av konstnärer, visar den också att inte heller performancen är beroende av en sådan närvaro som Fischer-Lichte i sin tur antar.10 Båda antagandena – och motsvarande definitioner – går så att säga på grund där på Casinostranden i Hangö. Således komplicerar alltså Asphodel Meadows verkligen försöket att beskriva den både genom begreppet teater och genom begreppet performance, i alla fall i förhållande till den etablerade förståelsen av dessas relation. Medan performance för både Schechner och Fischer-Lichte är ett paraplybegrepp som omfattar olika fenomen där termen teater betecknar ett specifikt sådant, antyder ett verk som Asphodel Meadows att relationen mellan performance och teater kan vara mer komplex än så – och att det är lika möjligt att vidga förståelsen av termen teater som det är att förstå performance som ett paraplybegrepp. Kanske är det just denna komplikation och komplexitet som förklarar varför båda termerna undveks i festivalprogrammets beskrivning av Asphodel Meadows.

Skeppsbrutna begrepp 

För exakthetens skull måste det dock nämnas att begreppet performance på ett ställe i beskrivningstexten lyckas klamra sig fast – som en skeppsbruten. För i beskrivningen av det konstnärliga teamet är Sinna Virtanen (förutom att vara utnämnd som författare och dramaturg) och Malou Zilliacus (förutom att vara utnämnd som skådespelare) krediterade som performanceskapare, och Geoffrey Erista (förutom att vara utnämnd som skådespelare och dansare) som performancekonstnär.11 Inte minst eftersom funktioner som författare, dramaturg och skådespelare vanligtvis snarare förknippas med teater än med performance, förefaller undvikandet av termen teater än mer betydelsefullt. Och även om begreppet performance inte heller används i beskrivningen av verket, så innebär det att konstnärerna bakom Asphodel Meadows av någon anledning fortfarande känner ett behov av att i viss mån särskilja sitt verk från teater – eller i alla fall från en viss uppfattning om det. 

Om så är fallet är det inte helt osannolikt att detta är en efterverkan av de associationer som termen teater anklagades för i den nordamerikanska diskursen om performance, särskilt mot kontexten av performancekonstens framväxt på 1960- och 1970-talen, och institutionalisering av performancestudier som en ny akademisk disciplin i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. För i dessa sammanhang – och inte minst på grund av Schechners och andras förkunnelse av ett så kallat ’performanceparadigm’12 – var begreppet teater inte lösryckt utan snarare förknippat med konventioner med rötter i den borgerliga illusionistiska teatern. Och medan performancen tillskrevs en särskild progressivitet, var teater – som ett slags ”kontrastmedium” – laddad med det dåliga ryktet att vara anakronistisk, eurocentrisk, oäkta, politiskt tandlös eller till och med reaktionär.13

Vrakgods och drivved 

Naturligtvis är det svårt att säga exakt vilka delar av denna utomeuropeiska diskurs, från mer än ett halvt sekel tillbaka, som sköljt över och satt sina spår i Asphodel Meadows beskrivningstext. Sjögången har pågått så länge att den inte längre går att spåra men säkerhet. Om något av detta drivit i land i beskrivningstextens krediteringar är det inte lätt att identifiera dess ursprung längre. Det ser snarare ut som ett slags eroderat skräp som har strandat som vrakgods och drivved efter en lång transatlantisk resa.

Men när man försöker reda ut högen av drivved och vrakgods, blir det åtminstone uppenbart att konstnärerna som är involverade i Asphodel Meadows inte har samma typ av problem med teater som en auktoritet som t.ex. Marina Abramović – den så kallade galjonsfiguren inom performancekonsten – har. I en intervju i samband med hennes MoMA-retrospektiv The Artist is Present från 2010, lade Abramović till exempel fram sin konstnärliga attityd så här: ”[F]ör att kunna vara en performancekonstnär måste du hata teater. Teater är falskt […]. Kniven är inte verklig, blodet är inte verkligt, och känslorna är inte verkliga. Med performancen är det precis tvärtom: kniven är verklig, blodet är verkligt och känslorna är verkliga.”14

Förutom att det varken finns en kniv eller blod i Asphodel Meadows, delar de inblandade konstnärerna uppenbarligen inte den inställningen. Även om undvikandet av både termen teater och termen performance också i det här avseende kan innebära ett slags latent dilemma, hatar de uppenbarligen inte teater. Om de gjort det hade de knappast medverkat på en teaterfestival. Och när det gäller festivalens arrangörer antar de uppenbarligen inte heller samma motsägelse mellan teater och performance som Abramović gör. Om de gjorde det skulle de förmodligen inte beskriva Hangö Teaterträff som ”en festival där scenkonst uppförs, upplevs, diskuteras och utvecklas” och därmed signalera en ganska öppen förståelse av begreppet.15 De har uppenbarligen heller inga reservationer mot performanceföreställningar. Faktum är att deras beslut att behålla namnet Hangö Teaterträff, efter att de tillträtt som festivalens nya styrelse 2016, kom just från inställningen att vilja vidga uppfattningen om teater istället för att hålla fast vid dess inskränka åtskillnad från performance 16, som Abramovićs jämförelse tillspetsar. Tittar man närmare på ett verk som Asphodel Meadows visar det sig snart hur bristfällig en dikotomisk förståelse som Abramovićs dessutom är. För även om Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, bekräftar den inte alls den här dikotomin. Istället utmanar den det. Och visar att särskilt den inskränkta förståelse av teater, som denna dikotomi vilar på, är byggd på sand.

En annan strand

Faktum är att när man spårar denna dikotomis ursprung, kan metaforen att bygga något på sand förstås helt bokstavligt. Dikotomin har nämligen sin upprinnelse i den tidiga diskursen om performancekonst i slutet av 1960- och 1970-talen, som uppstod av en initial strävan att definiera den som en ny konstform genom att särskilja den från andra genrer.17 Och i en av de texter som i sammanhanget kommit att betraktas som central spelar en sandstrand också en avgörande roll.

Texten jag syftar på är artikeln ”Body Works” av Willoughby Sharp från 1970, publicerad i det första numret av tidningen Avalanche. Och stranden i fråga är Jones Beach, en del av Long Island, där Dennis Oppenheim spelade in sin film Backtrack 1969 – “där”, som Sharp skriver, “konstnärens kropp släpades längs sanden för att göra märken”18. Han fortsätter:

“På sätt och vis påminner det om Yves Kleins ”Imprints” (1961), som använde nakna modellers kroppar för att applicera målarfärg på duk, men Klein var mer intresserad av det teatraliska i verk som vanligtvis framfördes som performance. Han höll också den fysiska kontakten med sitt material till ett minimum och bar vita handskar för att inte få färg på händerna.”19

Som Vivien Aehlig har påpekat framställer Sharps jämförelse av Oppenheim och Klein dem som ganska kontrastiva figurer: Medan Oppenheim, enligt Aehlig, avbildas som “typexemplet av ‘kroppskonstnären’ […], som avsiktligt söker kontakt med element och målmedvetet utsätter den egna kroppen för smärtsamma behandlingar”20, avbildas Klein som en ”dandyliknande” figur, ovillig att ”smutsa ner sina händer”21. I motsats till uppfattningen om performance som baserad på användningen av kroppen i direkt fysisk kontakt med dess omgivning, uttryckte Sharps användning av termen theatrics alltså en förståelse av teater som både innefattar formella egenskaper som “en distanserad attityd”22 och “negativa konnotationer som överdrift och ytlighet”23 – som uppvisar uppenbara likheter med Abramovićs differentiering mellan ‘riktig’ performance och ‘falsk’ teater.24

Med tanke på Sharps motsättning skulle det naturligtvis återigen vara mycket lätt att hävda att Asphodel Meadows snarare kvalificerade sig som performance än som teater. När allt kommer omkring, utsätter den både sina konstnärer och sin publik för direkt fysisk kontakt med verkliga element så som sand, vind, solljus och vatten. Men vid en närmare anblick märker man snart att det inte är så enkelt. För Asphodel Meadows leker inte bara med fysisk närhet, den leker också med avstånd.

Avstånd och närhet 

En intressant fråga när det gäller leken med avstånd i Asphodel Meadows är naturligtvis i vilken utsträckning pandemin och behovet av social distansering påverkade valet att producera ett utomhusverk. Men i det här fallet är det mer intressant att fundera över vad denna lek har för funktion i estetiska termer. 

Det som gör situationen specifik för åskådarnas del är inte bara att de befinner sig ute på en strand och fått klä sig en slags funktionell dräkt. Det är också det faktum att det är via trådlösa hörlurar som de hör både skådespelarnas röster och de ljud som produceras av dem. Det här kan naturligtvis bara ses som en teknisk lösning för att göra dessa röster och ljud lika hörbara för hela publiken genom att föra dem akustiskt nära var och en av åskådarna, som sitter relativt utspridda på en potentiellt blåsig strand. Och visst tjänar det också det här syftet. Men det gör också åskådarna medvetna om deras faktiska avstånd till ljudkällorna, just genom att avståndet tekniskt överbryggas. Och att vara akustiskt isolerad på det sättet och avskärmad från eventuella miljöstörningar har ytterligare en distanserande effekt på åskådarnas upplevelser av situationen.

Dessutom sätter utsikten över stranden och havet, genom vilken både skådespelare och åskådare finns i relation till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen frågan om fysisk närheten i perspektiv. Även i slutet när man står i vattnet är man distanserad från elementet genom vadarna som håller ens kropp torr. Dessa olika aspekter av avstånd blir särskilt meningsfulla i förhållande till texten, som handlar om saknad, längtan och “en dold sorg som inte har sörjts.”25

Att Asphodel Meadows “föddes ur ett behov av att skapa utrymme för sorg, ett behov av att se på havet, ett behov av att se i havet”26 blir verkligen plausibelt under föreställningen. Och även om det är en diskutabel fråga huruvida åskådarna delar ett sådant behov, skapar Asphodel Meadows verkligen utrymme för vad deras sinnen än är upptagna av – ett utrymme som särskilt öppnar sig i slutet. För ju längre man vistas i Östersjön efter att uppmärksamhetens fokus skiftat på grund av konstnärernas försvinnande, desto mer konfronteras man med den öppna utsiktens avstånd över havet och med sina egna expanderande tankar och associationer – apropå théaomai.

Således iscensätter Asphodel Meadows ett samspel av avstånd och närhet, istället för att bara symbolisera någondera. Långt ifrån att komma i närheten av den dikotomi mellan performance och teater som introducerades av Sharp, suddar den ut denna motsättnings skärpa – liksom den borde suddas ut i diskussionen om performancekonst, efter att den först hade dykt upp i tidiga faser av denna diskurs.27 För från försöket att skilja performancekonst från andra konstformer skulle denna diskurs senare övergå till en betoning av performancekonstens interdiciplinära öppenhet28 (samtidigt som dikotomiska perspektiv ändå bestod, vilket Abramović fortfarande bevisade mer än trettio år senare). 

Suddiga gränser – och det predramatiska perspektivet

Att diskursen om performancekonst förändrades på det sättet berodde inte minst på den utvecklingen som pågick på teaterns sida. Som Sandra Umathum har uttryckt det ”får det inte förbises att likt performancekonsten vände sig även 1960- och 70-talens teateravantgarde mot en traditionell förståelse av den egna konstformen.”29 Och enligt Hans-Thies Lehmanns berömda beskrivning av postdramatisk teater från 1999 ledde denna vändning ”till en suddig gräns mellan teater och praktiker så som performancekonst, som strävar efter en upplevelse av det verkliga.”30 Lehmann talar således om ett ”fält däremellan”, “ett gemensamt gränsland mellan performance och teater – särskilt eftersom man inom performancekonsten på 1980-talet kunde observera en mottrend mot teatralisering.”31 

Därutöver uppfattar Lehmann postdramatisk teater även i ett mycket vidare historiskt perspektiv. Som han skrev redan i sin bok Theater und Mythos från 1991, “anspelar den också på ett märkligt sätt […] till (den europeiska) teaterns födelse”32 – närmare bestämt: teatern i antikens Grekland. Den här teatern beskriver han som predramatisk.

Genom att välja ett sceneri som innefattar en utsikt över havet, alluderar också Asphodel Meadows på denna predramatiska teater. För “som med polisen”, skriver Lehmann, står teatern i antikens Aten “i ett tätt förbund med det omgivande naturlandskapet, som man föreställt sig att skapats av gudomliga krafter. […] Bortom Skenen sträckte sig utsikten mot horisonten i riktning över havet.”33 och när det gäller havet i synnerhet, förklarar han i relation till Atens kulturella självuppfattning att: 

”Teatern representerar havet, liksom den representerar landskapet i allmänhet, ett avgörande inslag i ‘opsis': bortom teateranläggningen finns en lund, ett landskap och vid horisonten havet, över vilket man antog att guden Dionysos en gång hade kommit. Havet: en verklig metafor för den expansiva världsmakten, platsen för utforskning, erövring, naturligtvis också för fara.”34

Enligt Lehmann bidrar denna relation till det omgivande naturlandskapet på ett avgörande sätt till det specifika ’upprättandet av subjektet’ inom predramatisk teater, närmare bestämt ’i diskursen om den antika tragedin’, som underrubriken i hans bok uttrycker det. Samtidigt som han beskriver den dramatiska modellen som nära kopplad till den tidiga moderna uppfattningen om subjektet som en självmedveten, autonom individ35, betraktar han den predramatisk teaterns rumsliga förhållanden som en av komponenterna genom vilka antik tragedi möjliggör en fundamentalt annorlunda upplevelse av subjektet. Utöver de “enorma dimensionerna” av Atens antika teateranläggning, skriver han, “måste det till omättlighet vidgade utrymmet ha gjort kontrasten mellan den […] exponerade, isolerade och mot bakgrunden av naturpanoramat försvinnande lilla, förlorade människokroppen [desto mer påtaglig]”36. Eller som han uttryckte det i en senare text – faktiskt i sin sista text, publicerad hans dödsår 2022: ”Medan den antika grekiska teatern […] hade placerat det mänskliga subjektet i ett kosmiskt landskap av krafter och influenser, reducerar den rent dramatiska modellen landskapet med avsikt att isolera den mänskliga aktörens agens.”37 I motsats till föreställningen om subjektet som fostras av den dramatiska modellen, möjliggör predramatisk teater – liksom också postdramatisk teater – enligt Lehmann en upplevelse av subjektet där det framstår som det “delade, självtvivelaktiga knippet av sociala och psykiska krafter”38, som 1900-talets psykoanalytiska och poststrukturalistiska teori skulle konceptualisera som ett ‘decentrerat subjekt’.39

Utsikten över havet i Asphodel Meadows är inte långt ifrån en sådan upplevelse. Den är faktiskt ganska nära det. För som det framkommit ovan sätts människokroppen, i förhållande till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen i perspektiv. Och den är också mycket konkret utsatt för yttre krafter och influenser, särskilt i slutet när åskådarna står i havet, och vågorna som slår in över stranden flyttar på deras kroppar, och vattnets temperatur gradvis, trots vadarna, kyler ner dessa kroppar. Dessutom aktiverar upplevelsen av förlust och längtan som uttrycks i texten också en föreställning om subjektivitet som kännetecknas av en grundläggande brist – liksom att i slutet promenera ut i vattnet givetvis till och med kan påminna om ett självmordssubjekt som Ofelia. Och även om utsikten över Östersjön från Finlands kust år 2022 förstås skiljer sig från en predramatisk utsikt över Egeiska havet från det antika Aten, är den på sitt specifika sätt också laddad av konnotationer om expansiva världsmakter och högaktuella frågor som berör erövring och fara.

Performance avmystifierad

När det gäller relationen mellan begreppen performance och teater är det av särskilt intresse att nu slutligen jämföra Lehmanns tankar om predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater med hur Josette Féral argumenterar i sin text ”Performance and Theatricality: The Subject Demystified” från 1982. I texten i fråga tillskriver Féral nämligen performancen det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för pre- och postdramatisk teater, medan hon – åtminstone trendmässigt – använder termen teater för att beskriva det som Lehmann pekar ut som specifika kännetecknen för dramatisk teater.

En viktig aspekt av Férals text är att hon uttryckligen argumenterar mot den dikotomiska förståelsen av relationen mellan performance och teater: ”Att performance borde avvisa sitt beroendeförhållande till teatern”, skriver hon, ”är förvisso ett tecken på att det inte bara är möjligt, men utan tvekan också legitimt, att jämföra teater och performance, för ingen har någonsin insisterar på distans till något om man inte är rädd för att likna det.”40

Ändå är hennes jämförelse tydligt myntad av distinktionen mellan performance och teater, eftersom deras dikotomiska förståelse för den till ytterligheter. Sättet hon använder termerna på visar dessutom uppenbara drag av de konnotationer som denna distinktion har laddat dem med – och fortsätter att göra i samband med performancestudiernas institutionalisering. Detta blir särskilt tydligt när Féral säger att “performance undflyr alla illusioner och representationer”41, eller när hon tillskriver performancen en viss progressivitet genom att föreslå att “teater kan lära sig av den.”42

Även om Féral här och där skiljer mellan “klassisk teater” å ena sidan och “experimentell teater”, “alternativ teater”43 eller “icke-narrativ och icke-representativ teater”44 å andra sidan, förblir termen teater generellt kopplat till den förra i hennes diskurs. Och när det gäller representanter för de sistnämnda, nämligen Robert Wilson och Richard Foreman (som Lehmann nämner som representanter för postdramatisk teater), specificerar hon att deras verk “redan tillhör performancen”45.

Att Féral inte helt lyckas komma över arvet från teaterns och performancens dikotomi blir uppenbart när hon återknyter termerna till subjektsfrågan: ”Det är just när det kommer till subjektets position”, konstaterar hon, ”som performance och teater verkar vara ömsesidigt uteslutande och teatern kanske skulle ha något att lära sig av performancen.”46 Och även om det ur hennes synvinkel är teaterns grundläggande princip att upprätthålla uppfattningen om ”det enhetliga subjektet” (en idé som enligt Lehmann förvaltats av dramatisk teater), decentraliserar performancen detta subjekt “med avsikt att rubba och avmystifiera det.”47 Med andra ord är att exponera subjektet som ett decentrerat “knippe av sociala och psykiska krafter” det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för predramatisk och postdramatisk teater, och att exponera subjektet “både som ett upprättat subjekt och som ett socialt subjekt”48 det som Féral ser som karaktäristiskt för performance i motsats till teater.

Faktum är att Féral så småningom kopplar samman termerna i sin definition av teatralitet, och beskriver den som bestående av två delar – den ena belyser performansen och den andra belyser “det teatraliska”.49 Men bortsett från det faktum att denna definition – genom att presentera härledningar av termen teater på två nivåer – framstår som ganska obalanserad när det gäller terminologin, upprätthåller och ärver den också begreppens splittrande konnotationer. Performance framstår fortfarande som kopplat till subversiv progressivitet, befriande subjektets begär, medan “det teatraliska” framstår som namnet på det som begränsar subjektet på repressiva sätt. Med Férals egna ord: ”Den förra har sitt ursprung inom subjektet och låter sina begär tala; den senare inskriver subjektet i lagen och i teatraliska koder, det vill säga i det symboliska.”50

Även om Féral betonar att “[t]eatraliteten uppstår ur spelet mellan dessa två verkligheter”, förblir termen teater så småningom inskränkt till ett synonym för dramatisk teater. De ’teatraliska koderna’, i vilka ’det teatrala’ skriver in subjektet enligt Féral, är ur hennes synvinkel tydligen den dramatiska teaterns koder. Detta blir än en gång tydligt, när hon sedan slutligen konstaterar att “frånvaron av narrativitet […] är ett av de dominerande kännetecknen för performance “, och att performancen “försöker att inte berätta (som teater), utan snarare att provocera synestetiska relationer mellan subjekten.”51

Faktum är att om man följer Férals logik (och med tanke på den allmänna förståelsen av teater som hennes text hänvisade till i sin samtid), skulle hennes avslutande tes om att “performancen utgör en utmaning för teatern och för alla självreflektioner angående vad teatern kan göra” verka rimlig. Men med tanke på Lehmanns beskrivning av relationerna mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, ska Férals avslutande tesen här kontras. Och detta ska framföras i form av textens avslutande tes, nämligen tesen att Lehmanns diskurs erbjuder perspektiv på teater som avmystifierar Férals förståelse av performance – genom att visa att hennes (och andras) sätt att begränsa begreppet teater förbiser teaterns faktiska mångfald, som redan innehåller de aspekter som Féral tillskriver performancen.

Eftersom Asphodel Meadows inte bara hittar spår av performancekonstnärer i sanden på Casinostranden i Hangö, utan också skönjer spår av predramatisk teater på denna specifika platshorisont, ger det goda skäl att vägra definitioner som begränsar termen teater i förhållande till termen performance. Genom att på så sätt vidga perspektivet på teater framstår Asphodel Meadows som ett bidrag som i högsta grad är i linje med Hangö Teaterträffs inställning. Den breddar ytterligare termen teater. Och på så sätt utför den det som är avgörande för att omfatta det öppna och heterogena land- och havslandskap som teatern i själva verket är.

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, i: The Drama Review 17, 3, s. 5–36, här s. 8 (kursiverad i originalet).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

3 Se https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, s. 8 (kursiverad i originalet).

5 Det här är förstås en ganska välkänd teaterkonvention: Skådespelare gör oftast entré först efter att åskådarna har anlänt. Vanligtvis lämnar de utrymmet innan den sista åskådaren har gått. Detta visar också hur Schechners definition i själva verket bottnar i en konventionell förståelse av teater, och hur denna förståelse utgör bakgrunden och basen för hans försök att utmana och övervinna den.

6 Se Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Endast i en tilläggsinformation i programtextens engelska version användes termen ”performance” genom att informera om att “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, hämtad 28.2.2023) Men i det här fallet används termen bara som en synonym för presentation eller visning, och inte för att ange vissa estetiska egenskaper eller en klassificering i termer av konstform, genre eller medium.

8 Källor: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Hämtade 10.5.2023.

9 Se Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (framförallt kapitel 3).

10 För en detaljerad kritik av Fischer-Lichtes definition av performance (Aufführung), och när det gäller förslaget om en alternativ förståelse av begreppet som vore oberoende av antagandet om en nödvändig “samnärvaro” av konstnärer och publik, se Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. För en sammanfattande förklaring av detta tillvägagångssätt på engelska, se Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, i: V. Wolters & A. Quackels (red.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (s. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 Se https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2. 2023. I programtextens svenska version, används begreppen performanceskapare och performancekonstnär (se https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023), medan den finska versionen innehåller begreppen esityksentekijä och esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, hämtad 28.2.2023).

12 Se Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, s. 7–10; och Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, i: Quarterly Journal of Speech 73, 2, s. 219–231. Kapitel 3, s. 216–225.

13 För en detaljerad analys av diskuresn, se Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. När det gäller diskursen om performancekonst, se framförallt ibid., kapitel 3, s. 113–159. När det gäller det så kallade “performanceparadigmet”, se ibid., del 5.1.2, s. 216–225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, hämtad 11.3.2018. Texten finns inte längre online, men citatet som används här finns också dokumenterat i olika andra källor. När det gäller min tidigare användning av det, se Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, i: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (red.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (s. 103–110). Bielefeld: transcript, här s. 105–106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, hämtad 28.2.2023.

16 Här syftar jag på personlig kommunikation med Jonas Welander, som inte bara beställt den här texten i sin funktion som verksamhetsledare för LUST, utan också är en av arrangörerna av Hangö Teaterträff – samt tillsammans med Virtanen en av de två producenterna av Asphodel Meadows.

17 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 115–117.

18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, i: Avalanche 1, s. 14–17, här s. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 119. Min översättning från tyska: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., min översättning från tyska: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., min översättning från tyska: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., s. 120, min översättning från tyska: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 Se också Aehligs diskussion om Abramovićs dikotomisering (ibid., s. 306–310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

26 Ibid.

27 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 120–121.

28 Se ibid., s. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, i: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (s. 231–234), Stuttgart: Metzler, s. 233 (min översättning från tyska).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, s. 134.

31 Se ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, s. 2, min översättning från tyska: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., min översättning från tyska: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 Se ibid., s. 52.

36 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (red.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (s. 138-152), Stamsund: Orkana, s. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, s. 6.

39 Se ibid.; för en ytterligare beskrivning av förhållandet mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, se också Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

 

— Lust

En strandad dikotomi – ett samtal om hur teater och performance möts och skiljer sig i uttryck och i språk 6.9 kl.16-18 på TEAK

52521246519_802484ba6b_o

En strandad dikotomi – ett samtal om hur teater och performance möts och skiljer sig i uttryck och i språk
Onsdagen 6.9 kl.16-18 på TEAK, Aspnäsgatan 6, rum 526 (hiss C till våning 5)
Samtalet förs på svenska

De senaste årtiondena har teatern och performancekonsten tagit allt mer influenser av varandra och gränsen mellan konstarterna suddas ut. Performancekonsten, som historiskt haft sin plats i gallerier eller varit platsspecifik har äntrat teaterscenen, medan teatern allt oftare lämnar teaterhusen.  

Att konsten utvecklas, omvandlas och sprider ut sig är naturligt, oundvikligt och på många sätt välkommet. Men hur ska språket hänga med i svängarna? Hur påverkas vi som publik om vi ser performance eller teater? Varför recenseras ena med stjärnor och andra med text?

På våren publicerade LUST en text beställd av teatervetare André Eiermann i syfte att få lite klarhet i relationen mellan begreppen teater och performance. Texten, där Sinna Virtanens verk Asphodels Ängar agerar fall i argumenteringen, översätts* till svenska inför diskussionen. Under samtalet utgår vi från textens tematik mot problemställningens mer praktiska konsekvenser.

Med: 

  • Aune Kallinen – Professor, Utbildningsprogrammet i skådesleparkonst, Teaterhögskolan
  • Jukka von Boehm – Lektor, Centret för gemensam undervisning, Teaterhögskolan
  • Juha-Heikki Tihinen – Kurator, Pro Artibus
  • Linda Grönqvist – Ansvarig producent, Svenska Yle kultur
  • Jonas Welander – Verksamhetsledare, LUST, moderator

*Översättningen görs av Kaneli Kabrell och stöds av Pro Artibus och S-programmet vid Teaterhögskolan i Helsingfors och publiceras på www.lust.fi där även den engelska versionen går att hitta. 

LUST rf. är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet. Diskussionen arrangeras av LUST i samarbete med Teaterhögskolan i Helsingfors och Stiftelsen Pro Artibus.



— Lust

Expanding Dramaturgies: föreläsningar online

André Eiermanns föreläsningar från kursen Expanding Dramaturgies som hölls under Hangö Teaterträff finns nu publicerade på LUSTs vimeokanal.

“Teatern finns inte” sade Emile Zola. “Det finns teatrar, och jag letar efter min egen.” Det samma gäller dagens dramaturgi, speciellt inom den postdramatiska teatern där uppfattningen om vad som är dramaturgi har utvidgats, och fortsätter att utvidgas i flera olika riktningar.

Kursen betraktade den mångfald av dramaturgier som scenkonstnärerna på Hangö Teaterträff 2023 undersökte. Under kursen studerades hur dessa dramaturgier beskrivs i festivalens programtexter och hur de manifesteradess i själva föreställningarna.

Lärandemål:
I slutet av kursen kan studeranden se hur olika sorters dramaturgier syns och verkar inom en specifik teaterhändelse. De fördjupar sin förståelse och kan kritiskt utvärdera föreställningar från konstnärens perspektiv inom en teatervetenskaplig kontext.

André Eiermann är teatervetare och dramaturg bosatt i Norge där han jobbar som professor i teater på universitetet i Agder sedan januari 2018 och för tillfället även som professor i dramaturgi, teori och regietik på KHIO – Teaterhögskolan i Oslo. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge.
Tidigare har han bl.a. arbetat som vikarierande professor i teaterteori och historia vid Universität der Künste Berlin (2015-2016), och som vikarierende professor i teatervitenskap ved Goethe-Universität Frankfurt am Main (2010-2011), Eiermanns doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009), tilldelades priset för bästa doktorsavhandling inom filologi, litterära och kulturella studier, historia och filosofi under åren 2008/2009.
Eiermann har varit aktiv som scenkonstnär sedan 2001 och samarbetar sedan 2013 som dramaturg med flera andra konstnärer både i Norge och internationellt.

 

 

— Lust

A stranded dichotomy – or: The shallows between theatre and performance by André Eiermann

 

The beach and the sea

Hangö Teaterträff 2022: I’m standing up to my hips in the Baltic Sea. Like most of the other spectators, with whom I sat on the beach before, I have followed the invitation to leave my place in the sand and walk into the water as far as I like, and to stay there as long as I like. That’s why we all wear these green waterproof chest waders. And like putting them on (together with wireless headphones and silvery sun hats) was the beginning, standing in the Baltic Sea is now the end of Asphodel Meadows by Sinna Virtanen – at least when applying Richard Schechner’s definition of performance to it. Because according to this definition, a performance spans “from the time the first spectator enters the field of the performance – the precinct where the theatre takes place – to the time the last spectator leaves.”1

In this case, the precinct where the theatre took place was Hangö’s Casino beach. And in the festival program, Asphodel Meadows was fittingly announced as “site-specific work”2. But – remarkable in the context of a theatre festival – it was not announced as theatre. Maybe this is because Asphodel Meadows is usually marketed as performance, as a visit on the webpage of Pro Artibus foundation shows, by which it was commissioned.3 And this, again, seems to make sense in view of Schechner’s definition, more precisely in view of how he relates the term performance to the term theatre. Because only under the former does he take the audience into account. By the term theatre, in contrast, he just refers to “the event enacted by a specific group of performers”4. Thus, his definition of performance implies that spectating is an activity whose duration can exceed the timespan of the event enacted by performers.5 And since Asphodel Meadows clearly shows this, it seems quite appropriate to market the piece as performance (even though it could in Schechner’s terms also be described as a form of environmental theatre6).

In terms of performance

But surprisingly, the term performance is neither used in the festival program’s announcement.7 And one could almost suspect that the author or authors maybe assumed that it was out of place (or unwise in terms of marketing) to do so in a theatre festival’s program. Yet, another reason could be that Asphodel Meadows in fact also challenges Schechner’s definition of performance in relation to theatre. The way he narrows the term theatre in this context seems anyway a bit odd, when considering that theatre derives from théatron, the Greek word for auditorium (whose more appropriate translation would be ‘visutorium’). Of course, differentiating between the event enacted by the performers and a timespan exceeding that event makes sense, particularly in view of a work like Asphodel Meadows, which gives the audience the possibility to stretch this exceeding timespan and to continue experiencing the situation long after the performers have left. Still, if someone had asked me what I was doing (or what kind of acts I was performing) while standing in the Baltic Sea, I would most probably have given an answer that could have been translated into Ancient Greek by using the verb that gave the théatron (as well as théoria) its name, namely théaomai, meaning I view, watch, observe, gaze, as well as I contemplate and I review.

52520506587_56c140bbf1_o

52521246519_802484ba6b_oSinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8

Definitions run aground

In this sense, Asphodel Meadows shows, in contrast to Schechner’s definition, that theatre is not at all limited to the event enacted by performers and neither ends with their actions nor with their disappearance. Shifting the théatron from the beach into the Baltic Sea in its end, Asphodel Meadows demonstrates, as performance, that theatre can very well continue without performers – and that the spectators can thereby even become particularly aware of the acts the name theatre derives from.

At the same time – and that’s why I just used both the term theatre and the term performance to describe the situation – this also challenges another definition of performance, namely the one of Erika Fischer-Lichte. In case of this definition, which particularly prevails in German theatre studies but also has become quite influential beyond, the basic presumption is that performances could only emerge due to a ‘bodily co-presence’ of performers and spectators, as ‘auto-poietic feedback loop’ of their mutual perceptions and reactions.9

But just like Asphodel Meadows shows that theatre is not dependent on the presence of performers as assumed by Schechner, it also shows that neither performance depends on such a presence as assumed by Fischer-Lichte.10 Both assumptions – and the corresponding definitions – run aground on Hangö’s Casino beach, so to speak. And Asphodel Meadows thus indeed complicates the attempt to apply the terms theatre and performance on it in the sense of their relation’s entrenched understandings. While performance is for both Schechner and Fischer-Lichte an umbrella term that encircles different phenomena of which the term theatre designates a specific one, a work like Asphodel Meadows implies that the relation between performance and theatre may be more complex than this – and that it is just as possible to widen the understanding of the term theatre as it is to understand performance as umbrella term. Maybe it is exactly this complicacy and complexity which explains why both terms were avoided in the festival program’s announcement of Asphodel Meadows.

Cast(away)

To be precise though, it must be mentioned that the term performance, when it comes to the cast, managed to rescue itself on the announcement’s beach nevertheless – like a castaway, so to speak. Because in the description of the artistic team, Sinna Virtanen (besides being named as writer and dramaturge) and Malou Zilliacus (besides being named as actor) are credited as performance makers, and Geoffrey Erista (besides being named as actor and dancer) as performance artist.11 Not least because functions like writer, dramaturge and actor are usually rather associated with theatre than with performance, the avoidance of the term theatre seems even more significant in view of that. And even though the term performance neither is used in the announcement’s description of the work, its use in the credits implies that the artists behind Asphodel Meadows, for some reason, still feel a need to distinguish their work to a certain degree from theatre – or from a particular notion of it.

If so, it is not too unlikely that this is an aftereffect of the associations the term theatre was charged with in the US-American discourse on performance, particularly in the contexts of the emergence of performance art in the 1960s and 1970s, and of the institutionalization of performance studies as a new academic discipline in the late 1980s and early 1990s. Because in these contexts – and not least due to Schechner’s and others’ proclamation of a so-called ‘performance paradigm’12 – the term theatre was less detached but rather more closely associated with conventions rooting in bourgeois illusionist theatre. And while particular progressiveness was ascribed to performance, theatre was – as a kind of ‘contrast medium’ – by trend charged with the bad repute of being anachronistic, Eurocentric, inauthentic, politically toothless, or even reactionary – you name it.13

Flotsam and jetsam

Of course, it is difficult to say exactly which elements of this overseas discourse, meanwhile more than half a century old, have drifted ashore on the beach of Asphodel Meadows’ announcement. The castaway is too exhausted to give clear information about it. And what the credits’ waves have otherwise washed ashore on that beach is neither easily identifiable anymore. Rather, it appears like a kind of eroded debris, that has stranded as flotsam and jetsam after a long transatlantic journey.

But when trying to sort the tangle of this flotsam and jetsam out a bit, and by interpreting the castaway’s incoherent stammering, it becomes at least apparent that the artists involved in Asphodel Meadows do not have the same kind of problem with theatre as an authority like Marina Abramović has – the figurehead of performance art, so to speak. In an interview about her MoMA-retrospective The Artist is Present in 2010, for example, Abramović presented her artistic attitude like this: “[T]o be a performance artist, you have to hate theatre. Theatre is fake […]. The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.”14

Apart from the fact that there is neither a knife nor blood in Asphodel Meadows, the involved artists obviously don’t share that attitude. Even though the avoidance of both the term theatre and the term performance may also in this respect imply a kind of latent dilemma, they obviously do not hate theatre. If they did so, they would hardly have taken part in a theatre festival. And as regards the festival’s organizers, they apparently neither assume the same contradictoriness of theatre and performance as Abramović does. If they did so, they probably wouldn’t signal a rather open understanding of theatre by describing Hangö Teaterträff as “a festival where performing arts are presented, experienced, discussed and developed.”15 Obviously, they do not have any reservations against programming performances. In fact, their decision to keep the name Hangö Teaterträff, after they had become the festival’s new board in 2016, was exactly due to the approach to widen the notion of theatre instead of sticking to its narrowing demarcation from performance16, as Abramović’s comparison carries it to extremes. And when taking a closer look at a work like Asphodel Meadows, it soon turns out how insufficient a dichotomic understanding like the one of Abramović anyway is. Because Asphodel Meadows, even though usually marketed as performance, does not at all confirm that dichotomy. Instead, it challenges it. And it shows that especially the narrowed understanding of theatre, on which this dichotomy depends, is built on sand.

Sharp(’s) contrast – or: Another beach

Indeed, when asking where this dichotomy originally comes from, the metaphor of building something on sand can be understood quite literally. Because it comes from the early discourse on performance art in the late 1960s and 1970s, motivated by an initial urge to define it as a new art form by distinguishing it from others.17 And in one of the texts that can be regarded as exemplary for its formation, a sandy beach plays a crucial role as well.

This text is the article Body Works by Willoughby Sharp from 1970, published in the first issue of the magazine Avalanche. And the beach is Jones Beach, a part of Long Island, where Dennis Oppenheim recorded his film Backtrack in 1969 – “in which”, as Sharp writes, “the artist’s body was dragged along the sand to make marks”18. He continues:

“In some ways it is reminiscent of Yves Klein’s Imprints (1961), using the bodies of nude models to apply paint on canvas, but Klein was more interested in the theatrics of the works which were generally done as performances. He also kept the physical contact with his materials down to a minimum and wore white gloves so as not to get paint on his hands.”19

As Vivien Aehlig has pointed out, Sharp’s comparison of Oppenheim and Klein presents them as quite contrastive figures: While Oppenheim is, according to Aehlig, depicted as the “figure of the ‘body artist’ […], who willfully searches the contact with the elements and subjects the own body purposefully to painful treatment”20, Klein is depicted as a “dandy-like” figure, reluctant “to dirty his hands”21. In contrast to a notion of performance as based on the use of the body in direct physical contact with its environment, Sharp’s use of the term theatrics thus expressed a notion of theatre, which both implied formal characteristics like “a distanced attitude”22 and “negative connotations like exaggeration and superficiality”23 – showing apparent similarities with Abramović’s differentiation between ‘real’ performance and ‘fake’ theatre.24

Of course, in view of Sharp’s contrast, it would again be very easy to argue that Asphodel Meadows rather qualified as performance than as theatre. After all, it brings both its performers and its audience in direct physical contact with real elements like sand, wind, sunlight, and water. But it does not require all too close examination to realize that it is by far not that simple. Because Asphodel Meadows does not only play with physical proximity. Obviously, it also plays with distance.

Distance and proximity

As regards that play with distance in Asphodel Meadows, it is of course an interesting question to what extent the pandemic and the exigency of social distancing impacted the choice of producing an outdoor piece. But here, more interesting than wondering about its reasons is the question what this play with distance does in aesthetical terms.

So, as regards the spectators, what makes their situation specific is not only that they wear a kind of functional costume and are outside on a beach. It is also the fact that their wireless headphones transmit both the actors’ voices and sounds produced by them. This may of course just appear as a technical solution to make these voices and sounds equably audible for the whole audience by bringing them acoustically close to each of the spectators, who may sit relatively widespread on a potentially windy beach. Indeed, it serves that purpose. But it also makes the spectators aware of their actual distance to the sound sources, exactly by technically bridging this distance. And being that way acoustically isolated and shielded from possible environmental disturbances has a further distancing effect on the spectators’ experiences of the situation.

Additionally, the view over the beach and the sea, relating both actors and spectators to the scenery’s wideness and openness, literally puts the aspects of physical proximity into perspective. Even when standing in the water in the end, one is still distanced from that element by the waders that keep one’s body dry. And all these different aspects of distance make particular sense in relation to the text, which is about loss, longing, and “a hidden sorrow that has not been grieved.”25

That Asphodel Meadows “was born out of a need to create space for sorrow, a need to look at the sea, a need to look in the sea”26 becomes very plausible during the performance. And even though it is a moot question whether the spectators share such a need, Asphodel Meadows certainly creates space for whatever their minds may be occupied with – a space which especially opens up in the end. Because the longer one stays in the Baltic Sea after the focus of attention has changed due to the performers’ disappearance, the more one is confronted with the distance of the open view over the sea and one’s expanding thoughts and associations – apropos théaomai.

Thus, Asphodel Meadows stages an interplay of distance and proximity, instead of just epitomizing one of them. Far from coming close to the dichotomy between performance and theatre as introduced by Sharp, it blurs this dichotomy’s sharpness – as this sharpness should also be blurred in the discourse on performance art, after it first had come up in this discourse’s early phase.27 Because from the attempt to differentiate performance art from other art forms, this discourse would later transition to an emphasis of performance art’s interdisciplinary openness28 (while dichotomic perspectives nevertheless persisted, as Abramović still proved more than thirty years later).

Blurred boundaries – and the predramatic perspective

That the discourse on performance art changed that way was not least due to developments on the side of theatre. As Sandra Umathum has put it, it “mustn’t be overlooked that, like performance art, also the theatre avant-garde of the 1960s and 70s turned against a traditional understanding of the own art form.”29 And according to Hans-Thies Lehmann’s famous description of a postdramatic theatre from 1999, this turn led “to a blurred boundary between theatre and forms of practice such as Performance Art, which strive for an experience of the real.”30 Lehmann thus speaks of a “field in between”, “a common borderland between Performance and Theatre – especially since in the Performance Art of the 1980s a counter trend towards theatricalization could be observed.”31

Moreover, Lehmann conceives postdramatic theatre even in a much wider historical perspective. As he already wrote in his book Theater und Mythos from 1991, it also “alludes in a peculiar way […] to the (European) beginnings of theatre”32 – more precisely: to the theatre of ancient Greece. And this theatre, he describes as predramatic.

By chosing a scenery that features a view over the sea as its site, Asphodel Meadows alludes to this predramatic theatre as well. Because “[a]s with the polis,” Lehmann writes, the theatre of ancient Athens “stands in the closest context with the surrounding natural scenery, imagined as enwrought by divine forces. […] Beyond the Skene, the view reached into the wideness as far as the horizon in the direction of the sea.”33 And as regards the sea in particular, he explicates in relation to the cultural self-perception of Athens:

“For the theatre is the sea, like the scenic conditions in general, an essential element of the ‘opsis’: beyond the theatre facility grove, landscape, and on the horizon the sea, over which, as one assumed, also the god Dionysus once had come. The sea: Real metaphor of the expansive world power, the site of exploration, conquest, of course also of danger.”34

According to Lehmann, this relation to the surrounding natural scenery contributes in a crucial way to the specific ‘constitution of the subject’ in predramatic theatre, more precisely ‘in the discourse of ancient tragedy’, as his book’s subheading puts it. While he describes the dramatic model as closely linked to the Early Modern conception of the subject as self- conscious, autonomous individual35, he regards the spatial conditions of predramatic theatre as one of the components by which ancient tragedy enables a fundamentally different experience of the subject. In addition to the “enormous dimensions” of Athens’ ancient theatre facility itself, he writes, “the into immeasurability widened space [must have made] the contrast between the […] exposed, isolated, and against the background of the nature panorama vanishing small, lost human body [all the more palpable]”36. Or as he put it in a later text – in fact in his last text, published in 2022, his year of death: “While ancient Greek theatre […] had placed the human subject in a cosmic landscape of forces and influences, the purely dramatic model reduces the landscape in order to isolate the agency of the human agent.”37 Thus, in contrast to the notion of the subject fostered by the dramatic model, predramatic theatre – like then postdramatic theatre again – enables, according to Lehmann, an experience of the subject in which it appears as that “divided, self-dubious bundle of social and psychic lines of force”38, which 20th century’s psychoanalytic and poststructuralist theory would conceptualize as ‘decentred subject’.39

The view over the sea in Asphodel Meadows is not that far from such an experience. In fact, it is quite close to it. Because as already mentioned above, the human body is, in relation to the scenery’s wideness and openness, literally put into perspective. And it is also very concretely exposed to outer forces and influences, especially in the end, when the waves arriving from afar move the bodies of the spectators standing in the sea, and the water’s temperature gradually cools these bodies down despite the waders. Additionally, the experience of loss and longing as expressed by the text likewise addresses a notion of subjectivity as characterized by a fundamental lack – as well as going into the water in the end can of course even remind of a suicidal subject like Ophelia. And even though viewing over the Baltic Sea from the coast of Finland in 2022 is of course different from a predramatic view over the Aegean Sea from ancient Athens, it is in its specific way as well charged by connotations regarding expansive world powers and very current issues of conquest and danger.

 

Performance Demystified

As regards the relation between the terms performance and theatre, it is of particular interest to now finally compare Lehmann’s thoughts about predramatic, dramatic and postdramatic theatre with the way Josette Féral argues in her text Performance and Theatricality: The Subject Demystified from 1982. Because in this text, Féral ascribes to performance what Lehmann describes as characteristic for pre- and postdramatic theatre, while she uses – at least by trend – the term theatre to describe what Lehmann points out as the specific feature of dramatic theatre.

An important aspect of Féral’s text is that she explicitly argues against the dichotomic understanding of the relation between performance and theatre: “That performance should reject its dependence on theatre”, she writes, “is certainly a sign that it is not only possible, but without a doubt also legitimate, to compare theatre and performance, since no one ever insists upon his distance from something unless he is afraid of resembling it.”40

Nevertheless, her comparison is clearly coined by the demarcation between performance and theatre, as their dichotomic understanding carries it to extremes. And the way she uses the terms shows obvious traits of the connotations with whom this demarcation had charged them – and would continue to do so in the context of performance studies’ institutionalization. This becomes particularly clear when Féral states that “performance escapes all illusion and representation”41, or when she ascribes a certain progressiveness to it by proposing that “theatre can learn from performance.”42

Even though Féral differentiates here and there between “classical theatre” on the one hand and “experimental theatre”, “alternative theatre”43, or “non-narrative and non- representational theatre”44 on the other hand, the term theatre remains generally linked to the former one in her discourse. And as regards representatives of the latter, namely Robert Wilson and Richard Foreman (whom Lehmann names as representatives of postdramatic theatre), she specifies that their works “already belong to performance”45.

That Féral doesn’t manage to overcome the legacy of the theatre-performance dichotomy completely becomes apparent when she relates the terms to the issue of the subject: “It is precisely when it comes to the position of the subject”, she states, “that performance and theatre would seem to be mutually exclusive and that theatre would perhaps have something to learn from performance.”46 And while it is from her point of view the fundamental principle of theatre to maintain the notion of “the unitary subject” (the notion which Lehmann describes as fostered by dramatic theatre), performance brings that subject out of center “in order to dislocate and demystify it.”47 In other words: While exposing the subject as a decentered ‘bundle of social and psychic lines of force’ is what Lehmann describes as characteristic of predramatic and postdramatic theatre, exposing the subject “both as a constituted subject and as a social subject”48 is what Féral sees as characteristic of performance in contrast to theatre.

In fact, Féral eventually connects the terms in her definition of theatricality, describing it as consisting of two parts – the one highlighting performance and the other highlighting ‘the theatrical’.49 But apart from the fact that this definition – by featuring derivations of the term theatre on two levels – appears quite unbalanced in terms of terminology, it also sustains and inherits the divisive connotations of the terms. Performance still appears as linked to subversive progressiveness, liberating the subject’s desire, while ‘the theatrical’ appears as the name for what confines the subject in repressive ways. In Féral’s words: “The former originates within the subject and allows his flows of desire to speak; the latter inscribes the subject in the law and in theatrical codes, which is to say, in the symbolic.”50

Even though Féral emphasizes that “[t]heatricality arises from the play between these two realities”, the term theatre remains eventually narrowed to a synonym for dramatic theatre. The ‘theatrical codes’, in which ‘the theatrical’ inscribes the subject according to Féral, are from her point of view apparently the codes of dramatic theatre. This becomes clear once more, when she eventually states that “[t]he absence of narrativity […] is one of the dominant characteristics of performance”, and that performance “attempts not to tell (like theatre), but rather to provoke synaesthetic relationships between subjects.”51

In fact, if following Féral’s logic (and in view of the general understanding of theatre to which her text referred in its time), her concluding thesis that “performance poses a challenge to the theatre and to any reflection that theatre might make upon itself” would seem plausible. But in view of Lehmann’s description of the relations between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, that concluding thesis of Féral shall here be countered. And this shall be performed in form of the concluding thesis of the text at hand, namely the thesis that Lehmann’s discourse offers a reflection upon theatre which demystifies Féral’s understanding of performance – by showing that her (and others’) way of narrowing the term theatre overlooks theatre’s actual diversity, which already contains those aspects which Féral ascribes to performance.

As Asphodel Meadows does not only find traces of performance artists in the sand of Hangö’s Casino beach, but also sights reminiscences of predramatic theatre on this specific site’s horizon, it gives good reason to refuse definitions which narrow the term theatre in relation to the term performance. Expanding the perspective on theatre in that sense, Asphodel Meadows appears as a very appropriate contribution to Hangö Teaterträff’s approach. It furthers the widening of the term theatre. And that way, it performs what is crucial to encompass the open and heterogeneous land- and seascape which theatre in fact is.

Bibliography

Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018.

Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US- amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent-Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript.

Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184.

Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge.

Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler.

Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge.

Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana.

Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36.

Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review

36, 4, pp. 7-10

Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17.

Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler.

Online sources

https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912929784017&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912926450684&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.

Footnotes

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36, here p. 8 (italicized in the original).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

3 See https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, p. 8 (italicized in the original).

5 This is of course anyway a quite well-known theatre convention: The entrance of performers often first takes place after the spectators have arrived. And usually, the performers also go off before the last spectator has left. This also shows how Schechner’s definition is in fact rooted in a conventional understanding of theatre, and how this understanding forms the background and basis of his attempt to challenge and overcome it.

6 See Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Only an additional information in the program text’s English version uses the term performance by informing about that “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, retrieved on on 28th of February 2023) But in this case, the term is just used as a synonym for presentation or showing, and not to indicate certain aesthetic characteristics or a classification in terms of art form, genre or medium.

8 Sources: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Both retrieved May 10th 2023.

9 See Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (particularly chapter 3).

10 For a detailed critique of Fischer-Lichte’s definition of performance (Aufführung), and as regards the proposal of an alternative concept of the term independent from the presumption of a necessary ‘co-presence’ of performers and audience, see Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. For a compact explication of this approach in English, see Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 See https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023. In the program text’s Swedish version, the terms performanceskapare and performancekonstnär are used (see https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023), while the Finnish version features the terms esityksentekijä and esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023).

12 See Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, pp. 7-10; as well as Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

13 For a detailed discourse analysis, see Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. As regards the discourse on performance art, see particularly ibid., chapter 3, pp. 113-159. As regards the so-called ‘performance paradigm’, see ibid., section 5.1.2, pp. 216-225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018. The text is no longer online, but the quote used here is also documented in various other sources. As regards my former use of it, see Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript, here pp. 105-106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

16 Here I refer to personal communication with Jonas Welander, who did not only commission the text at hand in his function as director of LUST but is also one of the organizers of Hangö Teaterträff – as well as, together with Virtanen, one of the two producers of Asphodel Meadows.

17 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 115-117.
18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the

Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17, here p. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, p. 119. My translation from German: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., my translation from German: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., my translation from German: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., p. 120, my translation from German: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 See also Aehlig’s discussion of Abramović’s dichotomization (ibid., pp. 306-310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

26 Ibid.

27 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 120-121.

28 See ibid., p. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler, p. 233 (my translation from German).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, p. 134.

31 See ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, p. 2, my translation from German: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., p. 31, my translation from German: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., my translation from German: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 See ibid., p. 52.

36 Ibid., p. 31, my translation from German: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana, p. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, p. 6.

39 See ibid.; for a further description of the relation between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, see also Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

40 Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184, here p. 176.

41 Ibid., p. 177. 42 Ibid., p. 176. 43 Ibid.
44 Ibid., p. 171. 45 Ibid., p. 175. 46 Ibid., p. 177. 47 Ibid., p. 173. 48 Ibid.

49 See ibid., p. 178. 50 Ibid.
51 Ibid., p. 179.

— Lust

– Expanderande dramaturgier – Kurs i teatervetenskap med André Eiermann

“Teatern finns inte” sade Emile Zola. “Det finns teatrar, och jag letar efter min egen.” Det samma gäller dagens dramaturgi, speciellt inom den postdramatiska teatern där uppfattningen om vad som är dramaturgi har utvidgats, och fortsätter att utvidgas i flera olika riktningar.
LUST inleder ett unikt samarbete med Helsingfors universitet och arrangerar en kurs i teatervetenskap 9-11.6 på Hangö Teaterträff. Kursen inkluderar föreläsningar, diskussioner och föreställningsbesök under ledning av teatervetaren och dramaturgen André Eiermann. Kursens program och anmälan till kursen görs via kurssidan.
André Eiermann är teatervetare och dramaturg bosatt i Norge där han jobbar som professor i teater på universitetet i Agder sedan januari 2018 och för tillfället även som professor i dramaturgi, teori och regietik på KHIO – Teaterhögskolan i Oslo. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge.
Tidigare har han bl.a. arbetat som vikarierande professor i teaterteori och historia vid Universität der Künste Berlin (2015-2016), och som vikarierende professor i teatervitenskap ved Goethe-Universität Frankfurt am Main (2010-2011), Eiermanns doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009), tilldelades priset för bästa doktorsavhandling inom filologi, litterära och kulturella studier, historia och filosofi under åren 2008/2009.
Eiermann har varit aktiv som scenkonstnär sedan 2001 och samarbetar sedan 2013 som dramaturg med flera andra konstnärer både i Norge och internationellt.
— Lust

Att finnas eller inte finnas, är det frågan? -om scenkonstens taktilitet av Martin Paul

Jag är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher. För oss har scenkonst blivit synonymt med teater och vi ser våra föreställningar som en salig blandning av allt från musikal till performancekonst. Jag brukar tänka på våra föreställningar som spektakulära. Spektakulära eftersom föreställningarna alltid är färggranna, överdådiga genre-exploateringar som kör över gränserna med högsta växel. Vi har kommit att definiera våra verk som allt från splatter-teater till postdramatisk fars och strävar till att göra scenkonst som känns som att gå på rockkonsert. Spektakel, med andra ord. Men på senaste tiden har jag osökt kommit att definiera våra verk som spektakel också av en annan orsak. Antagligen mycket på grund av vår ställning som frigrupp och den verksamhetsmodell vi kommit att binda oss till är det sällan våra föreställningar kan åtnjuta längre spelperioder. Detta gör att föreställningarna ofta tar formen av spektakulära happenings i “One time and one time only”-anda. Spektakel med andra ord. Detta är ju inte i sig en dålig sak då det ofta gör att föreställningarna känns desto mer meningsfulla. Men samtidigt har denna insikt gett mig en viss känsla av hopplöshet. Jag märker att jag längtar efter att skapa någonting mer bestående. Någonting jag kan se på och ta på. Min känsla av hopplöshet bygger på någon slags ångest över att det jag skapar försvinner. En och en halv månad repeterade vi inför vår senaste produktion. Sedan framförde vi föreställningen två gånger i Stockholm och åkte hem. Det känns som att föreställningarna rinner mig ur händerna. Som att jag knappt hinner förhålla mig till dem. Som om de knappt ens har funnits. Det bara händer och så plötsligt är det borta. Finns någonting om det bara händer

Scenkonsten är en konstform som finns i tiden, någonting som uppstår och försvinner. En konstart vars verk bara finns för en viss stund. En konst som händer. Så finns då scenkonsten alls egentligen? Inom bildkonsten kan man förstås säga att ett konstverk finns. Tavlan, skulpturen eller installationen finns ju kvar så länge vi inte förstör den. Bildkonsten är, kan vi då påstå, bestående. Den finns. Scenkonsten däremot, är mer svårfångad. Scenkonsten är en konst som antingen kommer att ske eller har skett, för en viss tid någonting som sker men nästan aldrig någonting som finns. Åtminstone talar vi sällan om att ett scenkonstverk finns. Det är kanske just detta som gör scenkonsten till levande konst. Den är levande inte bara för att den uppträder levande för oss utan även för att den aldrig stagnerar. Scenkonsten har alltid ett liv. Den händer och slutar sedan hända. Scenkonsten är på sätt och vis inte bara den levande konsten utan också den döende konsten

Vi kunde kanske kalla scenkonsten för händelsernas konst. Ifall vi ser händelsen som den gemensamma nämnaren för all scenkonst – all scenkonst händer. Händelser är helt klart ett temporalt fenomen och ifall vi utgår ifrån att scenkonsten är en händelsernas konst framstår tiden således som ett väldigt centralt begrepp inom scenkonsten. Tiden omsluter förstås all konst. All konst tar tid att skapa, all konst finns i tiden. Men inom scenkonsten är tiden mer än bara en resurs, den är själva utgångspunkten och ytan vi skapar vår konst på. Det är genom tiden som scenkonsten inte bara uppstår utan också genom vilket den opererar. Ett dynamiskt scenkonstverk leker med tiden och publikens tidsuppfattning. En skicklig scenkonstnär är en expert på timing och bemästrar användandet av tid. Det är alltså ganska lätt att se på scenkonsten som händelsernas konst. Å andra sidan går det att argumentera för att scenkonsten snarare är rummets konst. För någon som känner hopplöshet inför scenkonstens flyktiga temporalitet framstår detta förstås som ett mer betryggande alternativ. Rummet är någonting greppbart. Ett konkret material att arbeta med. Tiden är flyktig och porös men scenrummet är taktilt och formbart. Och för en stund kan jag känna mig ganska tillfreds med den här definitionen. Det ger mig en känsla av att min konst faktiskt är någonting bestående, någonting mer konkret än ynka händelser i mitt förflutna. Men ganska snabbt rasar ändå denna tankegång samman. Bara för att rummet föreställningen tar plats i finns kvar betyder det ju inte att själva konstverket finns kvar. Snart blir scenrummet tvärtom plats för någon ny föreställning och då finns inte ett spår av den förra kvar. 

Men låt oss då vända på frågan. Vad gör någonting taktilt? Vad är det som gör ett rum mer fattbart än ett händelseförlopp? Eller är ett rum över huvud taget så konkret som vi tänker oss? Ett utrymme är fysiskt, visst, men är det inte samtidigt ett ganska abstrakt koncept? Vi kan tala om ett rum genom konkreta avgränsningar, dess väggar, tak och golv. Men hur definierar vi vad som tillhör rummet? Är det bara dessa linjer eller är det allting som rör sig inom linjerna? Är jag i så fall del av rummet som jag står i? Och upphör i så fall inte rummet i dess nuvarande form att existera då jag lämnar det? Ett rum är således bara ett mätinstrument med vilket vi kan avgränsa skiftande enheter av den entitet som utgör allt utrymme som finns. Och i det fall att scenen i scenkonst är ett rum, hur avgränsar vi då det rummet? Är scenen de människor som står på den, det ljus som faller på den? De händelseförlopp som äger rum på den?

Således är det kanske mest uppenbara alternativet att scenkonsten är både händelsens och rummets konst. Ordet scen har trots allt dubbel innebörd inom konsten: scen i bemärkelsen händelse, och scen i bemärkelsen rum. Scenkonsten som begrepp omfattar på sätt och vis alltså både tid och rum. Men fortfarande kvarstår frågan om vad händelse och rum innebär? På ett nästan naivt sätt verkar scenkonsten stå med ena foten rotad i ganska stora ontologiska frågeställningar. Vid första anblick verkar en händelse vara någonting abstrakt medan ett rum är mer konkret. Men vid närmare betraktelse framstår både händelsen och rummet som rent relationella koncept. Relata, med andra ord. En händelse finns bara som “ett stycke” tid, en sektion mellan punkt A och punkt B. På samma sätt finns bara ett rum som en avgränsad enhet av utrymme. Både tid och rum verkar då vara ganska abstrakta idéer. 

Men som tröst för den som nu finner frågan om föreställningens taktilitet än mer hopplös hittar vi matematikern Hermann Minkowski. Minowski introducerade 1908 som fortsättning på Einsteins relativitetsteori (1) idén om rumtid, i grova drag visualiserat genom ett euklidiskt rum med en tillagd fjärde dimension. (2) Denna idé framställer tiden som någonting mycket närmare besläktat med rumslighet än den flyktiga strömmen av tid vi vanligtvis tänker på. För att försöka greppa denna lösa tanke kan vi föreställa oss tiden som en elastisk yta som flyter genom verkligheten som ett slags osynligt fält (se bild 1). Det går att återse i hur gravitationskraften böjer och stretchar tiden: ju större dragningskraft ett objekt har desto långsammare rör sig tiden nära objektet (3). Vi kan visualisera detta genom en förenklad liknelse där en planet ersätts med ett klot liggandes på ett elastiskt tyg. Tiden böjer sig kring planeten på samma sätt som tyget böjer sig under klotet. Objektets massa tar liksom “plats” i tiden och stretchar ut det så att tiden utgör en större yta fastän den inte blir mer i sig. Både tid och rum framstår då inte bara som någonting ytterst materiellt utan nästan som ett och samma material.

Image converted using ifftoany
1 Bild: https://www.esa.int/ESA_Multimedia/Images/2015/09/Spacetime_curvature (12.4.2023)

 

Tar vi denna tanke ännu längre kan vi se på händelseförlopp som rent konkreta enheter av tid. I artikeln If time had no beginning från 2021 (4) föreslår fysikern Bruno Bento och hans kollega Stav Zalel en modell i vilken tiden består av s.k kausala mängder (causal sets). Kausal mängd teori är en geometrisk teori som behandlar kvantgravitation och förhållanden mellan olika händelseförlopp (5). Teorin bygger på en geometrisk uppfattning om kausalitet där de olika elementen, alltså händelserna, på en fundamental nivå går att separera från varandra. Tiden är således kornig och inte som vi kanske skulle föreställa oss den – slät. Enligt denna teori består alltså tiden av s.k. atomer av tid, fastän den för oss uppfattas som slät och jämnt flytande. Mängden i den kausala mängden syftar till en mängd tidsatomer. Bento och Zalels frågeställning i essän är huruvida tiden har en början eller inte. De föreslår som initiativ till denna problemställning, en modell där elementen av tid (tidsatomerna) inte uppstår ex nihilo utan snarare föds ur de atomer som kommit före, liksom en cell delar sig och föder nya celler. Man kan säga att dessa tidsatomer föds och existerar i en s.k. partiell ordning. För att försöka förstå idéen om partiell ordning kan vi använda oss av den partiella ordningen av positiva delare till tolv:

2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)
2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)

 

I denna serie står talen i en ordning där vissa är ordnade “före” och vissa “efter” varandra. I denna mängd är alltså varje tal ett element. 12 är således ett element som består av alla element som står före 12 eftersom 12 är delbart med 6,4,3,2 och 1. Detta system skapar en slags karta där de olika elementen står i varierande relation till varandra. T.ex. går både 6 och 4 att dela jämnt på 2 men 4 går inte att dela jämnt på 3. 6 och 4 går heller inte att dela jämnt på varandra. Således kommer 2 stå före både 6 och 4 men 6 och 4 står varken före eller efter varandra och 3 står före 6 men inte före 4. 

Ifall vi applicerar idén om kausala mängder på tiden skulle det alltså betyda att de olika elementen eller atomerna av tid liksom muteras ur varandra och på så sätt tillsammans bygger upp det mönster som är tiden. Detta innebär att händelse x inte nödvändigtvis står före händelse y. Snarare kan händelse y lika gärna stå före (och alltså hända innan) händelse x eller också har de båda hänt samtidigt eller varken före, efter eller samtidigt som varandra. Detta tvingar oss återigen att se tiden, inte som någonting linjärt, utan sarare som någonting topografiskt. Vi kan inte längre se tiden som ett band som rör sig från det förflutna mot framtiden utan tvingas istället föreställa oss den mer som ett fält eller ett rum. Ett plan där dessa tidsatomer ligger utspridda i ett mönster som skiftar beroende på från vilken vinkel vi ser på det.

Huruvida en händelse ligger i nuet eller i det förgångna blir således irrelevant. Den enskilda händelsen finns ändå eftersom varken det som kommer före eller efter den kan finnas utan dess existens. På samma sätt som en enhet av utrymme inte finns utan att den står i relation till det utrymme den inte är, finns inte heller en händelse utan de händelser som omger den. Ifall vi utgår från denna tanke – att alla fenomen är relationella, alltså relata – är även abstrakta fenomen som händelser i själva verket lika konkret materia som de taktila fenomen som vi kan röra vid. Så i fråga om huruvida scenkonsten finns eller inte kan vi åtminstone konstatera att den finns i form av relata. Sett så här är själva scenen i scenkonst bara enheten med vilken vi mäter ett stycke av konsten. Huruvida scenen är en händelse eller ett utrymme är inte längre poängen eftersom de båda är likvärdiga. Både skeenden och utrymmen är då materia och alltså i själva verket samma sak.

Vi kan i så fall föreställa oss scenkonstens materialitet i form av en massa som ständigt förändras och muteras av både sitt förflutna och sin framtid, likt cellvävnad som dör och föder nya byggstenar och bildar nya strukturer. Ett kornigt material som omformas och växer fram ur de kroppar som bebor den. Alla verk, alla föreställningar bildar tillsammans ett mönster av urholkningar i rumtiden. Händelser, evenemang och spektakel som etsas fast i tiden. Inget konstverk finns då mer eller mindre än något annat. Ett konstverk är förstås mer än bara en avgränsning av materia. En skulptur är inte bara en klump av lera och en föreställning är inte bara ett sporadiskt händelseförlopp. Det är inte heller bara akten av att göra avgränsningen, att bestämma var ramarna sitter, var leran skärs bort, när ridån går ner. Det är även själva tanken bakom handlingen och de tankar som den bidrar med och ger upphov till. Men samtidigt kan jag tycka att det är en upplyftande tanke att föreställa sig konsten som både tiden och rummet – en enda massa vari vi mäter upp små enheter som vi kallar konstverk. Och oberoende hur vi vänder på det är konsten alltid en del av en större helhet. Ingen konst existerar i ett vakuum. Och fastän en föreställning bara framförs en gång finns den ändå, hel och hållen, som en del av det kanon av föreställningar som flyter genom tidsrymden. 

“One time and one time only.

Martin Paul är frilans skådespelare, regissör och scenkonstnär. Hen är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher, vars fokus ligger på att vända upp och ner på popkulturella fenomen och referenser genom groteska, spektakulära och humoristiska uttryck. Pauls intressen ligger i att undersöka scenkonsten som socialt evenemang och dekonstruera de effekter och mekanismer som uppstår mellan åskådare och artist.

  • (1)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (2)  Landau, L.D.; Lifshitz, E.M. (2002) [1939]. “The Classical Theory of Fields”. Course of Theoretical Physics, volym 2 (4:de utgåvan). Butterworth–Heinemann. ISBN 0-7506-2768-9.
  • (3)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (4)  Bento, Bruno Valeixo; Zalel, Stav (27 september 2021). “If time had no beginning”
    (PDF, engelska). Gravity Research Foundation 2021.

(5)  Malament, David B (1977). “The class of continuous timelike curves determines the
topology of spacetime” (engelska). Journal of Mathematical Physics.

 

 

 

— Lust

Arbetets praktiker – politisk fantasi som arbetspraxis inom scenkonstfältet – av Marta Keil

Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil

 

Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.

 

 

— Lust

Projektets horisont: om skapandets temporalitet – av Bojana Kunst

Texten är en förkortad version av en essä först publicerad i Nr 149–150, vol. XXVII – Höst 2012-  Maska, Performing Arts Journal ). Svensk översättning av Kaneli Kabrell

 

I

Under de senaste decennierna är ett av de förmodligen vanligast förekommande orden bland konstnärer, producenter och andra kulturarbetare ordet ”projekt”. Konstnärer, forskare, politiker, producenter och andra som arbetar i den så kallade kreativa sektorn förs samman genom det ord som de / vi oftast använder för att benämna det de / vi gör, nämligen “projekt”. Detta ord verkar inte bara vara ändlöst töjbart (det kan användas för att beskriva allt och allting), utan också överväldigande i sin omfattning: alla är involverade i projekt; förmodligen flera samtidigt och på olika platser. Vi avslutar gamla projekt medan vi påbörjar nya; ständigt medverkande i produktionens (och skapandets) obevekliga projektiva rörelse.

 

Men som Foucault en gång sa, kan den rena användningsfrekvensen av en viss idé eller ett visst ord också vara en anledning till ångest: den ångest som kommer just från den (ibland outhärdliga) lätthet med vilken ordet “projekt” tar över beteckningen av olika aktiviteter och sysselsättningar.1 Redan banaliteten och vardagligheten i användningen av termen “projekt” talar för att termen ofta används som en tom betecknare; ett begrepp som undgår att betyda något specifikt, benämna och tillägga något om vad vi faktiskt gör. Kanske används termen pragmatiskt för att beteckna en mängd olika skapanden och göranden. Kanske riskerar jag i så fall att övertolka en rent pragmatisk tillämpning av just detta specifika begrepp för konstnärligt arbete? Svårt att säga. Användningen av ordet “projekt” fungerar som en abstraktion av språket, eftersom dess sanna betydelse aldrig egentligen ställs mot väggen. Begreppet är i direkt anknytning till den märkliga temporalitet som dess användning medför. “Projekt” benämner alltid, förutom en specifik term, också en tidsmässig attityd eller ett läge, där fullbordandet redan antyds i framtidens projektion.

 

En betydande del av vad konstnärer och kulturarbetare gör idag verkar fångas upp i denna oadresserade och obehandlade ”projektiva tid”. Under loppet av den “projektiva tiden” förväntas konstnärer framgångsrikt tackla både realiserade och orealiserade projekt och utöver detta även skapa innovativa projektioner för framtiden. Visionära gärningar av det slaget är emellertid alltid beroende av ett fördelaktigt övervägande mellan nuet och framtiden; projektet kan bara avslutas (eller snarare, projektionen kan bara slutföras) om det ekonomiska genomförandet möjliggör att löftet slutligen kan förverkligas. Den främsta paradoxen här är att man ständigt utmanar konstnärer att fantisera och komma med idéer om framtiden. För att göra detta övar konstnärer sig på sätt att föreställa sig det som ännu inte kommit eller det som ännu inte hänt. Men trots att så många kreativa människor är upptagna av att föreställa sig och utforma förslag för framtiden, lever vi i paradoxalt nog i en tid som är djupt präglad av oförmågan och omöjligheten i att föreställa sig och skapa politiska och ekonomiska system som skulle skilja sig från de vi redan har.  

 

I sin diskussion Fate Work berättar Stephano Harney och Valentina Desideri om hur vårt nuvarande förhållningssätt till framtiden har påverkat vår föreställning om arbete.

Under kapitalismen är framtiden ett öppet fält framför oss, som vi kan utforma och konstruera genom vårt arbete. Eftersom vi är dömda till att ha en framtid, är vi dömda till att arbeta, och samtidigt, om du är dömd till att arbeta, är du dömd till att ha en framtid. Ifall du då vill förverkliga dina drömmar måste du arbeta (ständigt antagande att dessa drömmar är något som hör hemma i ett framtida scenario och inte i det nuvarande). Vill du slippa arbeta, måste du jobba lika hårt, för då måste du hitta ett sätt att göra det; du måste ha en plan, en strategi. Vad du än väljer, kommer du att arbeta och du kommer att agera strategiskt och målmedvetet, och därför kommer du att vara produktiv.

För att förändra detta dominerande öde som vill styra framtiden, och därför stannar kvar i det välbekanta, måste denna dubbla maskin av arbete och framtid saboteras, så att den för en stund slutar fungera och öppnar ett utrymme (en nutid), och, senare kommer framtiden att komma.2

 

II.

Det fascinerande förhållandet mellan arbete och framtid understryker den överväldigande användningen av ordet “projekt” i såväl konstnärligt arbete som i kreativt arbete överlag. Denna överväldigande betecknare, som används för att benämna alla slags kulturprodukter och konstnärliga verk, innefattar nämligen en besynnerlig temporalitet som aldrig har lyfts fram eller ifrågasatts. Med detta i åtanke skulle jag vilja reflektera över hur denna särskilda tidsdimension ramar in samtida konstnärliga skapandeprocesser och kreativa samarbeten. “Projekt” har visat sig vara samtidens ultimata gräns för skapande. “Projekt” är också ett namn för en mängd enstaka verk, som blir till i en kontinuitet av oändliga tillägg (tillskott); projektets yttersta horisont kan emellertid aldrig nås eller passeras.

 

I denna besynnerliga kontinuitet är det viktigt att alltid börja om. Efter varje färdigställande finns ett genomslag i vilket något annat måste dyka upp. Det som pågår här är något mycket förbryllande: oavsett den myriad av möjligheter den ger upphov till, projicerar projektet ändå sitt eget slutförande som arbetets yttersta horisont. Men även om denna “projektiva temporalitet” som jag beskrivit i den första delen av artikeln på något vis öppnar upp för möjligheter, frambringar den inte skillnaderna mellan dem: i slutet är det som uppstår alltid ett fullbordande av möjligheter som redan planerats i projektionen.3 Detta är naturligtvis en paradox – i kontinuiteten måste man alltid börja om; men nystarten handlar inte om skillnader, utan om ett till löfte inför framtiden; ännu ett engagemang förpliktat till det som ännu inte kommit. I en sådan temporal dimension uppstår en koppling mellan konstnärers och andra kreativa krafters verk å ena sidan och kapitalismens produktiva processer å andra sidan.

 

Värt att observera här är att konsten genom de nya arbetssätten förlorar sin konstituerande roll i samhället. Konstens roll är nära besläktad med varandets både kreativa och fantasifulla tidsdimensioner, och den insiktsfulla komplexitet som åtföljer dem, vilka är svåra att upprätthålla genom dessa projektiva arbetssätt. Projektiv temporalitet har också en accelererande inverkan på det idérika och kreativa arbetet, och i kapplöpningen om att nå horisonten, kräver den kontinuerlig omformning mot en ny, ännu mer radikal individualisering av subjektet.

 

För att låna Maurizio Lazzarato, spelar kreativitet en central roll i samhället idag, men samtidigt har den aldrig tidigare varit så standardiserad. Detta hänger ihop med faktumet att produktionen av subjektivitet är kärnan i den samtida kapitalismen. “Därtill visar sig produktionen av subjektivitet i den nuvarande ekonomin vara den primära och viktigaste produktionsformen, den ‘varan’ som behövs för produktionen av alla andra varor.”4 Genom denna produktion av subjektivitet beskriver Lazzarato standardiseringen av sociala, affektiva och kollektiva aspekter av den samtida människan, som i dagens kapitalistiska system kan ses tillhöra värdeproduktionen. Konsekvensen av standardiseringen av dessa krafter (eller av mänskliga möjligheter, som Agamben har reflekterat över) är en radikal individualiseringen och homogeniseringen av subjektiviteten. Detta är givetvis nära förbundet med samtida postfordistiska arbetssätt, där språk och kreativitet (men även rörelse och livslångt lärande) är de primära medlen för värdeproduktion.

 

Dessa fynd kan direkt relateras till några av särdragen i produktionen av samtida scenkonst. Intresset för unga scenkonstverk har ökat avsevärt under det senaste decenniet, med utvecklingen av många former av stöd (nätverk, residenser, utbildningsformer, etc.) som en följd. Det finns flera anledningar till detta. Men om vi försöker analysera dem här genom dynamiken i den samtida produktionen och från det konstnärliga arbetets perspektiv kan vi komma till vissa insikter. Intressant när det gäller unga konstnärers status på marknaden är att de nödvändigtvis inte står i strålkastarljuset på grund av de projekt de redan har avslutat, utan på grund av det “löfte” de förkroppsligar gällande deras “unga praktik”: deras arbete väntar ännu på att förverkligas. Det kommer därför inte som någon överraskning att mycket konst idag produceras genom residenser, öppna processer, visningar och pågående arbeten; där ofullbordade, ännu inte avslutade verk – notera dock att det måste vara lovande verk – ställs fram och utbyts, deras värde sätts i omlopp och bekräftas därefter genom detta utbyte. 

 

Detta fenomen indikerar först och främst instabiliteten i samtida konstnärliga värden som kontinuerligt måste förmedlas och testas; och för det andra säger det oss mycket om de verk som unga konstnärer producerar idag. Konstnärer deltar i produktionen av subjektivitet (en lovande, en experimentell, en utmanande, en vågad sådan), som samtidigt, med all sin fantasifulla och kreativa kraft, ständigt befinner sig i ett tillstånd av “experimentell prekärhet”: en arbetskraft som bara är tillsynes välbetald, och som ständigt måste vara i rörelse i form av att resa från residens till residens. Förutom att vara förberedd på livslångt lärande, måste den dela processen av estetisk transformation med sin publik. “Verkets öppenhet” är här inte nödvändigtvis kopplat till komplexitet och varaktighet utan är utsatt för en rigid relation mellan arbete och framtid. Den är föremål för både framtidens utdelning och erkännandet av värden som ännu inte realiserats.

 

I det här avseendet är en fruktbar plats för en formell analys som skulle utgå från exemplet med unga scenkonstnärer det sätt på vilket “experimentell öppenhet” administreras genom projektiv temporalitet och dess i smyg påtvingande radikala experiment- och forskningsprocesser. Till det kan man också lägga den temporala accelereringen hos produktiva subjekt, vilket visar sig genom konstnärernas ställning i dagens samhälle: de är i hög grad individualiserade och självadministrerade autonoma produktiva enheter som alla konkurrerar på marknaden med sin uppräkning av projekt.

 

Denna situation är inte utan sina konsekvenser. När det gäller förståelsen av värdet i konstnärers verk är marknaden inte intresserad av själva verkena, utan snarare av konstnärslivet, eller ännu bättre: av konstnärens liv.

 

Här uppnås den ideala sammanflätningen av liv och arbete genom projektarbetet. Det spekuleras mycket kring värdet av konstnärligt liv i den nuvarande ekonomin, eftersom det konstnärliga livet blir en perfekt modell av modern livsstil, och det är tätt sammankopplat med olika ekonomiska processer (som gentrifiering). Det är inte faktumet att ett konstnärligt liv är fascinerande i sig, utan att just denna sammansmältning av konst, liv och arbete är kärnan i urban markspekulation, utöver populariteten för specifika arbetssätt genom radikal individualisering och projektorienterat umgänge. Problemet ligger dock i faktumet att livet för dem som är involverade i det kontinuerliga projetskapandet inom det kulturella och konstnärliga fältet är djupt påverkade av arbetets projektiva temporalitet. I många fall absorberar den abstrakta totaliteten av ett sådant tillstånd bokstavligen upplevelsen av konstnärligt arbete och skapande, och ger samtidigt upphov till en märklig subjektivitetens temporalitet som är sammankopplat med dess slutförande. Uppräkningen av projekt är därför kopplat till begreppet tidsacceleration.

 

Projektiv temporalitet är nära sammanflätad med den subjektiva upplevelsen av tid. För många upplevs samtida subjektiviteter i allt högre grad som samtidigheten av många projekt, vare sig de är privata, offentliga, sociala, intima eller något annat. Det verkar som om tidsramen för varje enskilt projekt också påverkar rytmen i omformningen av subjektiviteten, som måste vara flexibel, men samtidigt röra sig mot en prestation; en materialisering; ett genomförande. En sådan skiftande och flexibel arbetskraft måste alltid ställa in sig mot slutförandet, mot fullbordandet av det som utlovades i nuet, mot förverkligandet av möjligheter.

 

I anslutning till det här är kanske en sista jämförelse med en annan aktuell problematisk social dimension användbar. Dynamiken i projektiv temporalitet kan sammanfalla med funktionen av skuld i dagens ekonomiska, sociala och politiska relationer. Skuld är, som vi vet, en strategi för att hantera subjektivitetens temporalitet – och projektet i sig fungerar väldigt ofta på exakt samma sätt som skuld gör (även om ordet ”löfte” ibland föredras inom det kulturella och konstnärliga fältet eftersom det skapar en känsla av generositet). Den projektiva temporaliteten av både arbete och aktivitet är också sammankopplad med en accelerering av samma aktivitet, där det oväntade inträffar enbart på grund av kris, utmattning och tillbakadragande; skillnaden mellan de två kanske bara gör sig känd i ögonblicket av bristning och total utmattning. Huvudproblemet med den här typen av ständig rörelse mot ett avslutande och fullbordan är faktumet att vi här inte syftar på kronologisk temporalitet, där en sak följer en annan. Det är inte en narrativ linje. Ett projekt är inte heller en progression; projektionen pågår hela tiden, men vi rör oss faktiskt ingenstans, för med projektiv temporalitet skapas ingen skillnad. I ett projekt skapas en jämvikt mellan nuet och framtiden, i den meningen att det som ännu inte kommit, redan projiceras i nuet.

 

Framtidens möjlighet uppstår endast i balansen mellan de nuvarande maktstrukturerna: projektiv temporalitet anknyts aldrig till den tiden som är ur led; till nuet utan framtid. Det är uttryckligen nuvarande maktstrukturer som får oss att anta att det går att förutse det som faktiskt är oförutsett.5 Just denna balans (eller brist på sådan) är anledningen till att många människor känner att nuet i någon mån försvinner. Således har vi inte bara mindre och mindre tid för arbete eftersom vi är så upptagna av en förutsedd men ännu orealiserad framtid, utan också, tack vare projektiv tid, har konstnärer och andra kulturarbetare faktiskt blivit mer och mer distraherade från det nuvarande arbetssammanhanget. I en sådan situation tycks alla arbetssammanhang vara desamma (särskilt som de i allt högre grad hanteras på samma sätt); skillnaderna mellan olika grupper och samarbetsformer har blivit osynliga; och på så sätt har de också fråntagits sin politiska makt.

 

Med det projektiva arbetssättet abstraheras därtill subjektiviteten från arbetets nuvarande sociala, kulturella och politiska sammanhang; från deras antagonistiska och mångfacetterade former av komplexitet. Parallellt med detta lider samtida arbetssätt av ett faktiskt berövande av tid – en verklig, inte bara teoretisk brist: vi har de facto aldrig tid.

 

Det vi saknar är den faktiska tiden för ett nu, eftersom vi har sålt nuet i utbyte mot en projektöversikt. Ett ständig berövande av varaktighet pågår likaså i vårt samhälle. Ett sådant motstånd mot varaktighet underbygger de nuvarande diskussionerna om kris och begränsningar. Begränsningsåtgärder renar nuet och förkortar tiden av levt liv “i nuet”: det är som om vi tror att endast genom sådana handlingar kommer framtiden att komma och vi att ta oss ur vår kris. Nuet är alltså den skuld vi är skyldiga framtiden: för att leva bättre bör vi inte leva i nuet. Problemet är dock att framtiden aldrig egentligen föreställs på nytt, utan förblir allt hårdare bunden till nuets maktkonstellationer. Först när vi helt enkelt bara kan ”leva” i nuet kommer radikala alternativ att börja blomma igen.

 

Att så många människor ständigt saknar tid är paradoxalt, särskilt när själva övervägandet av ett möjligt projekt anspelar på framtiden. Det verkar som att ju mer ett projekt kan utlova och ju fler möjligheter det finns att fullfölja i framtiden, desto mindre tid har vi till vårt förfogande att bestå i nuet (eller i många olika nutider) och, därmed också mindre tid för att möjliggöra sociala, kollaborativa, politiska eller intima relationer. Det enda sättet på vilket vi upprätthåller en kontakt med vår nutid är genom dess administrativa och direktiva reglering, vilket kombineras med den ständiga utvärderingen och omvärderingen av det vi redan har gjort. Målet är alltid att nå något inom projektets gränser. I den meningen blir projektet vår upplevelses yttersta horisont.

 

Ironiskt nog är ett av de ord som vanligast används i kulturell produktion för att benämna slutförandet av ett projekt (särskilt inom den akademiska världen, men även bland konstnärer) begreppet “deadline”. I slutet av alla projekt finns en dödlig gräns; ett rent fullbordande; en fulländning av kreativt liv, utan någon upplevelse-efter-detta. Samtidigt kan en illusorisk känsla av att allt fortsätter in i evigheten lätta upp denna påfrestning något, eftersom det finns så många projekt att slutföra. Det finns många dödlinjer som ska passeras i denna ”projektiva oändlighet”, samtidigt som framtiden är radikalt avspärrad. Utöver att diskvalificera allt experimenterande med ett bestående nu, tar tidsbrist därför också kål på fantasiförmågan och skapandet av radikala gester. I den meningen är den direkt relaterad till konstnärlig och estetisk praktik, eftersom den reducerar komplexitet, förnimmelsen av mångfald, tillgänglighet och upprätthållandet av motsättningar.

 

Nära relaterat till tidens funktion som ett av de primära objekten för kapitalistisk värdeproduktion och privatisering är ett projekts beräknade tidsram. Temporalitet är kärnan i produktionen av skillnad. Det är materialet för social och estetisk förändring. Det är just denna potential som minskar i många samhällen idag, som en följd av det administrativa genomförandet av möjligheter och som projektiva spekulationer kring en planerad men ännu inte upplevd framtid. Konstproduktion och skapande måste därför ompröva förhållandet mellan temporalitet och dess produktion, och hitta nya sätt att driva tiden “ur led”; ut ur den spekulativa balansen mellan det som är och det som ännu inte har kommit.

Prof. Dr. Bojana Kunst har studerat i Ljubjana, Slovenien, och är professor vid  Institute for Applied Theatre Studies / ATW – Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, Justus-Liebig University Giessen.

1.Michel Foucault, The Order of Things (Oxford: Routledge, 2001).

2.Stefano Harney och Valentina Desideri, Fate Work: A Conversation, ännu opublicerade, privata anteckningar.

3. Användningen av ordet “projekt” kan också lyftas fram med hjälp av Gilles Deleuze och hans konceptualisering av skillnaden mellan faktiskt och möjligt: projektet kan bara avslöja det möjliga; det tillhör inte det faktiska. Möjligheten är redan implementerad i den. I den meningen hör den inte till hemma i förändringens domän.

4.Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, (Cambridge: MIT Press, 2012), 16.

5. Vi kan återigen göra jämförelsen med skuld—skuld är nämligen beräknelig framtid. Det är ingen slump att skuld förstås som tidsstöld. Skuld måste neutralisera tiden, eftersom varje potentiell deviation från gäldenären måste läggas åt sidan. Förstått såhär kan man säga att skulden förändrar ett samhälle till ett samhälle utan tid. Ur Lazzaratos The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition (Boston: MIT Press, 2012).



— Lust

ANMÄL DIG TILL LUST / DEMO#5

Fyra halvfärdiga verk presenteras på årets demofestival!

LUST / DEMO#5 – en minifestival för halvfärdiga idéer

3.12.2022 kl.15.00 på ESKUS – Performancecentrum
Gasverksgatan 1/33, Södervik, Helsingfors

LUST / DEMO är en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. Efter demo-presentationerna övergår festivalen i LUSTs och Hangö Teaterträffs gemensamma lillajulsfest! Anmäl dig här!

Varje enskilt moment utgörs av en kortare demopresentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser.

PROGRAM

15:00 DEMO –  Trädgården – Anna-Sofia Nylund, Sara Grotenfelt, IIda Hägglund
Föreställningen undersöker människans förhållande till naturen, till stället där människan kontrollerar den och gör den till sin. Trädgården. I verket ifrågasätts den maktbalans som finns mellan människan och trädgården. 

16:00 DEMO – Pojken och Ankaret – RITO / Tobias Aksdal, Tobias Carlsson, Richard Lidberg
Texten baserar sig på den verkliga livshistoria till Martin Simon Hjort. Hans föräldrar var överlevare från koncentrationsläger och kom till Stockholm efter andra världskriget. Vid 3 års ålder placerades Martin i ett fosterhem. Ett hem fyllt av sprit, hot och våld. En pjäs om att vara överlevare till överlevare. 

17:00 DEMO – Mannerheim sisters – Mathilda Kruse, Oksana Lommi
Mannerheim Sisters är en idé på en scenisk föreställning skapad och framförd av skådespelarna Oksana Lommi och Mathilda Kruse. Föreställningen är en fiktiv berättelse som baserar sig på Gustaf Mannerheims döttrar Sophie Mannerheim och Anastasie Mannerheim. Genom systrarna Mannerheims liv utforskar vi teman som syskonskap, romantisk kärlek mellan kvinnor och sökande efter trygghet i en kaotisk värld. Föreställningen blandar ett abstrakt undersökande med ett mer traditionellt scenspråk och vi rör oss mellan ett fysiskt berättande och textbaserade scener. 

18:00 DEMO – Deep –  Antonia Henn, Katja Iliana, Axel Ridberg
Föreställningen som går under arbetsnamnet DEEP är en återskapad fantasi om ett liv djupt under havets yta, långt ifrån livet på land. Verket handlar om fantasier, döden och längtan till vila.

19:00 MAT / SAMMANFATTNING

20:00 JULFEST MED LUST OCH HANGÖ TEATERTRÄFF

 

— Lust

LUST / DEMO#5 – En minifestival för halvfärdiga idéer 3.12 på ESKUS

Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Du kan anmäla din demo fram till 24.11 (eller tills platserna är fyllda), varefter vi publicerar programmet och öppnar publikanmälan. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk så snart som möjligt.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. Efter demo-presentationerna övergår festivalen i LUSTs och Hangö Teaterträffs gemensamma lillajulsfest!

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.
– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.
– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

– Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.
– Grupperna kan få tillgång till grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
– Arbetsgrupperna har möjlighet att få tillgång till repetitionsutrymme innan festivalen. Reptid fördelas mellan anmälda demo-grupper enligt behov och intresse.
– Deltagande arbetsgrupper erhåller ett demoarvode på 200€/arbetsgruppsmedlem för upp till 4 medlemmar.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2022 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

LUST på Hangö Teaterträff – För vad behövs teatervetenskap?

PRIS: 0 € LÄNGD: 1,5 H SPRÅK: SVENSKA & ENGELSKA

I februari kom beslutet att teatervetenskapen vid Helsingfors universitet får hålla kvar sin huvudämnesstatus i nuvarande form. Nedläggningen avvärjdes, men endast fram till 2026, varefter situationen fortfarande är öppen för Finlands enda utbildningsprogram i ämnet.

Finland profilerar sig gärna som ett teaterland med ett omfattande skapande fält. Men varför noteras inte behovet av en aktiv akademisk miljö som upprätthåller en aktiv teatervetenskaplig diskurs med historiska och teoretiska kopplingar? Varför prioriteras inte teatervetenskapen högre?

LUST vill bidra till diskussionen om teatervetenskapens framtid i Finland genom att ta upp frågan om vad teatervetenskapen behövs för. Förmiddagen inleds med ett föredrag av teatervetare André Eiermann om hur teatervetenskap används för att skapa scenkonst varefter programmet fortsätter med en kommentar av Hanna Korsberg, professor i teatervetenskap vid Helsingfors Universitet. Slutligen öppnar vi upp för diskussion om hur vi kan bidra till att stärka teatervetenskapen i Finland och frågar också varför ämnet inte har ett svenskspråkigt program?

Medverkande: André Eiermann, Hanna Korsberg, Linnea Stara, Clas Zilliacus
Arrangör: LUST i samarbete med Hangö Teaterträff

André Eiermann har jobbat som professor i teatervetenskap på universitetet i Agder sedan 2018. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge. Eiermann har även jobbat som vikarierande professor på Universität der Künste Berlin (teaterteori och -historia, 2015-2016) och Goethe-Universität Frankfurt am Main (teatervetenskap, 2010-2011) samt som postdoktor vid Justus-Liebig-Universität Giessen (2009-2010 & 2011-2012), där han också avslutade sin doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009). Eiermann har varit aktiv inom scenkonst sedan 2001, och har som dramaturg samverkat med flera olika konstnärer sedan 2013, både i Norge och internationellt.

Hanna Korsberg har agerat som professor inom teaterforskning på Helsingfors Universitet sedan 2008. Hon forskar bland annat förhållandet mellan teater och politik i Finland. Hon har även skrivit flera artiklar som diskuterar teaterhistoria, historiografi och performance. Hon har varit medlem i International Federation for Theatre Research (IFTR) Historiography Working Group sedan 2001. Hon har även varit medlem i rådgivande nämnderna för Contemporary Theatre Review and Nordic Theatre Studies. Hon är också medlem i Lärarakademin på Helsingfors Universitet.

LUST – Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet.

— Lust

Föreningen en början och ett slut – kurs i föreningsadministration för scenkonstnärer

I april ordnas en kurs med fokus på föreningsadministration inom Arcadas öppna yrkeshögskola. Kursen ingår i ett större utbildningspaket inom kulturproducenttstudierna, där den här öppna delen specifikt är planerad i samarbete med LUST för att lämpa sig för scenkonstnärer som sysslar med, eller är nyfikna på föreningsverksamhet. Deltagande i kursen är gratis för LUSTmedlemmar men platserna är begränsade. Bindande anmälan till kursen skickas till lustrf@gmail.com senast 7.3.2022. Icke-medlemmar kan delta i kursen för en kursavgift på 45€ (15€/sp). Anmälningen sker då direkt till adressen maria.back[at]arcada.fi.

Föreningen en början och ett slut (3sp)

Under de senaste 15 åren har kulturbranschen professionaliserats mer och mer på ett administrativt plan. Fler samarbetspartners kräver en juridisk person för att kunna genomföra projekt och även finansiärerna har ett ökat behov av professionella strukturer. Som en lättillgänglig och öppen organisationsform förblir föreningen populär. I den här kursen får du bekanta dig med föreningsarbetets juridiska möjligheter och begränsningar och hur du kan anpassa föreningsstrukturen inom din egen scenkonstorganisation.

Modulen består av 4 närstudietillfällen där vi går igenom följande delar:

  • Föreningen som en juridisk person – vad säger föreningslagen
  • Stiftande av en förening
  • Förvaltning
  • Rättigheter och skyldigheter
  • Litet kring ekonomiförvaltning
  • Och vad sen?

Närstudietillfällena ordnas tisdagar 5.4 och 12.4 kl. 9.30-12, torsdagar 7.4, och 14.4 kl. 13.30-16 på Arcada, Jan-Magnus Janssons plats 1, Helsingfors

En förhandsuppgift inför denna del kommer att publiceras den 21 mars, den kommer också långt att påverka själva innehållet för kursen. Slutexaminationen kommer att påverkas delvis av den förhandsuppgift som publiceras. Mellan de fyra sessionerna finns det kortare uppgifter

— Lust

Astrid Stenius – DEMO-festivalen ett tryggt rum för experiment

Lördagen den 4 december ordnade föreningen LUST rf. (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) för fjärde gången LUST/DEMO – en minifestival för halvfärdiga idéer på Reprum i Helsingfors.

Konceptet var detsamma som tidigare år. Yrkesverksamma på teaterfältet uppmanades att delta med en demo av ett verk eller en presentation av en konstnärlig idé med anmälan senasti slutet av november.

Syftet med DEMO-festivalen är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, att inspireras och komma vidare i den konstnärliga processen. Festivalen ska vara ett tryggt, experimentellt rum för idésprutor och konstruktiva krafter att mötas utan rädsla för att misslyckas eller blotta sig.

I årets festival deltog två arbetsgrupper: den ena var en grupp från Skärgårdsteatern som deltog med ett utkast till nästa sommars uppsättning, och den andra var Alexander Holmlund som deltog med delar av ett kommande soloverk.

Hela upplägget var inspirerande, stämningen var generös och respektfull.

Det är en riskabel situation för en arbetsgrupp att visa upp sina halvfärdiga idéer, och därför är det en förutsättning att alla som deltar och ger feedback visar hänsyn. Det kräver att alla förstår den sårbara position upphovspersonerna befinner sig i, och det verkade alla på festivalen göra. Det hjälper ju om man någon gång själv har varit utsatt på motsvarande sätt, och det kanske många hade.

Under festivalens gång såg konferenciern Per Ehrström hela tiden till skådepelarnas trygghet och garanterade att feedbacksessionerna höll sig på banan och inte spårade ur i kritiska föreläsningar. Formen var ganska stram – man skulle hålla sig till frågorna som ställdes – men det visade sig vara bra för diskussionen. Ramar kan i förstone se ut som en begränsning när man pratar i grupp, men efter en stund märker man ofta att de inspirerar och för tankarna vidare. Man måste tänka till lite extra, och det är aldrig fel.

 

Skärgårdsteatern sätter upp sagoäventyr

Först ut var en arbetsgrupp från Skärgårdsteatern anno 2022, på festivalen representerad av Antonia Henn, Martin Paul och Emelie Zilliacus, som läste upp två scener och sjöng två sånger ur den kommande sommarens produktion.

Texten dramatiseras just nu av arbetsgruppen med utgångspunkt i en bilderbok. Arbetet är fortfarande i startfasen. I arbetsgruppen ingår, förutom Henn, Paul och Zilliacus, Joel Forsbacka och Astrid Stenberg som den här kvällen var upptagna på annat håll.

Föreställningen kommer att bli ett sagoäventyr för hela familjen. De stora livsfrågorna finns med redan i demostadiet av produktionen: Vad är lycka? Hur ska man leva? Vad är meningen med allt? Huvudpersonens sökande står i centrum av berättelsen. Hen är en sökande, längtande person som utforskar en värld full av överraskningar, emotionella utmaningar och spännande möten. Här finns tankestoff för var och en att bita i, oberoende av ålder.

Det ligger nära till hands att tänka att huvudpersonen i berättelsen är ett barn, fast det inte på något sätt är fastslaget ännu. Den saken avslöjades inte i demon. Men det är ju frågan om en dramatisering av en bilderbok som har en del gemensamma drag till exempel med den franska klassikern Lille Prinsen (1943) av Antoine de Saint-Exupéry. Där ger sig ett sökande barn ut i en främmande värld, träffar olika personer på sin väg och lär sig något om livet. Läsaren får också följa med på resan och förundras tillsammans med barnet. Skärgårdsteatern verkar vara inne på ett liknande spår. Men vänta bara, allt kan ännu hända.Det som presenterades på DEMO-festivalen var ett fragment i process.

Feedbacken på Skärgårdsteaterns demo kretsade mycket kring musiken som hade berört och väckt tankar. Man såg framför sig en visuellt storslagen scenografi föreställande ett skärgårdslandskap, som man bollade idéer kring. Det som också diskuterades var huvudpersonen i berättelsen som publiken på festivalen fick bara mycket få ledtrådar om. I nuläget var hen närmast ett vitt papper, vilket gav bränsle åt fantasin kring bordet. Det filosofiska tankegodset i berättelsen väckte också associationer och frågor, men arbetsgruppen var mycket förtegen när det gällde att besvara några frågor. Olika vägvaldiskuterades, det får stå som en sammanfattning.

 

Alex Holmlunds fantasi känner inga gränser – igen

På den digitala upplagan av Hangö teaterträff sommaren 2020 profilerade sig Alex Holmlund som en skådespelare som leker med förväntningar med föreställningen Torbjörn LIVE. Den gången handlade det om den distansarbetande Torbjörn som av sin sadistiska chef (Ole Öwre) fick i uppgift att lämna in en rapport inom loppet av 20 minuter, en utmaning som blev för mycket för Torbjörn som helt enkelt flydde in i fantasins värld. Det hela var som ett datoranimerat escape room som publiken kunde styra med kommandon via Zoom. Föreställningen klipptes live av Henrik Gullmets och Zoom-kommandona delgavs Torbjörn via trådlösa hörlurar. Det var högt tempo i föreställningen och den var fullpackad med lösa trådar att nysta i.

Kvällens demo är en Power Point-presentation om gängkriminalitet med många referenser till anglosaxisk populärkultur, i synnerhet filmer som kombinerar action med komik. Tankarna går till Guy Richies komedi Snatch (2000) om Londons samlade skurkar som alla är ute efter en och samma diamant och att skjuta skallen av varandra i olika konstellation och ordningsföljd. Brad Pitt gjorde i den filmen en oförglömlig prestation som irländsk bare knuckle-boxare med en bokstavligt talat ofattbar accent.

Holmlunds protagonist är en farlig kille i dunjacka, solbrillor och guldtänder som hamnar i det jobbiga läget att han måste döda sin hemliga flickvän, Cherry, som också råkar vara den officiella flickvännen till hans bästa kompis, Gary. Berättelsen är en återblick i monologform som framförs av Holmlunds rollfigur på engelska med svårdefinierad brytning.

Holmlund kastar sin publik huvudstupa in i en förvirrande fantasivärld där berättelsens logik är glasklar och spänningen påtaglig, men efteråt har man endast en ytterst dunkel föreställning om vad det är man precis har varit med om. Han förklarar ingenting, det är det som gör det. Det är bara ”extra allt”, och så får publiken hålla i hatten helt enkelt.

Diskussionen efteråt handlade mycket om frågetecknen och luckorna i presentationen. Hur många ledtrådar krävs det för att hålla publiken på kroken? Det var givande att höra hur festivalpubliken reagerade på störtfloden av intryck. Alla reagerade, det var egentligen den enda gemensamma nämnaren. Man konstaterade att Power Point-programmet som verktyg, möjlighet och begränsning hade använts på ett fräscht och experimenterande sätt i produktionen.

 

Feedbacken en gåva till upphovspersonen

DEMO-festivalen hade ett tydligt format. Båda arbetsgrupperna gav en kort presentation på 25 minuter var. Efter det följde en feedbacksession som leddes av skådespelaren ochdramaturgen Per Ehrström. Per utgick från en anpassad variant av DasArts-metoden som ursprungligen kommer från teaterakademin i Amsterdam. I korthet kan m an säga att metoden utgår från tanken att feedbacken ska vara som en gåva till upphovspersonen.

Frågorna som ställdes var helt enkelt: Vad såg vi? Vad fungerade? Och: Vad behöver vi mera av? Utgående från de här tre frågorna diskuterade man och Per matade på med följdfrågor där det behövdes.

Publiken uppmuntrades hela tiden att delta, och deltog också, i diskussionen och utvecklingen av idéerna.

Litteraturkritikern Lotta Westerlund och jag deltog också med var sitt halvfärdigt arbete. Vi skrev nämligen varsin recension av festivalen som vi sedan läste upp för deltagarna, vilket ledde till ytterligare reflektioner.

Presentationerna på festivalen var väldigt olika och gav kanske delvis därför upphov till ett givande och idérikt samtal. Situationen kändes unik och nyfikenheten på att se de färdiga föreställningarna är nu väckt.

 

Astrid Stenius

— Lust

LUST / DEMO#4 PROGRAM 4.12.2021 på REPRUM

LUST / DEMO#4 – En minifestival för halvfärdiga idéer 4.12.2021 på Reprum, Medelhavsgatan 14-16 (kvarteret Victoria på Busholmen) anmäl dig HÄR!

Schemat för LUST / DEMO är nu lagt! Varje enskilt moment utgörs av en kortare presentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser.

För att kunna uppskatta mängd för fika och mat samt säkra att publikmängden hålls på en nivå som möjliggör säkerhetsavstånd ber vi om en förhandsanmälan här!

Festivalschema

15:30 Välkommen, presentation av feedbackformat med Per Ehrström
16:00 Antonia Henn, Joel Forsbacka, Astrid Stenberg, Martin Paul: Den lyckliga ön
Vi jobbar fram ett manus samt musik för föreställningen Den lyckliga ön för Skärgårdsteatern. Föreställningen behandlar temat identitet genom ett fantasifullt skärgårdslandskap.
17:00 Alex Holmlund: Actionfylld föreläsning-ish om fakking powerpoint
Jag leker med powerpoint och leken är att skapa en föreställning, något underhållande och kännspakt, som kunde spelas upp i mötesrum och auditorium eller teaterrum, och som alltid inspireras jag av film, och kanske spel.
18:00 MAT + fortsatt diskussion
19:00 LUST JULFEST!!!

— Lust

LUST DEMO#4 ordnas 4.12.2021 på REprum

LUST / DEMO#4 – En minifestival för halvfärdiga idéer 4.12 Reprum!

Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Du kan anmäla din demo fram till 24.11 (eller tills platserna är fyllda), varefter vi publicerar programmet och öppnar publikanmälan. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk redan tidigare under hösten. Nytt för festivalen 2021 är att vi också ordnar en demopool där det är möjligt att anmäla sig som uppträdare och/eller också att anmäla en idé som du vill testa med andra. Deltagarna i demopoolen får sedan mötas för att se ifall spontana arbetsgrupper kan formas inför festivalen. Info om anmälan till demopoolen längre ner.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. LUST bjuder på lite mat och dryck.

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.
– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.
– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.
I utrymmena finns grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
LUST har hyrt Reprum från 2.12–4.12 och det är möjligt för festivalens arbetsgrupper att repetera i utrymmet innan festivalen. Reptid fördelas mellan anmälda demo-grupper enligt behov och intresse.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2021 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress. Anmälningar till Demopoolen riktas till samma adress och rubriceras med LUST / Demopool 2021. I mailet ska ingå en kort presentation av dig / din idé och vad du önskar få ut av att delta i demopoolen (t.ex. få delta som uppträdare i nåt verk / hitta uppträdare att testa halvfärdig idé / metod…). Det går att anmäla sig till demopoolen tills alla platser är fyllda.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

Simon Häger – Om s-programmet då och nu

Torsdagen den 10.6.2021 deltog jag i workshopen Vad gör de riktigt på S nuförtiden? ordnad av Lust Rf. En föreläsning där vi fick bekanta oss med utbildningsprogrammet Skådespelarkonst på svenska vid Teaterhögskolan i Helsingfors. Det utbildningsprogram som jag själv utexaminerades ifrån 2010. Dagen för min utexaminering var en glädjens, men också sorgens dag för mig, ty jag hade kunnat stanna vid Teaterhögskolan för resten av mitt liv då jag trivdes så bra där, men intet kan vara för evigt och jag är således glad över att på detta sätt få taga del av vad de riktigt gör nuförtiden på S.

Professor Aune Kallinen samt lektorerna Stina Engström och Tom Rejström berättade under två timmar huru nämnda utbildningsprogram fungerar, på vilket sätt man arbetar i nuläget och vilka planer det finns för framtiden. Trots att jag själv var rätt trött efter mina repetitioner tidigare på dagen, fann jag det synnerligen intressant att få taga del av dessa beskrivningar. Även om nämnda pedagoger själva stundom gav uttryck för farhågor att inte kunna göra sig förstådda i det de berättade, upplevde jag personligen att jag kunde förstå allt. Sådant som eventuellt föll bort för mig berodde dock inte på pedagogerna utan snarare på min trötthet.

Jag reflekterar över att även Teaterhögskolan lidit hårt under Corona-pandemin, men städse kämpat tappert vidare. Mina tankar går till de studerande och pedagogerna, men också till övrig personal vid Teaterhögskolan. Vilka prövningar de fått utstå i allt detta. Beskrivningarna som professor Kallinen gav gällande Corona-undervisningen och även hur man lyckats hålla inträdesprov denna vår, jag kan inte säga annat än vilka styrkor och vilken framåtanda dessa människor besitter.

Baserat på det jag fick taga del av under workshopen, upplever jag att det under ledning av professor Kallinen, ackompanjerad av ovan nämnda lektorer, tycks finnas en värdefull anda av ödmjukhet och trygghet vid det svenska utbildningsprogrammet. Jag tycker mig kunna urskilja ett mod hos pedagogerna att våga tro på den inre kraft som finns i varje individ och att man respekterar de studerande. Enligt mig kan det finnas en outsinlig källa av material inom varje scenkonstnär, bara vi vågar gå till den för att ösa ur den, men för att kunna göra det måste det enligt mig finnas trygghet i arbetet och att man som skådespelare känner att det är helt i sin ordning att erbjuda allt, också sådant som man exempelvis tvivlar på och att sedan få en realistisk feedback på detta. Levererat på ett sakligt sätt. Jag får känslan av att så sker vid det svenska utbildningsprogrammet idag.

Professor Kallinen verkar besitta värme, nytänkande, respekt för det teaterhistoriska och stor kunskap. Likaså lektorerna Engström och Rejström. Så som jag uppfattar det hela finns det en klar struktur för utbildningsprogrammet och att det i detta också finns utrymme för att låta saker ske samt utvecklas, men också i en samklang med det teaterhistoriska. Jag upplever att man tycks kunna se realistiskt på teaterkonsten genom att inse att allt hela tiden har en rörelse framåt. Utan det som har funnits kan vi inte finnas idag och det stannar inte där, allt utvecklas hela tiden. Ingenting behöver utesluta det ena eller det andra och jag vill tro att det finns utrymme för all slags teaterkonst.

Skulle icke det var det mest berikande för vårt teaterfält? Tänk att få spela allt från klassiker i naturalistisk stil till nyskapade avantgardistiska performativa stycken samt allt vad som där finns före, emellan och efter.

Det tycks finnas en mångsidig plan för vad de studerande får taga del av i utbildningen och på min fråga om Stanislavskij ryms med i det svenska utbildningsprogrammet, blev svaret jakande, följt av en förklaring. Detta till min glädje eftersom jag själv upplever mig i mitt arbete som skådespelare ha stor nytta av nämnda teatermans pedagogik. Professor Kallinen berättade att tillsammans med Stanislavskij samsas även andra metoder och sätt att arbeta, allt detta upplever jag att tyder på en berikande mångfald som jag kan tro alltjämt skall ligga de studerande och teaterfältet till gagn.

Jag önskar att det hade funnits flera deltagare vid workshopen, stundom hör jag i diverse teatersammanhang hur det diskuteras och funderas “vad gör de riktigt på S nuförtiden?”. Vid detta tillfälle gavs det tydliga svar på frågan och till min glädje sades det att dylika händelser eventuellt kunde kan ordnas med jämna mellanrum. Jag hoppas att det så skall bli.

Tack Lust Rf för att ni ordnade detta och tack till pedagogerna vid utbildningsprogrammet Skådespelarkonst på svenska vid Teaterhögskolan för att ni ville berätta vad ni riktigt gör nuförtiden på S.

Simon Häger
Magister i teaterkonst och skådespelare vid Svenska Teatern i Helsingfors
— Lust

Vad gör de riktigt på S nuförtiden? – workshop 10.6 kl.18-20.30

WIN_20190807_13_53_21_Pro

Vad gör de riktigt på S nuförtiden? – workshop med Aune Kallinen, professor i skådespelarkonst på svenska vid Konstuniversitetets Teaterhögskola, Stina Engström och Tom Rejström, lektorer i skådespelarkonst vid det samma. OBS! Platserna på Eskus är nu fyllda, men det är fortfarande möjligt att anmäla sig till workshopen som distansdeltagare!

Välkommen på workshop med S-programmets kollegium 10.6 kl.18-20.30. Workshopen är en introduktion i utbildningsfilosofier som är aktuella för S-programmet just nu och metoder och tematik som programmet kommer att jobba med i framtiden.

Workshopen arrangeras av LUST i samarbete med FSS och riktar sig till professionella skådespelare och scenkonstnärer. Workshopen arrangeras enligt rådande pandemirestriktioner, i första hand på Eskus i Södervik. Ifall restriktionerna inte möjliggör fysiskt deltagande, kommer det även att finnas möjlighet att delta i workshopen digitalt. Deltagarna meddelas om detta. Workshopen är gratis men har begränsat deltagarantal och kräver förhandsanmälan till lustrf@gmail.com  

Aune Kallinen är professor i skådespelarkonst på svenska vid Konstuniversitetets Teaterhögskola sedan 1.1.2021. Kallinen har utexaminerats som magister i teaterkonst från Teaterhögskolans utbildningsprogram i regi 2002. Hen har en lång karriär bakom sig både som pedagog och kulturarbetare inom performativ konst och teater. Innan hen utnämndes till professor verkade hen som lektor i nutida performance vid Teaterhögskolan och som direktör för centret för gemensam undervisning. Kallinen betraktar skådespelarkonsten via kroppslighet, olika slags relationer och samhälleliga betydelser. 

 

— Lust

Elisa Makarevitch – Om sälar och själar

Det forskningsbaserade kollaborativa konstprojektet Stjöit sjielin – Fix the Seal undersöker missförstånd och sprickor i förhållandet mellan gråsälar och det österbottniska kustsamhället. Projektet som egentligen skulle handla om ritualer snöade istället in på sälar. Det här mycket tack vare slumpen men också tack vare en träff i Svenska Litteratursällskapets arkiv.

Plötsligt får jag och min partner Roee Cohen upp en fil med namnet “Faraos folk” från 1944. De prydligt handskrivna intervjuerna i svag blyerts avslöjar att Närpesfiskare trodde att gråsälarna egentligen var Faraos soldater som Gud straffat och förvandlat till sälar. Sälarna placerades i Bottenviken där de fortfarande väntar på domedagen. Då ska förbannelsen hävas och sälarna bli människor igen. Om man lyssnar riktigt noga kan man fortfarande höra sälarna ropa “Faar- aoo, Faar-aoo”.

Fyndet känns som en guldgruva. Berättelsen är tillräckligt absurd för att skapa diskussion. Kopplingarna Mellanöstern, Österbotten, folkloristisk mytologi och bibliska missuppfattningar känns rätt för oss som konstnärsduo med förkärlek för missförstånd, temat tillhörighet och med rötter i Österbotten och Israel. Att dessa samma Bottenvikssälar i dag är till stort besvär för yrkesfiskare (som ser dem som fräcka och tjuvaktiga rivaler i kampen om fiskefångsten) ger känslan av att vårt projekt utformat sig självt.

Vi besluter oss för att stämma träff med yrkesfiskare och andra fiskeföretagare i Österbotten. Yrkesfiskaren Gustav Granfors i Kaskö har inte hört förvandlingsmyten tidigare men blir inte förvånad när vi återger den för honom. Här följer ett utdrag ur den intervju vi gjorde i juni 2019.

Gustav: Jaha, nä ja ha int hört men man kan no tro e så ilak som di e.

(skratt)

Elisa: Hör tänker et tå?

Gustav: Di straffar ju oss. Som e fiskare. […] Di ha ju endra beteende å däför e di problem. Du kan ju som itt skrem bort dom. Förr då di hörd ett båtlljud så stack dom. Men nu kommer di! Di vet he betyder ju mat he. Däför ska e bövas skjutas myki å skrem dom. Så di vet dide att då di hör ett båtljud så ska di stick iväg. He böv ju int död dom men e e hede smallase. Så di buri lär se fö di lär se jäkla fort. Som me dide laxfällor som di ha sälsäkra. Nu går di ju int in i dide fällor utan di väntar i öppningen. Sälin ligger där som en vakthund. […] Di ha lärt se systeme. Hede tala ju farsan å faffin om å. He et så jäkla viist djur hede så du får aldri e utrota för di lär se snabbare än meniskon.

Vi noterar att mänskliga drag projiceras på sälen i ett försök att göra den till en jämbördig part i konflikten om fiskfångsten. Det här är i och för sig inget unikt för just sälen men vi tycker att denna humanisering som ett maktverktyg är intressant i sig. I en artikel på Svenska Yles webbplats 2018 benämns till exempel sälen som “fräck” och “aggressiv” när den äter upp yrkesfiskarnas fångst.

De mänskliga dragen återkommer i så gott som alla myter vi får fram om sälarna. Ett exempel på sälens närhet till människan är att många äldre svenska dialekter uttalar ordet säl som själ. Ett annat exempel är att sälen genom tiderna setts som en mytologisk varelse som är till hälften människa och till hälften djur.

Mermen or mermaids and seal-people, as well as seal-people and Finn-people, are confused in the minds of some informants. Seals of the larger kinds, called “haf-fish,” were credited with the power of doing people harm or bewitching them. In some cases they were Finn-men in seal-form. […] Some claim that each Finn possessed a seal-skin garment, covering, or envelope wherewith he clothed or enclosed himself when he went into the sea.
– Ur “Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia” av antropologen James Alexander Teit 1918.

Vi vill träffa dessa sälmänniskor. Vi vill se dem transformeras och skifta form. Vi gör en utlysning på Facebook där vi ber människor som äger sälskinn att ta kontakt med oss. Mötena dokumenterar vi i en videoperformans som får namnet Locating the Finnfolk.

Vi bestämmer oss för att försöka medla i konflikten mellan människa och säl. Vi återvänder till transformationen som verktyg och försöker skapa en ritual som ska häva förbannelsen. Slut på fiskedispyt? (Vi undanber oss dock ansvaret för vart potentiellt 30 000 före detta Östersjösälar, numera människor, ska ta vägen).

Vår performativa inramning blir den urgamla österbottniska ritualen omlagning. Enligt de nedteckningar folklivsforskaren Valter W. Forsblom gjort på 1920-talet, är omlagning en magisk läkekonst som förvandlar det onda till gott igen. Hos både människor och djur.

Fiskeföretagarna Lena och Martin Talvitie i Malax (bekanta från videoteasern högst uppe i denna text) gillar våra avsikter. De förhåller sig ändå skeptiskt till själva omlagningen. Här följer ett utdrag ur vårt samtal i juli 2019.

Elisa: Kva tror ni om en tårdde Omlagning fö sielan?

Martin: Int funkar e på säälin. He jär itt e. För att e je annorlunda me djur som du har runt de. Sälin gar ondan meniskon. An sjonker nier ynjy vatenyton han. Tå an je undi vattenytan så je an fösvånni fö menniskon.

Roee: To maybe find a closing to this discussion. Would you like to describe a solution that you think could solve this problem?

Lena: We have to get the seals more afraid of human beings again.

Roee: Do you have an idea of how to do it?

Lena: Poff, poff. Or dynamite.

(stort skratt)

Martin: Ja, om man sku få önsk så sku man önsk se en epidemi. En epidemi tar ju ungefär 85% oåv ett bestånd. Tå jellär ju, 15% je nestan allti resistent. Tå lömnar e 15 %. Inom djurvärlden.

—–

Bakom Stjöit sjielin – Fix the Seal står ny media-konstnären Roee Cohen och skådespelaren Elisa Makarevitch. Övriga medverkande: Lucio Celomundo, Johan Esch, Michaela Esch, Gustav Granfors, Mikael Hällström, Katarina Norrgrann, Anita Storm, Lena Talvitie och Martin Talvitie.

Projektet stöds av Centret för konstfrämjande, Svenska kulturfonden, Svensk-Österbottniska samfundet och Teaterstiftelsen Vivicas Vänner.

Stjöit sjielin- Fix the Seal ställdes ut på Black Box Genesis Art Space i Vasa i februari 2021. Projektet skulle även ha ställts ut på Asbestos Art Space i Helsingfors i både mars och december 2020. Det här blogginlägget innehåller två av projektets sammanlagt sex verk.

Källor:
Faraos folk, m.m. (1944). Insamlat av Johan August Södergrann. Svenska litteratursällskapet: SLS 576

Forsblom, V.W 1927. Finlands svenska folkdiktning VII. Folktro och trolldom. 5. Magisk folkmedicin. Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland

Teit, J. (1918). Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia. The Journal of American Folklore, 31(120), 180-201. doi:10.2307/534874

https://svenska.yle.fi/artikel/2018/01/09/forskare-salarna-har-inte-okat-utan-de-har-blivit-smartare

— Lust

Ole Øwre – Om läsnycklar och andra komponenter

När teatrarna förblev stängda under våren beslutade arbetsgruppen bakom «Manning är fri» att strömma live. Det gav möjligheten att dekonstruera teaterhändelsen med ändamålet att rekonstruera texten och hur vi läser narrativet om Chelsea Manning. Foto: Roee Cohen
När teatrarna förblev stängda under våren beslutade arbetsgruppen bakom «Manning är fri» att strömma live. Det gav möjligheten att dekonstruera teaterhändelsen med ändamålet att rekonstruera texten och hur vi läser narrativet om Chelsea Manning. Foto: Roee Cohen

“Good morning,

I am your audience.

The audience has been sleeping.

You are free to look in all directions,

Hearing whatever you want to hear.

Haven’t you heared it, I said. The audience is the new protagonist.

It’s all up to the audience now. I’ve taken over the production of meaning​

And coherence and beauty and the whole package”1.

I arbetet med föreställningen «Manning är fri»: Vad behövs för att initiera tittarens process? Ändamål: Att ge läsnycklar. Att publiken inte jagar mina påståenden.

Den här texten består av komponenterna tid, förtroende och geometriska figurer.

«Manning är fri» är en kronologisk dokumentation av liv och handlingar. Texten är en dokumentär med fiktiva assosiationer, texten är en kör av människor som gör entré men försvinner lika fort som de kommer. Texten är en aktör med «många hattar».

Att göra «Manning är fri» är att se på restriktioner som en tillgång. Det finns oanade möjligheter i att publiken inte får närvara. Texten om «sanningsberättaren» (inom citationstecken, en översättning av truth teller, läsaren kommer jaga mina påståenden) görs i en svart liten låda, på Teater Viirus, med endast fyra närvarande – en föreställningstekniker, en streamansvarig, och en cinematograf och en skådespelare i samspel mellan kablar, skärmar, och printade manussidor med notater som «crescendo», «staccato», «ny tanke», «kameran börjar sin resa».

Vi är komponenter i aktion, alla berättar rum och kropp på sitt sätt. «Manning är fri» är inte enbart skådespelarens domän, det sku isåfall platta till berättelsen. Substansen ligger någon annanstans.

Jag tänker på kronotopen, som Michail Bachtin definierar den: Förhållandet mellan tiden och rummet och hur det i sin tur är det som ger ett narrativ substans. Jo, Bachtin litteraturvetaren men scenkonsten är granne med litteraturen.

 “In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope”2

Så hur skapar vi de läsnycklar som behövs för «Manning är fri», hur förkroppsligar vi tiden och rummet?

Allt och alla ges ett förtroende. Lita på att texten lämnar utrymme för annat att ta plats. Lita på att skärmarnas timing är lagom komiska och allvarstunga. Lita på att kameran fångar upp konstpausen, som ger en förskjutning i andningen, lita på att just denna förskjutning öppnar upp andra konnotationer till ord som «offentliggöra», «försöka», ord som annars knappt konnoterar någonting. Lita på att tiden i det digitala rummet inte tar slut. Lita på att tittaren upplever mellanrummet, rummet som uppstår mellan aktören och den gröna tejpen ovanför kamerans lins. Lita på att Vimeo – guden över alla gudar – är på vår sida.

Vi insisterar på tidens föränderlighet på samma sätt som vi insisterar på kroppens och rummets föränderlighet. Ena ögonblicket är föreställningen två timmar, i det nästa är den tio minuter. Ena ögonblicket är det min kropp, i det nästa tillhör den någon annan. I ena ögonblicket är rummet en svart låda, sedan universum. Lita på att koncentration som begrepp finns förkroppsligat där ute bland x antal strömningar.

Att ge kameran tid och rum för att fokusera blicken, att betona kamerans agens (eller är den ett verktyg för cinematografen?), att betona cinematografens agens skapar ett mellanrum, övergången från én komponent till en annan där mening produceras. Produktion av identitet. Övergången från én identitet till en annan. Att vara mellan identiteter. Komponenternas identiteter. Ändamål: att skådespelaren (skribenten) och åskådaren (läsaren) inte känner, tänker och tror likadant.

Vi lämnar texten och går in i kamerans blick, in i narrativet. Vi öppnar upp narrativet från alla vinklar som var det en oktogon.

Sceniska komponenter i handling, live – digitalt – är produktion av mening, sammanhang, skönhet. Sedan är det upp till publiken.

Ole Øwre

1. Trine Falch: False awakening, lecture. “Monsters of reality”, Dramatikkens hus 2012.
2. Bachtin, Michail; Holquist Michael (1981) (på engelska). The dialogic imagination: four essays. University of Texas Press Slavic series, Austin.

 

— Lust

Om feedback – funderingar efter LUST / DEMO#3

LUST / DEMO – en festival för halvfärdiga idéer ordnades för tredje gången på Reprum i Helsingfors 10.10.2020. LUST har bett festivalens diskussionsledare Per Ehrström att fortsätta samtalet i textform tillsammans med Mari-Helen Hyvärinen och Ole Øwre som bägge presenterade varsitt halvfärdiga verk under festivalen.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. 

Per: Jag fungerade som moderator under demofestivalen och vi använde oss av Das Arts metod för feedback. Tillfällena har strävat till att vara konstruktiva och inspirerande och att genom en kollektiv dialog med såväl åskådare som konstnär ge konkret feedback på projekten som deltagarna presenterat. Ni båda deltog för andra gången med en demo: Du, Ole, deltog med ett material som du vidareutvecklat från en tidigare demo under demofestivalen 2019. Du, Mari-Helen, med nytt material båda gångerna. 

Mari-Helen, man kunde se på din demo under årets festival som ett sätt att påbörja en process, du hade en del idéer som inte ännu hade en specifik form. Hur kändes det att få feedback så tidigt i en process? 

Mari-Helen: Jag fick massor med härlig, användbar och nyttig feedback. Det var spännande att en väldigt stor del av feedbacken vibrerade med och stärkte de idéer som jag själv har om föreställningen jag vill göra. Vid flera talturer tänkte jag tyst för mig själv: “Ahh det där är precis vad jag vill göra eller prova i min föreställning.” Så på det stora hela, kan jag säga att det var en väldigt stärkande och kraftingivande feedback för mig.

Det talades en del om ingången till temat, ur vilken synvinkel jag ska undersöka det och jag upplevde en önskan om ett tydliggörande avgränsande. Jag har funderat mycket på det här. Temat jag utgår ifrån väcker så många olika tankar och associationer, och även efter feedbacken kände jag mig väldigt sugen på att gå emot den här önskan och istället för att avgränsa, maxa och medvetet skapa förvirring. Under ett första möte med mitt arbetspar diskuterade vi det här och gick igenom olika ingångar och associationer. Jag tror vi kommer hitta en rolig och fin balans gällande utgångspunkt, att välja och avgränsa och att skapa kaos och förvirring.
 
Det var ganska frigörande att presentera min idé i ett så tidigt skede. Jag kände att jag inte behövde ta så mycket ansvar, utan bara ge mig hän, berätta, förklara och testa, för att se vart det barkar. Jag hade bestämt mig för att göra en performativ början, för att sedan övergå mer i att muntligt presentera min idé. Men mitt i demon märkte jag att idén for iväg med mig och jag visste inte längre om jag var kvar i någon autofiktiv karaktär eller om jag övergått till att vara mig själv som försökte förklara. Det var bara att köra på, och det var jätteroligt. Under feedbacken var det fint att höra att både det jag planerat och det som skedde i misstag av bara farten, hade mycket scenisk potential. Demon och feedbacken både stärkte och fördjupade idéer jag hade från förut och gav mig nya tankar om föreställningsformatet.

Per: Jag kommer ihåg att du önskade att vi skulle diskutera för vilken målgrupp den färdiga föreställningen kunde rikta sig till.

Mari-Helen: Jag ville ha tankar angående målgrupp, för att jag själv ibland inte vill ha en så starkt kategoriserad målgrupp. Med den här idéen har jag känt för att gå emot målgruppstänket, eftersom jag tycker att temat kan intressera en ganska bred skara människor, och att föreställningen inte nödvändigtvis behöver varieras för olika målgrupper. Det var intressant att höra publikens tankar om vem det här kunde rikta sig till.

Per:  Gav feedback situationen dig några tankar om hur du ska fortsätta arbetet med det nya materialet du presenterade?

Mari-Helen: Jag tycker mig ha en ganska bra bas att gå vidare ifrån. Jag och mitt arbetspar håller på att fördjupa och förtydliga idéen. Jag har redan en del tankar på hur vi ska lägga upp en arbetsplan och hur processen kunde tänkas se ut. Till näst blir det att hitta ett konstnärligt team, finansiering, scen och möjliga samarbetspartners. Jag vilar i en skräckblandad förtjusning inför det hela. Det kliar i fingrarna att börja arbetet ordentligt och kasta sig ut på denna spännande resa!

Per: Har du planer på att återuppta arbetet med den första demon du visade på demofestivalen 2019?

Mari-Helen: Min tidigare demo utgick från en diktbok. Idén har legat och småsjudit, då jag haft en del annat jobb att stå i. Jag vill ha ett team att jobba med och vill hitta dels någon med en stark känsla för det visuella och en ljuddesigner som kan hjälpa mig att skapa ett landskap att finnas i. Jag skulle också vilja jobba med någon som har kunnande inom rörelse, för att kontrastera arbetet med texten. Så det är fritt fram att höra av sig, om någon känner igen sig i beskrivningarna! Jag strävar till att det blir premiär med detta projekt inom ett par år.

Per: Ole, på vilket sätt har de två olika feedback situationerna påverkat det material som du arbetar med? Om jag minns din första demo rätt så var också den i ett väldigt tidigt skede av processen och det du presenterade var en ganska avskalad berättelse. På höstens demofestival hade föreställningen tagit en annan form och den text du hade skrivit och använde i ditt arbete hade fått en ny och tydlig form. Har du redan tankar om hur du kommer att vidareutveckla ditt verk?

Ole: Feedback situationerna har fått mig att verkligen se mitt eget projekt. Jag började äga projektet på ett helt annat sätt, feedbacken stärkte lusten och kärleken till min föreställningsidé. Första året jag deltog hade jag inget annat än en berättelse. Jag anade att materialet hade potential att utvecklas till en föreställning där men jag hade ingen aning om varför eller vilken riktning det skulle ta. Då var all feedback bra feedback. Sedan har nog min passion för text och röst format projektet på ett sådant sätt att jag själv har velat ge innehållet en tydlig dramatisk, bunden form. 

Årets feedback situation hjälpte mig navigera i min egen process. Jag kände intuitivt vilka förslag, tips och frågor som resonerar inne i mig och som för mitt projekt vidare. Tillfället gav mig även mod att stå fast vid beslut som av några kunde ifrågasättas.

Jag vet kanske inte till hundra procent åt vilket håll jag går med mitt projekt – möjligheterna är fortfarande många – men feedbacken har hjälpt mig se vart jag inte vill gå.

Per: Jag upplever ofta att feedback har just den där avgränsande funktionen: om man får bekräftelse på en specifik idé eller lösning andra blir det lättare att utveckla den, istället för att börja söka nya idéer eller lösningar. Eller så som du säger, man hittar vad man inte är intresserad av. Man kunde också tänka sig att motsatsen till den avgränsande funktionen kunde vara en öppnande funktion, där feedbacken kanske ger en ny synvinkel eller ett annat sätt att se på det egna materialet som i framtiden föder nya idéer eller lösningar. Kommer du själv ihåg någon specifik feedback under tillfällena som har styrt ditt arbete med materialet i någon riktning – en riktning som kanske inte annars hade hittats? 

Ole: Några “ögonöppnare” fanns det vid båda tillfällen. Första gången jag deltog så behandlade någon specifik feedback konstupplevelsen och vi talade om bl.a Stendhals syndrom. Detta var en nivå jag själv inte hade sett den gången, men som ledde till mycket research och nya insikter om varför projektet är viktigt för mig. I år kom det en hel del förslag till vilket format som skulle passa föreställningen, förslag som gick bort från monologformatet jag hade valt för demofestivalen. Dessa förslag har vidgat min syn på hur jag relaterar till texten jag skrivit. Vi får se, kanske förslagen leder till att föreställningen hittar ett format jag inte skulle ha kommit fram till själv men som de facto passar innehållet bättre.

Per: Jag har ofta själv känslan när jag jobbar med något att materialet i sig själv föreslår saker gällande form och innehåll och dessa förslag formas kanske främst utifrån ens egen konstsyn. Det kan vara svårt att veta när man ska följa dessa förslag eller göra ett motförslag – något som inte intuitivt passar materialet. De gånger jag har deltagit med eget material i Das Arts tillfällen har jag ibland fått så kallade motförslag som fört arbetet i en annan riktning. Dock tror jag det är väldigt avgörande i vilket skede av processen man är, om dessa kommer i ett tidigt skede kanske man i någon mån alieneras från sin egen grundidé. Jag undrar ännu hur dessa två feedback tillfällen var annorlunda från varandra, kändes det t.ex. svårare att presentera ett material som var mera färdigt eller var det mera nervöst att presentera en idé som den första gången? 

Ole: Svårt eller nervöst som i tvivel tycker jag inte. Min presentation under årets festival var ändå genomarbetad till den grad att jag hade skrivit, testat och lekt med 20 minuters material, och här existerar ingen jantelag så jag vet att jag gör något jag är bra på. Då var det mera nervöst första gången för att jag enbart presenterade en personlig berättelse, jag hade inga konkreta tankar om vad min idé skulle utvecklas till att bli, fallhöjden kändes jättestor. Jag var givetvis rädd för att åskådarna skulle tycka presentationen blev privat, tråkig, att inte ha potential. Sedan tror jag att Das Arts styrka är att vara konkret, och just därför kan man ge värdefull feedback nästan oberoende av hur omfattande en presentation är.

Per: Slutligen en fråga till er båda, vad är ert förhållande till feedback? Tycker ni om att få feedback eller ser ni det som ett nödvändigt ont för att era arbeten ska utvecklas? 

Ole: Det är en del av jobbet att få feedback, scenkonst är till för någon att reflektera över den. Feedback är alltid jobbigt att ta emot för att en befinner sig i en privat setting då någon ger den. Det ska tyckas och tänkas och språket blir förvånansvärt fattigt. Något är bra, dåligt, skit, roligt. Das Arts sku jag karakterisera som något annat, det är en metodisk feedback som ställer krav till åskådarens språk och perspektiv, och feedbackens karaktär ändrar arbetet från att vara resultatorienterad till att bli processorienterad. 

Per: Jag upplever också att Das Arts metoden också ställer sina krav på de som ger feedback, att försöka sätta ord på det man sett och upplevt kan ju vara väldigt svårt. Personligen tycker jag mycket om formen som används, speciellt det att man förtydligar ur vilken synvinkel man talar. Det både hjälper att hitta en ingång till vad man ger feedback på men också att hitta rätt ord att beskriva det.

Ole: Och – hur befriande det är som aktör att bara få lyssna till feedback. Min uppgift är inte att försvara, eller svara på frågor, berätta om processen etc. Jag ska enkom lyssna.

Mari-Helen: Jag tycker om feedback. Samtidigt tycker jag inte att feedback i sig har något egenvärde, alltså att ge feedback bara för att det hör till. Det är viktigt hur feedbacktillfället är upplagt och att tänka på varför, hur och när feedback ges. På demofestivalen sa du Per, att det är bra att tänka på att feedback är en gåva, vilket var en fin påminnelse. Jag ser det som att det är litet som med mänskliga möten sådär överlag i livet, att det kan vara bra att tänka över om ens kommentar hjälper eller stjälper mottagaren. Är det det senare, så kan det vara bättre att låta bli att kommentera.

Med åren har jag blivit bättre på att utnyttja möjlighet till feedback i ett tidigt skede i processen. Innan ville jag vara ganska klar med min idé, eller ha tänkt rätt mycket i min egen trygga bubbla, innan jag lät någon komma in och kommentera. Numera kan jag tycka att det är väldigt givande att diskutera och bolla mina idéer innan de kanske ens är så klart och tydligt formulerade.
Själv kan jag vara väldigt noga med när, hur och från vem jag tar emot feedback. Eller i alla fall kan jag försöka vara det. Ibland vill jag leda feedbacktillfällena själv, för att verkligen få kommentarer på det jag själv undrar över eller vill utveckla. Jag tycker det är viktigt att respektera verket och idén, att försöka se vad det är autören vill testa, göra och få fram. Ibland kan jag tycka att feedbackdiskussioner går in i något slags “allmängiltiga ramar” om vad som funkar och inte och vad vem skulle behöva, samtidigt som det vi såg i sig inte blir kommenterat. För att scenkonsten ska ha en chans att utvecklas, tycker jag att det är viktigt att inte försöka trycka in en idé i färdiga mallar om vad som fungerar och säljer.

Das Arts tycker jag är ett väldig användbart verktyg för att ge feedback. Som ni, Ole och Per, redan konstaterat, så ställer det krav på feedbacken och tvingar en att fundera på hur en formulerar sig. Ni nämnde aspekten att förtydliga ur vilken synvinkel en talar, alltså att en alltid säger “Som…skulle jag behöva/tycker jag om…” Jag upplever att just den aspekten kan vara väldigt nyttig, samtidigt som jag ibland varit med om att det leder de som ger feedback på villovägar. Vid vissa tillfällen har jag upplevt att det nästan blir lite för roligt att hitta på ur vilken position en talar, eller att det igen för bort fokus från upphovsmakarens idé och det vi sett. Ett kanske dåligt exempel för att klargöra min poäng: “Som pedant saknade jag ordning och reda i föreställningen.”

Det känns som att jag mest nu skriver om mina krav och farhågor med feedback. Det har säkert att göra med att jag upplevt så många feedbacktillfällen utan ett ordentligt upplägg och moderering och därigenom kan se många fallgropar med feedback.
Samtidigt som feedback kan stärka och validera idéer som jag själv har och ge mig nya idéer och tankar, så kan det även ge mig en stark känsla av att jag vill gå emot den feedback jag fått. Jag tycker det är härligt på något sätt, att det kan få en att bli mer säker eller vackla i så många olika riktningar.
Jag jobbar just nu som freelance och det kan många gånger bli väldigt ensamt. Jag har jobbat mycket för mig själv de sista åren, gjort översättningar, åkt runt ensam med min barnteaterföreställning, skrivit, jobbat på idéer osv. Och jag saknar verkligen kontakten till kollegor. Att kunna jobba tillsammans och inspireras av varandras idéer. Det tycker jag är något av det bästa med att jobba tillsammans, att någon ger dig idéer som du kanske aldrig hade kommit att tänka på själv. Därför tycker jag att det är så skönt att få komma till LUST:s demofestival och presentera sin idé. Att få känna att en har ett kollegiat som peppar och stöder, kommer med de där oväntade idéerna, ifrågasätter och förundras. Jag tycker också att det var fint att vi vågade ha olika åsikt då vi gav feedback, och på så vis just undvek en konsensuskultur om vad som fungerar eller behöver utvecklas.

Per: Kanske vi borde försöka bolla våra arbeten med varandra oftare? Att som du säger Mari-Helen, kunna inspireras av varandras idéer och på något sätt jobba tillsammans, trots att man jobbar på olika saker. Kunde man tänka sig att demofestivalen i framtiden kunde utvecklas till demoworkshoppar där man kunde träffas för att tillsammans hjälpa varandra komma vidare i processer? Eller kommer ni på andra sätt som man kunde åstadkomma något liknande?

Ole: Teaterchef vid Malmö stadsteater, Kitte Wagner, demoworkshoppar fram teaterns repertoar tillsammans med teaterns anställda (jag vet inte i hurdan grad eller utsträckning). Det glädjer mig, repertoaren börjar resonera i teaterns anställda via fysisk handling. Jag säger JA till att skapa sammanhang för frilansare, en mötesplats – fysisk, ett ställe att åka till – för idéer, tankar, frågor och gemenskap. Men det måste finnas en vilja bland frilansare till att investera sin tid i detta. Just det är lättare sagt än gjort.

Mari-Helen: Jag tycker absolut att det är en bra idé att hjälpa varandra vidare genom något slags demoworkshopar. Just det där att få jobba tillsammans, fastän man jobbar på olika idéer. Det kunde kanske också vara ett sätt att hitta möjliga samarbetspartners, människor att jobba tillsammans med. Jag känner att jag sedan jag utexaminerats mycket har sökt efter sammanhang, var ska jag verka och hur? Det här kunde vara ett sätt att hitta sammanhang och känna att en har ett kollegiat på ett mer konkret sätt. Det som Ole tar upp är förstås viktigt, viljan att investera sin tid. Jag skulle även tillägga möjlighet att investera tid. Det är ganska mycket som ska till för att ens idé ska börja ge en något slags levebröd, och där kommer vi in på ännu en aspekt som påverkar vilka idéer som når premiär och hur processer ser ut, samt vad som påverkar en frilansares vardag. Det är mycket som ska göras eller görs för bara kärlek till konsten, och det i all sin idealism och skönhet, är ett hårt krav. Men också därför behövs väl sammanhangen och gemenskapen, för att kunna dela med sig och få pepp, stöd, nya idéer och energi.

Text: Per Ehrström, Mari-Helen Hyvärien, Ole Øwre

 

— Lust

LUSTs styrelse 2021!

På höstmötet 25.11.2020 valde LUST en ny styrelse att leda föreningen. Styrelseordförande är Emelie Zilliacus, vice-ordförande Joel Forsbacka, sekreterare Saga Sarkola. På de övriga styrelseposterna sitter Alexander Holmlund, Martin Paul, David Sandqvist och Mari- Helen Hyvärinen.

LUST vill rikta ett särskilt tack till Elisa Makarevitch som avgår som ordförande och till Tom Rejström som varit verksam i styrelsen i många år.

 

— Lust

LUST / DEMO#3 10.10.20 Programmet publicerat

LUST / DEMO#3 – En minifestival för halvfärdiga idéer 10.10.2020 på Reprum, Medelhavsgatan 14-16 (kvarteret Victoria på Busholmen)

Schemat för LUST / DEMO är nu lagt! Varje enskilt moment utgörs av en kortare presentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser. 

För att kunna uppskatta mängd för fika och mat samt säkra att publikmängden hålls på en nivå som möjliggör säkerhetsavstånd ber vi om en förhandsanmälan här!

Festivalschema

17:00 Inledning
Presentation av feedbackformat med Per Ehrström
18:00  Ole Øwre: Om röster och triggerpunkter
Ole Øwre presenterar ett projekt där han jobbat med textbaserad scenkonst med musikaliska verktyg. Inför diskussionen undrar Ole vad projektets styrka/ styrkor är om nästa steg är att producera/ förverkliga föreställningen?
19:00 Mari-Helen Hyvärinen: Satansdyrkan
Då jag var liten, läste jag om Satansdyrkare i tidningen Apu. Artikeln förvärrade min ångest, stal min sömn och gjorde mig livrädd för att jag huxflux skulle förvandlas till en satansdyrkare. I vuxen ålder har jag förstått att jag säkert inte var ensam om min rädsla för satansdyrkare och att det på 90-talet tycks ha varit någon slags mediaboom kring just satansdyrkare. Jag är intresserad av att göra en undersökande föreställning om satansdyrkande. Jag vill fundera kring vilka minnen och känslor det väcker i folk, vad det innebär att dyrka satan, hur och varför det behandlats så mycket i media på 90-talet? Vad berättar fenomenet om vårt samhälle, vad vi ser som gott och ont? Varför var det så effektfullt att utge sig som satansdyrkare? Varför kan jag idag skratta åt något, som gjorde mig livrädd som barn? Eller kan jag?
20:00 DEMODISKUSSION: LUST är inne i en utvecklingsfas för att omformulera sig i relation till den ursprungliga visionen för 2020. Hur ser det teaterfält vi vill verka på ut efter 2020? Var kan LUST ha en funktion i att skapa det fältet?
21:00 MAT / FEST
LUST bjuder på dryck och tilltugg! 

LUST / DEMO arrangeras med stöd av Helsingfors stad. LUSTs verksamhet stöds av Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre smeder, William Thurings stiftelse och Gesellius fond

 

— Lust

LUST / DEMO#3 2020

LUST / DEMO#3 – En minifestival för halvfärdiga idéer ordnas i Reprums nya utrymmen på Busholmen lördagen 10.10.2020!

LUST / DEMO ordnas igen. Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Deadline för att anmäla ett verk är 27.9 (eller tills platserna är fyllda), varefter vi publicerar programmet och öppnar publikanmälan. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk redan tidigare under hösten. 

Festivalen ordnas i enlighet med de restriktioner och rekommendationer av hälsomyndigheter som råder under festivalen. Mer info om vad detta innebär rent praktiskt kommer under hösten. 

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. Vi avrundar det hela med fest!

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.

– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.

– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.

I utrymmena finns grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.

Varje arbetsgrupp som anmäler sig får tillgång till två repturer (för- eller eftermiddag) innan festivalen. Repturerna delas ut enligt vad som finns ledigt enligt först till kvarn.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2020 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

LUST / DEMO arrangeras med stöd av Helsingfors stad. LUSTs verksamhet stöds av Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre smeder, William Thurings stiftelse och Gesellius fond

— Lust

Läsecirkel för scenkonstnärer och kritiker

LUST och IFFF fortsätter läsecirkeln som startades för ett år sedan. I år fokuserar vi bland annat på digital teater – vad den är, kan vara och har varit.

Den första träffen ordnas 14.5 kl.18. Då diskuterar vi stycket Social media, Aesthetics and Interactivities från boken Theatre, Social Media and Meaning Making, från 2017.  Anmäl dig till lustrf@gmail.com senast 13.5 så att du hinner läsa texten på förhand. Läsecirkeln hålls digitalt för ett begränsat antal deltagare. Text och länk till träffen fås vid anmälan.

— Lust

LUST på Baltic Circle med Studies in Non-Human Acting!

Under 2019 har LUST medverkat i projektet Teater efter människan tillsammans med Esa Kirkkopelto och Toisissa tiloissa-kollektivet.

Projektet slutförs under Baltic Circle-festivalen med en öppen föreställning där arbetet presenteras, samt en paneldiskussion som behandlar konceptet. Mer info om föreställningen hittar du här.

Föreställningarna sker på Kiasma teatern fredagen 15.11 och lördagen 16.11 kl. 14-16. Du kan komma och gå som du vill.

Efter lördagens föreställning, 16.11 kl. 16.30-17.30, arrangeras en paneldiskussion om icke-mänskliga föreställningar i Kiasmas seminarierum. Panelen består av arbetsgruppen av Studies in Non-Human Acting-föreställningen samt Anders Carlsson (skådespelare och professor i skådespelarkonst på Konstuniversitetets Teaterhögskola) och Karoliina Lummaa (forskare, BIOS-forskningsgrupp och Åbo universitet). Diskussionen tar plats på engelska och modereras av Saara Hacklin (intendent, Kiasma – Museet för Nutidskonst).

LUST medverkar i projektet med stöd av Svenska kulturfonden.

 

— Lust

LUST / DEMO#2 – En minifestival för halvfärdiga idéer 12.10.2019

LUST / DEMO arrangeras igen 12.10.2019 på Reprum, Verkstadsgatan 10 A i Helsingfors

Schemat för LUST / DEMO är nu lagt! Varje enskilt moment utgörs av en kortare presentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser. Vi rekommenderar starkt ett deltagande i HELA programmet, då det möjliggör ett mer koncentrerat feedbackande och djupgående analyser. För att kunna uppskatta mängd för fika och mat ber vi om en förhandsanmälan här!

Festivalschema

15:00 Inledning
Presentation av feedbackformat med Per Ehrström

15:45 Fabian Silén: Den lilla mänskliga faktorn (work in progress)
Med Kira-Emmi Pohtokari, Eeva Putro och Willehard Korander
I en mosaik av scener får vi bl.a. följa den tyska filmregissören Leni Riefenstahl som under Gestapos vakande öga försöker kringgå censuren och finna den bäst lämpliga skådespelaren till hennes nya propagandafilm “Den eviga flamman”.
Om konstnärligt mod vs. kortsiktig bekvämlighet.

17:00 Ole Øwre: ”Lieder”
Om röst, muskler, hud – och mitt första möte med Jessye Norman.

18:15 Nina-Maria Häggblom: Minnesbyrån
Minnesbyrån är ett chatdrama som skapats av scenkonstnären Nina-Maria Häggblom. Minnesbyrån är ett interaktivt textäventyr där deltagaren får chansen att skapa och uppleva fiktiva minnen via en chatbot. För att delta i demon behöver man en smarttelefon med tillgång till Messenger -appen och en internetanslutning. Syftet med demon är att utforska nya sätt att låta en levande publik/deltagare uppleva en dramatisk text.

19:30 Lasse Garoff: Från impuls till reflektion – en halvfärdig kritik av halvfärdiga idéer
Utgående från impulsrecensioner av demofestivalens tidigare presentationer, utforskas hur analys utvecklas i ett kollektivt sammanhang.

20:30 MAT / FEST 

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är öppen, men har ett begränsat antal platser. Vi avrundar det hela med fest!

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.

– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.

– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.
I utrymmena finns grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

LUST / DEMO arrangeras med stöd av Helsingfors stad, Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre smeder och Gesellius fond

Tre smeder HELSINKI-HELSINGFORS_Tunnus_MUSTA Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

— Lust

DISKUSSION på HTT: Hur försvaras det progressiva inom det finlandssvenska scenkonstfältet?

Ett livskraftigt teaterfält är beroende av nya idéer och konstnärliga uttryck som utmanar uppfattningen om vad teater kan vara. Ändå är det just den experimentella och utforskande konsten som kämpar om sin tillvaro, underfinansierad i marginalen. Vad behövs för att den progressiva scenkonsten ska må bra? Hur kan den progressiva scenkonsten försvara sin position och fortlevnad? Kan, får och ska den göra det på det finlandssvenska teaterfältet?

Diskussionen ordnas av LUST i samarbete med Hangö Teaterträff fredagen 7.6 kl. 15.15.

Medverkande i panelen: Annika Tudéer, Rasmus Slätis, Hannele Mikaela Taivassalo. Moderator TBA

— Lust

Läsecirkel för scenkonstnärer och kritiker

Screenshot 2019-05-03 at 15.22.48

Teaterns utveckling har de senaste årtiondena medfört en större tvärkonstnärlighet och en synligare koppling mellan teori och praktik. Att göra teater är i allt högre grad att förverkliga teoretiskt tänkande. Detta har blivit synligt i diskussioner om representation och frågor om teaterns politiska potential men också i hur den samtida scenkonsten utmanar den “konventionella teaterns” form och förhållande till publik och material.

I ett försök att synliggöra kopplingen mellan scenkonstens teori och praktik arrangerar LUST och IFFF en läsecirkel för kritiker och scenkonstnärer. Under läsecirkeln samlas deltagarna för att diskutera och bekanta sig med några texter om samtida scenkonstnärlig diskurs. Läsecirkelns texter är utvalda i dialog med teatervetare Karoline Skuseth under premissen att hitta underlag för kritisk diskussion och en introduktion till teori som påverkat den samtida scenkonstens utveckling de senaste decennierna. Texterna för läsecirkeln har valts ut för att belysa hur scenkonstens diskursiva skifte har gått från ett fokus på text och estetik till att i högre grad inkludera politisk och filosofisk teori i analysen av teater som en social händelse.

Träffarna hålls på Ny Tids redaktion på Kabelfabriken vid Drumsö bro B-trappan, 5. våningen. Läsecirkeln är öppen för alla men riktar sig främst till scenkonstnärer och kritiker. Det finns begränsat antal platser, och vi ber därför om en förhandsanmälan till lustrf@gmail.com Texterna är på svenska, engelska och finska men diskussionerna hålls på svenska.

14.5 kl. 17.30-19.30 Theatricality: The Specificity of Theatrical Language av Josette Féral
21.5 kl. 17.30-19.30 Johdatus esitykseen ja kulttuuripolitiikkaan av Elin Diamond
28.5 kl. 17.30-19.30 Den emanciperade betraktaren av Jacques Rancière

LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet.

IFFF – intresseföreningen för finlandssvenska frilanskritiker är en förening för alla frilansande konst- och litteraturkritiker som skriver på svenska och är verksamma i Finland.

— Lust

Workshop och föreläsning med Trine Falch på Hangö Teaterträff

LUST arrangerar workshop och föreläsning med Trine Falch på Hangö Teaterträff!
Föreläsningen hålls fredagen 7.6 kl. 12.30-13.30

Workshopen hålls lördagen 8.6 kl. 10-14. Det går att förhandsanmäla sig till workshopen på lustrf@gmail.com fram till 29.5. Om det finns platser kvar efter det, går det att anmäla sig i festivaltältet. Workshopen är riktad till scenkonstnärer.

Trine Falch (1963) är scenkonstnär med bakgrund i teatervetenskap (UiB), Verdensteatret (1986-88) och Baktruppen (1988-2007).

I föreläsningen utgår Trine Falch från hennes arbete med gruppen Susie Wang och deras försök att göra representation, dramatik och narrativ relevant för experimentell, samtida teater. Ytterligare behandlas horrorfiktion och kuslighet och varför Falch ser dessa uttryck som lämpliga för teatern just nu.

Workshopen på 4 timmar kommer dels att bestå av diskussion och dels av lek och försök att omvandla en situation till fiktion. Tillsammans undersöks det kusliga som finns i representation och den dramatiska potential som finns sammanhanget av en workshop.

“Jag kommer från den del av teatern som verkar med det performativa, postmoderna och postdramatiska. Efter att jag tröttnat på att betrakta världen som fragment, beslöt jag mig för att börja samla upp de dekonstruerade bitarna igen och pussla ihop dem. Inte pussla ihop dem igen, men pussla ihop dem på något sätt, som dramatiska narrativ. 
 
2017 slog jag ihop mig med några vänner och kolleger och grundade teaterkompaniet Susie Wang. Min huvudsyssla just nu är att skriva manuskriptet för den sista delen i vår horrortrilogi om den mänskliga naturen.” 
— Lust

Workshop i icke-mänskligt skådespelande 25-30.3.2019

en_weereld

Teater efter människan är ett samarbetsprojekt mellan LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater och scenkonstkollektivet Toisissa tiloissa. Projektet förverkligas i Helsingfors 2019 under ledning av scenkonstnären och filosofen Esa Kirkkopelto, som också är grundare av Toisissa tiloissa.

Hankkeesta suomeksi http://toisissatiloissa.net/ihmisen-jalkeinen-teatteri/

Projektets syfte är att utveckla idén om icke-mänskligt skådespelande: Hur är det möjligt, vad kräver det av skådespelaren och hurudan teater möjliggör det? Projektets ämne och förverkligande speglar etiska och ekologiska utmaningar som är aktuella inom dagens scenkonst. Ämnet utgår från tanken om att scenkonsten borde utvecklas i en mindre människocentrerad riktning, för att i framtiden förverkligas som interaktion mellan en mångfald av kroppar, fenomen och varelser. Innan en icke-mänsklig teater är möjlig, måste en mängd grundläggande frågor utredas. Vi ställs framför utmaningar som människokroppens fysiska begränsningar och den mänskliga tendensen att se mänskliga drag hos icke-mänskliga varelser. Därför kräver icke-mänskligt skådespelande både nya sorters kroppsliga tekniker och ett nytt sorts kroppsligt tänkande samt ny dramaturgi. Projektet handlar om att hitta, utveckla och presentera den här sortens arbetssätt.

Projektet inleds med en sexdagars workshop 25-30.3.2019 (mån-fre kl.17-21; lö kl.10-15) som riktar sig till professionella skådespelare, dansare och scenkonstnärer. Workshopen är gratis och den arrangeras på Ilmaisuverstas i Helsingfors. Workshopen rymmer 16 deltagare och arbetsspråk är engelska.

Anmälningsperioden till workshopen är mellan 14 januari och 17 februari. Ansökningarna skickas till lustrf@gmail.com med rubriken Teater efter människan, ansökan och ska innehålla ett motivationsbrev samt en kort cv/portfolio. Antagna till workshopen meddelas inom utloppet av februari. För frågor om workshopen och projektet, vänligen kontakta esa.kirkkopelto@uniarts.fi (engelska / finska), tel. 0400-792594.

Om projektets fortsättning: Bland deltagarna i den första workshopen samlas en grupp om 8 personer som har möjlighet att slutföra projektet tillsammans med workshopsdragaren. Anmälan om fortsättning är bindande och sker i samband med första workshopen. Projektets fortsättning består av en till en vecka lång workshop i skiftet juni/juli samt självständigt arbete. Ytterligare arrangeras en tredje workshop i november, som syftar till att sammanföra projektets resultat i en offentlig presentation på Kiasma-teatern i november 2019. LUST och Toisissa tiloissa inväntar finansieringsbesked om möjligheten att erbjuda deltagarna i den andra och tredje workshopen lön. Information om finansiering inväntas under den första workshopen.

 

Lust-rgb-blå-960pxToisissa_Tiloissa_logo

— Lust

LUST / DEMO Programmet publicerat!

Välkommen till LUST / DEMO – en minifestival för halvfärdiga idéer 
6.10.2018 kl. 15 på Reprum, Verkstadsgatan 10A, Helsingfors

Vi har nu ett program och tar emot publikanmälningar!

Demofestivalen har ett begränsat antal publikplatser och vi ber er därför bekräfta ert deltagande HÄR! Vi släpper in publik fr.o.m. 14.30. Efter att programmet kört igång släpper vi endast in folk mellan de olika programpunkterna.


Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är öppen, men har ett begränsat antal platser. Vi avrundar det hela med fest! Varje demo tar max 25min varefter det blir en feedbacksession på ca 25 min som leds av Per Ehrström.
PROGRAM

15:00 Reprums foajé
FIKA! Presentation av feedbackformat. 

15:30 Reprums lilla sal
The Search
Av och med: Dennis Hansson, Kira-Emmi Pohtokari
Om verket: “The Search” är ett musikaliskt verk där vi undersöker dynamik och mening, såväl gruppens som musikens och det sceniska verkets. Som utgångspunkt har vi ett par låtar som tar oss på en upptäcktsfärd. 

Dennis Hansson och Kira-Emmi Pohtokari är skådespelare som studerat och utexaminerats från Teaterhögskolan i Helsingfors.

16:30 Reprums stora sal
TÖNTIGA TJEJER GÖR GREJER
Av och med: Andrea Björkholm
Om verket: På ett videoband från 2002 finns en samling sketcher som mitt kompisgäng från gymnasiet har spelat in. Vi skrattade själva åt filmen men visade den aldrig för någon, utan lät den glömmas bort. Idag undrar jag varför vi inte vågade dela vår storslagna humor med världen. Vi var töntiga tjejer som gjorde roliga grejer och jag planerar vår storslagna comeback.

Andrea Björkholm är frilansande skådespelare som sedan sin examen från TeaK 2013 har sin bas i Stockholm. Till Andreas specialområden hör att arbeta queert och normkreativt. Under det kommande året jobbar hon med att utveckla egna projekt, vilket möjliggjorts tack vare ett ettårigt arbetsstipendium från Svenska Kulturfonden. 

17:30 Reprums foajé
PAUS / mer fika!

18:00 Reprums lilla sal
GUDARNAS RUM
Av och med: Mari-Helen Hyvärinen
Om verket: Jag har en idé om att göra ett scenkonstnärligt soloverk av Gun Nygrens diktbok “Gudarnas rum”. Teman är existentiella frågor, tro, utanförskap, självacceptans, mental hälsa, vad är normalt och verkligt? Naturen är ett återkommande element i det vardagliga, smärtfyllda och heliga landskapet.

Mari-Helen Hyvärinen är en tvåspråkig skådespelare från Österbotten, som just nu har sin bas i Stockholm. Hon är även utbildad dramainstruktör. Just nu intresserar hon sig särskilt för normkritik och kommunikation. Hon tycker om att skriva, översätta och leka med ord.

19:00 Reprums stora sal
ALI BATRA ORCHESTRA – Det var ju tråkigt, molntuss
Av och med: Alex Holmlund, Liili Pettersson, Tom Rejström, Klara Wenner-Tångring, Ole Öwre, Joel Forsbacka, Emilia Jansson

Om verket: En orkesters huvudsakliga arbetsuppgifter är konserter och repetitioner. Förutom den tid som behövs för att lära sig musiken, behöver alla orkestrar tid för att bli samspelta, både arbetsmässigt, musikaliskt (frasering, dynamik, klang) och i förekommande fall improvisatoriskt.
En orkester behandlar berättelser och frågor om romantik, något gammalt, fiskar och fåglar som dör, poesi, dyrkan, ignorans, romantisering av flum, tidsfördrivets moral, skönhet, att vara en del av gruppen, att göra så gott man kan, att slita som ett djur, att bli någon, att bli en i mängden, geniet, regler, att inte räcka till, acceptans från olika håll, prylar vid stränder och att inte öppna sig.

ALI BATRA ORCHESTRA
Musik av Christian Holmlund
Tralalasektionen
Liili Pettersson, som Ali Batra på Tralala I
Molnsektionen
Ole Öwre, som Ali Batra på molntuss
Klara Wenner-Tångring, som Ali Batra på basmolntuss
Lillasektionen
Joel Forsbacka, som Ali Batra på alt-puss 
Emilia Jansson, som Ali Batra på kontrapuss 
Dirigent
Alex Holmlund, som Ali Batra på dirigentpinne och euforium

20:00 Reprums foajé
MAT / FEST

VÄLKOMMEN!

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

LUST / DEMO arrangeras med stöd av Svenska kulturfonden
— Lust

LUST / DEMO – en minifestival för halvfärdiga idéer

6.10.2018 på Reprum, Verkstadsgatan 10A, Helsingfors

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är öppen, men har ett begränsat antal platser. Vi avrundar det hela med fest!

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.

– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.

– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

  • Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.
  • I utrymmena finns grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
  • LUST har bokat hela Reprum från 1-7.10 till festivalen och deltagarnas förfogande. Reprum har två salar och mängden tid i utrymmena varje arbetsgrupp får beror på hur många som anmäler sitt intresse.
  • Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO till lustrf  at gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.
  • En anmälningsblankett för publik öppnas i slutet av september, då vi vet hur många deltagare som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

LUSTbloggen – arkiv 2012-2014

2012 grundade LUST en blogg med syfte att:

– öppna upp för diskussion kring scenkonsten och samtiden.
– vara ett forum där vem som helst kan läsa, följa med eller kommentera olika texter.

Här under finns ett arkiv på de blogginlägg som gjordes 2012-2014. Sedan 2015 är lustbloggen integrerad i LUSTs hemsidas flöde och är inte längre en separat sida.

— Lust

Den Autonoma Skådespelaren#3 – Demo på Hangö Teaterträff

bild :Andrea Björkholm
LUSTs projekt Den Autonoma Skådespelaren#3 besöker Hangö Teaterträff för att färdigställa och presentera workshopseriens avslutande demo-föreställning!

FREDAG 8.6 kl. 16:30
LÖRDAG 9.6 kl. 12:00
Hangö Centralskola / 10€

Mer info på: www.hangoteatertraff.org

Den autonoma skådespelaren #3 – Storytelling: från samhället tillbaka till scenen fokuserar på nya strategier för berättande i teater och frågan om hur nya identiteter kan skapas genom berättande. Under Hangö Teaterträff presenteras en demo som arbetsgruppen skapar på plats utgående från material och metoder från projektets workshopar.

LUSTs tre-åriga fortbildningsprojekt Den autonoma skådespelaren erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren som självständig utövare både i det egna och i det kollektiva arbetet. Utgångspunkten är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder som introduceras i workshops med internationella scenkonstnärer. LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland.

Arbetsgruppen:
Medverkande: Jenni Elina von Bagh, Andrea Björkholm, Wilhelm Grotenfelt, Meri Anna Hulkkonen, Mari-Helen Hyvärinen, Elisa Makarevitch, Anna-Sofia Nylund, Olga Palo, Kira-Emmi Pohtokari
Kurator och mentor: Haiko Pfost Mentor: Thomas Kasebacher Workshops: Terry O´Connor, Sarah Vanhee, Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug, Nadia Ross, Thomas Kasebacher Producent: Jonas Welander Med stöd av: Svenska kulturfonden, Goethe-Institut Finnland, Canada Counsil of the Arts, Austrian Embassy Helsinki

LUST participates at Hangö Teaterträff for the final workshop and Demo of The Autonomous Actor#3

FRIDAY 8.6 at 16:30
SATURDAY 9.6 at 12:00
Hangö Centralskola / 10€

More info at: www.hangoteatertraff.org

The Autonomous Actor #3 – From Community Work Back To The Stage focuses on new strategies of storytelling in theater along with the question of how one can use storytelling to create identities. At Hangö Teaterträff the participants will create and present a demo based on material and methods they have worked with during the project.

The project The Autonomous Actor by LUST provides professional participants with practical and theoretical tools, both in their own practice as performers and as a part of a collective. The starting point is an examination of the participants’ own work in an exploratory meeting on general practices introduced through workshops with internationally renowned artists and theorists. LUST is a non-profit organization working to develop the professional Swedish-language theatre field in Finland.

Working group:
With: Jenni Elina von Bagh, Andrea Björkholm, Wilhelm Grotenfelt, Meri Anna Hulkkonen, Mari-Helen Hyvärinen, Elisa Makarevitch, Anna-Sofia Nylund, Olga Palo, Kira-Emmi Pohtokari Mentor: Thomas Kasebacher Curator and mentor: Haiko Pfost Workshops: Terry O´Connor, Sarah Vanhee, Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug, Nadia Ross, Thomas Kasebacher Producer: Jonas Welander Supported by: Svenska kulturfonden, Goethe-Institut Finnland, Canada Council of the Arts, Austrian Embassy Helsinki

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGBCCFA_RGB_colour_eGI_Logo_horizontal_green_PMS_CoatedÖB_Helsinki_en
— Lust

lust open lecture thomas frank

Telling Time – Storytelling in Performative Theatre
9.6.2018 kl. 14:30 på Alan’s Café, Rådhustorget 4 Hangö

Please scroll down for English

LUST arrangerar ett öppet föreläsningstillfälle med Thomas Frank under Hangö Teaterträff. Föreläsningen arrangeras som en del av projektet Den autonoma skådespelaren#3 – Storytelling: Från samhället tillbaka till scenen.  Föreläsningen hålls på engelska.

I en offentlig föreläsning kommer Thomas Frank att ge en inblick i den historiska utvecklingen som lett till samtida strategier av berättarkonst. Föreläsningen utgår från Hans Thies Lehmanns teori om den postdramatiska teatern, som postulerade skillnaden till dramatisk teater, och som inte huvudsakligen bygger på litterära berättelser. Under de senaste två decennierna har många samtida scenkonstnärer presenterat nyskapande konstnärliga strategier för att berätta historier i teater som inte är baserade på skriven drama utan är rotade i specifika performativa strategier. Föreläsningen ger olika praktiska exempel och reflekterar på estetiken för berättarkonst och nya narrativ inom samtida teater.

Thomas Frank är konstnärlig ledare för Residens-programmet på Schauspiel Leipzig och internationell gästande kurator på VabaLava Tallinn. Han var tillsammans med Haiko Pfost konstnärlig ledare vid brut Wien mellan 2007 och 2015. Thomas Frank arbetade tidigare han som programplanerare, producent och dramatiker på Sophiensaele Berlin och Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt och utvecklade ett antal program om berättande i samtida teater som “Telling Time” i Sophiensaele, som återintroducerade kraften i storytelling inom perfomativ teater. Han utexaminerades med en MA i teater-, kommunikations- och mediestudier vid universitetet i Leipzig år 2000.

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden. Föreläsningen arrangeras med stöd av Goethe-Institut Finnland.

LUST Open lecture with Thomas Frank
9.6.2018 at 14:30, Alan’s Café, Rådhustorget 4 Hangö 

Thomas Frank: Telling Time – Storytelling in Performative Theater

LUST invites you to take part in the open lecture by Thomas Frank during Hangö Teaterträff festival. The lecture is arranged in connection to the project The Autonomous Actor#3 – The Storytelling Cycle: From Community Work Back To The Stage.  The lecture is in english.

In this public lecture, Thomas Frank will provide insight into historical developments starting from Thies Lehmann’s theory of post-dramatic theater, which postulated that the difference from dramatic theater was not predominately based on literary narrations. Over the past two decades, numerous contemporary performance-makers have developed highly innovative artistic strategies for telling stories in theater that are based not on drama but rooted entirely in unique performance practices. Frank’s lecture will include various practical examples and reflect on the aesthetics of performing stories and new narrations in contemporary theater.

Thomas Frank is artistic director for the Residenz program at Schauspiel Leipzig and international guest curator at VabaLava Tallinn. He developed a range of programs about storytelling in contemporary theater such as “Telling Time” at Sophiensaele, which reintroduced the power of storytelling into performative theater. Together with Haiko Pfost he was artistic and managing director at brut Vienna from 2007 to 2015. Before he worked as programmer, producer and dramaturge at Sophiensaele Berlin and Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt. He graduated with a M.A. degree in theatre, communication and media studies at Leipzig University in 2000.

The Autonomous Actor is arranged with support by Svenska Kulturfonden. The lecture is supported by Goethe-Institut Finnland

 

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

GI_Logo_horizontal_green_PMS_Coated

— Lust

LUST OPEN LECTURE: Nadia Ross

If mayhem strikes:
don’t be afraid of not knowing what to do
and know where you are from.

9.4.2018 kl.10-12 på Reprum, Verkstadsgatan 10 A 4, 2 våningen

Please scroll down for English

LUST arrangerar ett öppet föreläsningstillfälle med Nadia Ross (STO Union). Föreläsningen arrangeras som en del av projektet Den autonoma skådespelaren#3 – Storytelling: Från samhället tillbaka till scenen. Eftersom det finns ett begränsat antal platser ber vi er meddela om ert deltagande till lustrf@gmail.com Föreläsningen hålls på engelska.

If mayhem strikes:
don’t be afraid of not knowing what to do
and know where you are from.  

Nadia Ross presenterar olika taktiker för att hantera kaos i skapande, producerande och slutligen identiteten. Hennes praktik är starkt influerad av den region hon både är född och fortfarande verkar i – en landsbygdsort mellan mellan fransktalande Quebec och det engelskspråkiga Kanada. Från det kaos som uppstår då en inte upplever en särskild sammanhängande identitet, till det kaos som uppstår inom samarbeten, går Ross över de grundläggande verktyg hon använder i situationer av förändring och förvirring – verktyg som hjälper till att förena en intim och komplex arbetsgrupp.

Nadia Ross är grundare och konstnärlig ledare för STO Union. Hon utnämndes till vinnare av Kanadas största teaterpris; Siminovich Prize 2016. Hennes arbetsmetoder består av en mångfald av inspirationskällor utformade av politik, språk, psykologi och konstformer utanför teatern. Ross´ arbete präglas av en metod som verkar emot en traditionell uppfattning om teaterproduktion. Metoden fokuserar på att nära och utveckla projekt genom en öppen process som både respekterar och värnar om subtiliteter och nyanser av upplevelse, tradition och kultur.

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden. Föreläsningen arrangeras med ytterligare stöd av Canada Counsil of the Arts.

LUST Open lecture with Nadia Ross
9.4.2018 at 10-12 at Reprum, Työpajankatu 10 A 4, 2nd floor

LUST invites you to take part in the open lecture by Nadia Ross (STO Union). The lecture is arranged in connection to the project The Autonomous Actor#3 – The Storytelling Cycle: From Community Work Back To The Stage. As there are a limited amount of seats we kindly ask you to inform about your participation at lustrf@gmail.com  The lecture is in english.

If mayhem strikes:
don’t be afraid of not knowing what to do
and know where you are from.

Nadia Ross presents the tactics she uses when the mayhem strikes: of creation, production and ultimately, identity.  Ross’ practice has been deeply influenced by the region she was born in and works from, a rural region that lies right at the border between Francophone Quebec and English Canada. From the mayhem that comes from not feeling a singular cohesive identity, to the mayhem of working in collaboration, Ross goes over the basic tools of her practice when facing change, confusion and chaos, tools that help craft her intimate and complex body of work.

Nadia Ross is the founder and artistic director of STO Union. In 2016, Nadia was named the winner of the Siminovitch Prize (Canada’s largest theater award). Nadia’s working practice is defined by multiple sources of inspiration shaped by politics, language, psychology and other art forms outside of the theater medium. Her work is informed by a method that goes against the traditional framework of theater production. The method is focused on cultivating and developing projects through an open process that respects and values the subtleties and nuances of experience, tradition and culture.

The Autonomous Actor is arranged with support by Svenska Kulturfonden. The lecture is supported by the Canada Counsil of the Arts.

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

CCFA_RGB_colour_e

— Lust

Träffar åtgärdsförslagen rätt? Om kulturfondens utredning Teater 3.0 – Scenkonstens förutsättningar

Förslaget om den nya teaterlagen skapade förväntat diskussion men den av kulturfonden beställda utredningen om den finlandssvenska teaterns utvecklingsbehov som utkom ungefär samtidigt har knappt noterats. Fast utredningen endast befattar förslag och det i slutändan är kulturfonden själv som väljer i vilken utsträckning förslagen blir riktlinjer, kan utredningen märkbart påverka hur kulturfondens ansenliga stöd till den finlandssvenska scenkonsten kommer att fördelas.

Utredningen av Ann-Luise Bertell och Jussi Helminen tar avstamp i Linnea Staras utredning Teaterfältets aktörer från 2013 och kulturfondens strategiska program för teater 2014-16. Då kulturfondens strategiska program för teater lade mest krut på att utveckla den finlandssvenska dramatiken noterar den nyutkomna utredningen i högre grad den postdramatiska teatern och utvecklingsbehov för en mer progressiv och internationellt orienterad scenkonst.  

Skiftet i fokus tyder på en vilja att stärka den finlandssvenska scenkonstens relevans utanför den närmaste kretsen, vilket understryks i förslaget att stöda “tvärkonstnärligt, transdisciplinärt, internationellt skapande och utbyte”. Intentionen är ytterst välkommen för dem som längtar efter en starkare progressivitet i scenkonstutbudet. Därför är det en lätt besvikelse att rapporten inte riktigt lyckas formulera hur aktuell scenkonstdiskurs hänger ihop med produktionsmodeller som kunde stöda en progressiv och konstnärligt kvalitativ finlandssvensk teater.

Inledningsvis är det problematiskt att kopplingarna till en internationellt orienterad samtida scenkonst är svaga. Den postdramatiska teatern beskrivs som en genre frånställd berättelsen, utan att belysa hur den postdramatiska vändningen i själva verket medfört en mångfald av scenkonstnärliga uttryck, varav vissa också arbetar med berättelsen som verktyg eller material. Utredningens begreppsdefinition lyckas därmed inte koppla ihop bredden av aktuella scenkonstuttryck i en historisk och teoretisk referensram.

Under de senaste 20 åren* har nämligen även den postdramatiska teatern utvecklats och utrycksformerna både breddats och sökt nya former i relation till en mångfald av olika uttryck. För att undvika att låsa in sig i en snäv och gammaldags begreppsram kunde det därför varit mer ändamålsenligt att beskriva den postdramatiska teatern som paradigm eller samlingsbegrepp snarare än som genre och därmed tydligare öppna upp för kopplingar till den konstant pågående teaterutvecklingen.

Det är måhända småaktigt att hänga upp sig på begreppstolkningar, men samtidigt kan jag inte undgå att ana ett samband mellan en svag teoretisk diskurs och bristen på samtida scenuttryck på det finlandssvenska teaterfältet. Åtminstone delvis är detta ett symptom på att en svenskspråkig utbildning i teatervetenskap saknas, och att den i förstahand finskspråkiga utbildningen vid Helsingfors universitet har starkare fokus på teaterhistoria än på samtida uttryck.

Utredningen föreslår ett anlitande av en teaterkurator, vilket kunde vara ett steg i rätt riktning. Då utredningen nämner att kuratorn skulle verka som någon slags smakdomare som t.ex. kunde göra ett urval av befintliga föreställningar som skulle tilldelas turné- eller festivalstöd ringer däremot varningsklockorna om att en god intention är påväg att missa sitt mål.

En prioritering av satsningar på internationell turné-, festival-, och gästspelsverksamhet behövs men utredningen tar inte i beaktande de specifika produktionsomständigheter som i allmänhet måste anpassas på turnébar teater och särskiljer inte heller de olika omständigheter som gäller mobilitet hos institutioner och fria grupper. All teater är nämligen inte turnébar, och ska inte heller vara det. För att öka internationell mobilitet borde resurser läggas på att stöda aktörer som verkligen vill bredda sin verksamhet internationellt att skapa föreställningar som är mobila redan från start och på att utforma strukturer för djupgående internationella samarbeten.

Då allt fler internationella festivaler och programmerande teatrar också är verksamma som medproducenter skulle det nämligen vara en strategisk miss att förminska scenkonstens mobilitet till en fråga som handlar om att sälja färdiga produktioner. Kuratorns uppgift borde därför formuleras till att främst verka som handledare och mentor som kan följa och stöda grupper genom längre arbetsprocesser och utnyttja sina egna internationell nätverk för att hjälpa grupperna nå de kontakter som är relevanta för deras specifika intressen. Därtill är det skäl att uppmärksamma den hårda konkurrens som råder och att se över åtgärder för att höja den konstnärliga nivån. Även för detta ändamål kunde en kurator vara en värdefull resurs.

Det finlandssvenska teaterfältet ses ofta som ganska enhetligt och trots att utredningen noterar institutionernas och det fria fältets skillnader hade en större precision vad gäller olikheter i utvecklingsbehov varit önskvärd.

Strävan att öka samarbeten mellan institutioner och det såkallade fria fältet har redan tidigare uppmuntrats av både kulturfonden och andra finansieringsorgan och det är inte överraskande att det också nu är ett av utvecklingsförslagen. Frågan som sällan ändå behandlas är varifrån denna iver att sammanföra två fält egentligen kommer, och vad som förväntas bli bättre? Tanken är väl att det fria fältet ska stå för idéerna och institutionerna för resurserna och publikunderlaget.  Men eftersom det är två fält som fungerar enligt olika verksamhetsmodeller kunde det vara viktigt att se över vad som är positivt med att de fungerar olika innan de klumpas ihop till en i värsta fall urvattnad kompromiss.

I rapporten hänsvisas till det tyska doppelpass systemet, men utan att samtidigt nämna att systemet också kritiserats för att kanalisera det fria fältets resurser via institutionerna. Dessutom har hela fenomenet att förena det fria fältet med institutioner också kritiserats för att kapa de fria aktörernas konstnärliga spelrum och lett till föreställningar som varit ointressanta i det fria fältets kontext och otympliga för institutionerna. En orsak till ivern ligger antagligen i att det fria fältet saknar resurser och strukturer som erbjuder grundtrygghet och stöd i en prekär tillvaro, vilket leder till att fria grupper inte har råd att tacka nej till vilken liten handräckning som helst.

För det lilla finlandssvenska  fria fältet är fler samarbeten antagligen ett måste för att se till att resurserna och publikunderlaget räcker till. Det kunde ändå vara skäl att se över möjligheten att gemensamt stärka det fria fältets strukturer och sikta mot internationella samarbeten snarare än att i förstahand blicka mot institutionerna. För att säkra att utbudet hålls mångsidigt och fältet vitalt är det nämligen viktigare att trygga olika produktioners och gruppers särbehov och att samarbeten initieras på konstnärliga grunder framom ekonomiska. Den finländska scenkonsten lyfts inte av att tvångsgifta det fria fältet med institutionerna, utan genom att erbjuda resurser för långsiktigt arbete och strukturer som stöder egensinnighet och konstnärlig mångfald.

Jonas Welander
Kulturproducent / verksamhetsledare för LUST

*Hans Thies Lehmann gav ut verket Postdramatisches Theater 1999. Begreppet användes redan på 1970-talet av Andrzej Wirth, men till skillnad från Lehmann som använder det som ett samlingsbegrepp för scenkonst som verkar utifrån visuell dramaturgi och inom projektteatern, använder Wirth begreppet för att beskriva en teater som inkluderar publiken i föreställningen. Idag är Lehmanns version mer allmän åtminstone i Europa.  http://shakespearetidsskrift.no/2017/01/andrzej-wirth-teaterfornyer-og-professor

— Lust

LUST Open Lecture: Nina Tecklenburg

Nina_Till

LUST föreläsning med Nina Tecklenburg
19.2.2018 kl.10-12 på Reprum, Verkstadsgatan 10 A 4, 2 våningen

Please scroll down for English

LUST arrangerar ett öppet föreläsningstillfälle med Nina Tecklenburg (Interrobang). Föreläsningen arrangeras som en del av projektet Den autonoma skådespelaren#3 – Storytelling: Från samhället tillbaka till scenen. Eftersom det finns ett begränsat antal platser ber vi er meddela om ert deltagande till lustrf@gmail.com
Föreläsningen hålls på engelska.

New Narratives. How and Why Telling Stories in Theatre Today?
 – Nya narrativ. Hur och varför berätta historier inom teatern idag?

Samla in föremål, följa spår, återberätta föreställningar, skräddarsy identiteter, utveckla spelnarrativ: konstnärer inom samtida scenkonst har utvecklat en hel rad nya tekniker för berättande. Dessa tekniker kan till exempel resultera i tvärvetenskapliga teaterinstallationer, självbiografiska berättelser, deltagande rollspel eller ljudvandringar. Föreläsningen tar en närmare titt på olika scenkonstnärliga tekniker för berättande och deras syften, funktioner, effekter och inverkan. Hur berättar teatern historier idag? Vad betyder det att berätta historier i en icke-litterär teater? Varför (fortfarande) berätta historier på 2000-talet?

Nina Tecklenburg är är scenkonstnär, teaterteoretiker och gästprofessor vid Ernst Busch akademin i Berlin. Hon har tidigare arbetat med olika konstnärer och performancegrupper som: She She Pop, Gob Squad, Lone Twin Theatre, Baktruppen, Rabih Mroué och Ruthless Sleepers. Hon skriver om teater och performance för bland annat The Drama Review, Theatre Research International, Performance Research. Hennes bok om nya metoder för berättande i samtida teater och performance ”Performing Stories” publiceras av Seagull Books 2017 i engelsk översättning redigerad av Richard Schechner. Nina Tecklenburg undervisar vid Bard College Berlin, Universitetet i Hildesheim, Berns konsthögskola och Free University Berlin.

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden. Föreläsningen arrangeras med stöd av Goethe-Institut Finnland.


LUST Open lecture with Nina Tecklenburg
19.2.2018 at 10-12 at Reprum, Työpajankatu 10 A 4, 2nd floor

LUST invites you to take part in the open lecture by Nina Tecklenburg (Interrobang). The lecture is arranged in connection to the project The Autonomous Actor#3 – The Storytelling Cycle: From Community Work Back To The Stage. As there are a limited amount of seats we kindly ask you to inform about your participation at lustrf@gmail.com
The lecture is in english.

New Narratives. How and Why to Tell Stories in Theater Today


Collecting objects, reading traces, retelling performances, tailoring identities, game narratives: artists in contemporary performance and theater have developed a whole range of new narrative techniques such as interdisciplinary theater installations, autobiographical storytelling performances, participatory role-playing games, or audio walks.

This lecture takes a close look at various theatrical narrative practices and their purposes, functions, effects and impacts: How does theater tell stories today? What does it mean to tell stories in non-literary theater? Why (still) tell stories in the 21st century?

Nina Tecklenburg is a performance maker, theatre theorist and a current guest professor at Ernst Busch Academy of Dramatic Arts and founding member of Interrobang. Since 2002, as a performer, co-director and dramaturge, she has realized a host of projects with very diverse artists and performance groups: Interrobang (of which she is a founding member), She She Pop, Gob Squad, Lone Twin Theatre, Baktruppen, Rabih Mroué, Reckless Sleepers amongst others. She writes on theatre and performance (The Drama Review, Theatre Research International, Performance Research), and teaches at Bard College Berlin, University of Hildesheim, Bern University of the Arts and Free University Berlin. Her book on new narrative practices in contemporary theatre and performance “Performing Stories” was published by transcript and is forthcoming in 2017 in an English translation edited by Richard Schechner and published by Seagull Books.

The Autonomous Actor is arranged with support by Svenska Kulturfonden. The lecture is supported by Goethe-Institut Finnland.

— Lust

LUST föreläsningar med Thomas Kasebacher och Sarah Vanhee

27.11.2017 på Reprum, Verkstadsgatan 10 A 4, 2 våningen
10.00 Fragile Imperfections – Föreläsning av Thomas Kasebacher
11.00 Friendly Intrusions – Föreläsning av Sarah Vanhee
12.00 Open discussion

LUST arrangerar ett öppet föreläsningstillfälle med Thomas Kasebacher och Sarah Vanhee. Föreläsningstillfället arrangeras som en del av projektet Den autonoma skådespelaren#3 – Storytelling: Från samhället tillbaka till scenen. Eftersom det finns ett begränsat antal platser ber vi er meddela om ert deltagande till lustrf@gmail.com
Föreläsningarna hålls på engelska.

Fragile Imperfections / Bräckliga ofullkomligheter – Föreläsning av Thomas Kasebacher
Hur kan historier berättas i ett föreställningssammanhang idag? Var börjar de, var slutar de? Hur överförs de till en publik? Hur kan ett utrymme omvandlas och omdefinieras genom berättande?

Thomas Kasebachers föreläsning Bräckliga ofullkomligheter cirklar kring dessa frågor och kommer att utforska området för performativt berättande genom att granska dess kvaliteter, begränsningar och möjligheter. Centrala utgångspunkter är idéer om misslyckande, det verkliga mot det fiktiva och föreställda, och de möjliga omöjligheterna.

Den inledande föreläsningen till Den autonoma skådespelarens tredje och sista årscykel, kommer att introducera nya infallsvinklar till Storytelling inom samtida scenkonst genom att undersöka berättelsen som format.

Friendly Intrusions / Vänliga intrång – Föreläsning av Sarah Vanhee
Sarah Vanhees konstnärliga praktik är kopplad till performance, bildkonst och litteratur. Hon skapar tillfälliga, porösa men tydligt definierade utrymmen där hon analyserar befintliga realiteter och låter dem konfronteras med absurda, utopistiska eller poetiska förslag. Ur denna friktion uppstår olika berättelser, landskap, praxisar och fiktioner. Sarah Vanhee kommer att föreläsa om sina senaste projekt både utanför och inom konstutrymmet. Föreläsningen fördjupar sig på de begreppsmässiga, symboliska, politiska och produktionsspecifika skikten som alla är sammanflätade i arbetet.  Hon visar hur hon använder konst och fiktion som verktyg för att kasta ljus på det osynliga eller lyfta ohörda röster, som medel för att nå ett oprecist slut och skapa en plats för osannolika möten.

 

Om föreläsarna

Thomas Kasebacher
Thomas Kasebachers arbete rör sig mellan performance, video, koreografi och bildkonst. Han är baserad i Wien där han driver kompaniet notfoundyet tillsammans med (scen)konstnären Laia Fabre. Kasebacher har studerat litteraturvetenskap i Innsbruck och London och scenkonst i Liverpool. Hans verk LINGER hade premiär på brut Wien 2013. 2014 skapades THE GREEN PARK PICNIC på beställning av Szene Salzburg Festival och THE SHAPING OF HOOKS – en performativ installation inom ramen för ett etnografiskt museum på beställning av Impulanz/Weltmuseum Wien. Han skapade LEGENDS & RUMORS som ett samarbete med Phil Hayes och Maria Jerez, verket turnerar fortfarande internationellt.

Han har jobbat med Kate McIntosh, Oleg Soulimenko, Matsune & Subal, Cuqui Jerez, Sarah Vanhee och FORCED ENTERTAINMENT. Kasebachers New Age folkdansverk THIS IS F *** DANCE hade premiär i brut Wien i november 2014. Hans senaste verk THE BOLANO PROJEKT – Part 1 -An Introduction och Part 2 – The Retrospective hade premiär 2015 och 2016 på EURO SZENE Festival och på Schauspielhaus Leipzig. Kasebacher har undervisat vid Yale University, Conneticut USA och Impulstanz Wien och är för närvarande knuten till MA-programmet New Performing Practices vid konsthögskolan DOCH i Stockholm. http://www.notfoundyet.net 

Sarah Vanhee
Sarah Vanhee använder sig av olika format som ofta (åter)skapas i stunden, genom verk som placeras i olika vardagsrum, ett fängelse, under affärsmöten, i parken, etc.

Till hennes senaste hör The Making of Justice (film), Oblivion (föreställning), I Screamed and I Screamed and I Screamed (videoinstallation och performance), Untitled (en serie av möten), Lecture For Every One (en serie av interventioner) Turning Turning (föreställning). Hennes arbete har visats i olika sammanhang som Van Abbe Museum (Eindhoven), Kunstenfestivaldesarts (Bryssel), Art Centre De Appel (Amsterdam), La Ferme du Buisson (Parijs), Centre Pompidou (Metz), Arnolfini Gallery (Bristol) IDans (Istanbul), Printemps de Septembre (Toulouse), Impulstanzfestivalen (Wien), Kiasma (Helsingfors), HAU (Berlin) etc. Hon var en av skribenterna till Untranslatables och har skrivit The Miraculous Life of Claire C and TT, samt olika texter för performance. Hon arbetar regelbundet med CAMPO (Gent) och är en av grundarna till Manyone vzw. Vanhee bor och arbetar i Bryssel. www.sarahvanhee.com  

— Lust

LUST Open lectures with Thomas Kasebacher and Sarah Vanhee

27.11.2017 at Reprum, Työpajankatu 10 A 4, 2nd floor
10.00 Fragile Imperfections – Lecture by Thomas Kasebacher
11.00 Friendly Intrusions – Lecture by Sarah Vanhee
12.00 Open discussion

LUST invites you to take part in the open lectures by Thomas Kasebacher and Sarah Vanhee. The lectures are arranged in connection to the project The Autonomous Actor#3 – The Storytelling Cycle: From Community Work Back To The Stage. As there are a limited amount of seats we kindly ask you to inform about your participation at lustrf@gmail.com

Fragile Imperfections – Lecture by Thomas Kasebacher
How can stories be told in the performative space, nowadays? Where do they start, where do they end? How do they transfer to an audience? And how can a space be transformed and redefined through storytelling?

Thomas Kasebacher’s lecture Fragile Imperfections revolves around these questions and will explore the field of performative storytelling, examining its ins and outs, its boundaries, and its possibilities. Ideas of failure, of the real versus the fictional and imagined, and of possible impossibilities lie at center of his investigation.

This opening lecture of LUSTs project The Autonomous Actor#3  will introduce possibilities of storytelling in contemporary performative arts, treating the story-format as a broad field of investigation.

Friendly Intrusions – Lecture by Sarah Vanhee
Sarah Vanhee creates temporary and porous yet clearly defined spaces in which she analyzes existing realities and confronts them with an absurd, utopian, or poetic proposal. Out of the resulting friction, different narratives, landscapes, practices, and fictions emerge. In her lecture, Sarah Vanhee will speak about recent projects realized both outside and inside the art space. She will elaborate on the conceptual, symbolic, political, and production-specific layers of her work, which are all intertwined, as well as show how she uses art and fiction as tools to shed light on the unseen or to amplify previously unheard voices, as a means to no precise end, and as a place for unlikely encounters.

About the lecturers

Thomas Kasebacher
Thomas Kasebacher’s work travels between performance, video, choreography and visual arts. He studied comparative literature in Innsbruck and London and performing Arts in Liverpool. Currently he lives and works in Vienna, where together with Laia Fabre creates works under the label of notfoundyet. LINGER, was premiered at brut Wien in 2013. In 2014 he received commissions from Szene Salzburg Festival – THE GREEN PARK PICNIC – and Impulstanz/Weltmuseum Wien – THE SHAPING OF HOOKS – a performative installation piece in the frame of an ethnographic museum. He collaboratively created LEGENDS & RUMOURS together with Phil Hayes and Maria Jerez, which is currently touring internationally. http://www.notfoundyet.net

He has been working with Kate McIntosh, Oleg Soulimenko, Matsune & Subal, Cuqui Jerez, Sarah Vanhee and FORCED ENTERTAINMENT. The new age Folkdance piece THIS IS SO F***DANCE premiered in brut Vienna in November 2014. His last works THE BOLANO PROJEKT – Part 1 -An Introduction and Part 2 – The Retrospective premiered 2015 and 2016 at EURO SZENE Festival and at the Schauspielhaus Leipzig. Kasebacher has been teaching at Yale University, Connecticut USA and Impulstanz Vienna and is currently engaged in the MA program New Performative Practices at the arts academy DOCH in Stockholm.

Sarah Vanhee
Sarah Vanhee’s artistic practice is linked to performance, visual arts and literature, and unfolds in various environments. “I create temporary, porous yet clearly defined spaces in which I analyze existing realities and confront those with an absurd, utopic or poetic proposal. From this friction different narratives, landscapes, practices and fictions emerge.

Recent works include The Making of Justice (film), Oblivion (performance), I Screamed and I Screamed and I Screamed (video-installation & performance), Untitled (series of meetings) , Lecture For Every One (series of intrusions), Turning Turning (performance). Her work has been presented in diverse contexts such as Van Abbe Museum (Eindhoven), Kunstenfestivaldesarts (Brussels), Art Centre De Appel (Amsterdam), La Ferme du Buisson (Parijs) , Centre Pompidou (Metz), Arnolfini Gallery (Bristol), iDans (Istanbul), Printemps de Septembre (Toulouse), Impulstanzfestival (Vienna), Kiasma (Helsinki), HAU (Berlin) etc. She co-published Untranslatables and wrote The Miraculous Life of Claire C and TT, as well as different texts for performance. She regularly works with CAMPO (Ghent) and is founding member of Manyone vzw. Vanhee lives and works in Brussels. www.sarahvanhee.com

— Lust

Den Autonoma SKådespelaren#3 till Meteor!

Deltagargruppen i den tredje årskullen av Den Autonoma Skådespelaren reser till Bergen för att ta del av programmet i Meteor festivalen som arrangeras av BIT Teatergarasjen. Den inplanerade Nuuk resan gick tyvärr inte att förverkliga, men tur i oturen kunde BIT Teatergarasjen i Bergen ta emot oss på kort varsel och dessutom hjälpa till med att lägga upp ett skräddarsytt program anpassat till resten av workshopshelheten.

Under ett aningen förlängt veckoslut får gruppen ta del av det digra programmet som ytterligare utvidgas med några workshops enbart för LUST.
Deltagargruppen i tredje årskullen av Den Autonoma Skådespelaren är:
Jenni Elina von Bagh
Andrea Björkholm
Wilhelm Grotenfelt
Meri Anna Hulkkonen
Mari-Helen Hyvärinen
Elisa Makarevitch
Anna-Sofia Nylund
Olga Palo
Kira-Emmi Pohtokari
Haiko Pfost och Jonas Welander deltar i resan som handledare.
— Lust

Den autonoma skådespelaren #3 – Storytelling: från samhället tillbaka till scenen

Den autonoma skådespelaren #3
Storytelling: från samhället tillbaka till scenen
Workshopsserie i fem delar | höst 2017 – vår 2018

LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Program: Haiko Pfost
Produktion: LUST / Jonas Welander
Workshops och föreläsningar: Thomas Kasebacher, Sarah Vanhee, Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug, Nadia Ross, Thomas Frank
Mentorer: Haiko Pfost & Thomas Kasebacher

Om Den autonoma skådespelaren
Den autonoma skådespelaren erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren att vidga sitt (verktygs-)register som självständig utövare, i det egna arbetet så väl som i det kollektiva. Utgångspunkten för arbetet är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder inom den samtida kontinentala teatern. Deltagaren får möjligheter till att fördjupa sin kunskap om olika konstnärliga processer och utveckla sig själv som självständig arbetande scenkonstnär. I projektets tredje årscykel ligger fokus på nya former för berättande.

Deltagare som följer hela cykeln har möjlighet att delta i ett avslutande redovisningsprojekt, vilket syftar till att deltagarna prövar sina nyvunna kunskaper i ett ensemblearbete inför publik. För deltagande i slutproduktionen betalas en liten ersättning, vars storlek slås fast då produktionens omfattning klarnat.

Seriens mentorer, Haiko Pfost och Thomas Kasebacher, kan också vid behov fungera som mentorer för deltagarnas egna konstnärliga arbeten och produktioner. De deltagare som följer hela serien får alltså möjlighet till studio- samtal/handledning kring det egna konstnärliga arbetet samt råd om finansiering och produktion.

Målsättningen är att samla en deltagargrupp som kan följa hela programcykeln och som både består av LUST-medlemmar och andra verksamma inom scenkonst. Vi eftersträvar en deltagarsammansättning av både LUST-medlemmar och professionella (scen)konstnärer med annan professionell bakgrund (t.ex. regissörer, teoretiker, dramaturger, koreografer, scenografer o.s.v.). Gruppen kommer att bestå av totalt ca 10 deltagare. I samband med workshoparna arrangeras också föreläsningar och andra evenemang som är öppna för alla.

Workshoparna hålls i första hand på engelska men för demo-produktionerna väljs språk utgående från föreställningskonceptet. Hela programmet är gratis och det finns en produktionsbudget för den avslutande demo-produktionen.

Hur anmäler jag mig?

Vår främsta prioritet ligger i att samla en deltagargrupp som har ett genuint intresse för att arbeta med projektets tematik och möjlighet till att binda sig till projektets ramar.

Skicka ett ansökningsmail med rubriken: Den autonoma skådespelaren #3  rekrytering, till lustrf (at) gmail.com. Sista anmälningsdag är 26 juni 2017. I ansökan ska följande info finnas:

  • Info om vilka workshopar du kan delta i. Deltagare som kan delta i alla workshoptillfällen prioriteras, men potentiella ströplatser fylls också om sådana blir över. Nämn också ifall du enbart kan delta på dagar/kvällar vid vissa datum samt ifall du är i behov av boende.
  • Ett fritt formulerat motivationsbrev (max 200 ord, på engelska) om varför Du vill delta i workshopserien och vad du har för relation till tematiken.
  • kort CV och kontaktuppgifter

Vad förväntas av mig som deltagare?

  • ett genuint intresse för projektets tematik och för att utvecklas som scenkonstnär.
  • att jag bekantar mig med tematiken för projektet även utanför workshoparna. Projektpersonalen kan hjälpa genom att rekommendera litteratur mm. Det är också välkommet att söka upp eget material.
  • att jag förbinder mig till programmets ramar och tar ansvar för både min  personliga utveckling och gruppens gemensamma mål.
  • OBS! För exkursionen till Nuuk ombeds alla deltagare göra en personlig ansökan om resestipendium. Mer information om processen fås då deltagargruppen är klar.

#0 Nuuk
17-23.10.2017 | Exkursion:  Släppa taget? Grönländska bilder och det postkoloniala

#0 Bergen
20-23.10.2017 | Exkursion: Meteor festival

#1 Helsingfors
27.11.2017 | Thomas Kasebacher: Bräckliga ofullkomligheter
27.11-1.12.2017 | Sarah Vanhee: Vänliga intrång och stora varelser i mörker

#2 Helsingfors
19-23.2.2018 | Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug: Nya narrativ. Hur och varför berätta historier i teater idag

#3 Helsingfors
9-14.4.2018 | Nadia Ross: Mellan ensligheter & Show

#4 Helsingfors / Hangö
30.5-9.6.2018 | Thomas Kasebacher/notfoundyet: Putting it all together, Not
8.6.2018 | Thomas Frank: Telling Time – Story Telling in Performative Theatre

Inledning
Programmet i den sista delen av det treåriga projektet Den autonoma skådespelaren fokuserar på nya strategier för berättande i teater och frågan om hur nya identiteter kan skapas genom berättande. Efter att den första årscykeln fokuserade på metoder för kollektivt skapande och den andra delen behandlade strategier inom politisk teater, forskar den tredje delen i hur personliga berättelser och historia, och framförallt erfarenheter från olika samfund, kan komma tillbaka till scenen.

Årets program börjar med en resa till Nuuk, Grönland för att visa hur platsspecifika omständigheter påverkar produktionen av konst. I gruppens program i Nuuk läggs speciell uppmärksamhet på muntlig tradition. Programmet i Helsingfors öppnas med en föreläsning av Thomas Kasebacher som under året delar på mentorskapet med Haiko Pfost. Sarah Vanhee fortsätter med en workshop där hon introducerar olika sätt att arbeta inom och utanför teaterrummet. I den andra workshopen, som också kombinerar teori med praktik, lägger Nina Tecklenburg och Till Müller-Klug fokus på nya former av berättande i den icke-dramatiska teatern. I april 2018 visar den kanadensiska teaterskaparen Nadia Ross vad det innebär att samtidigt producera scenkonst på ett lokalt och globalt plan. Slutligen, i samband med att deltagargruppen skapat och visat sin(a) demoproduktioner kommer dramaturgen och producenten Thomas Frank att ge en föreläsning som knyter ihop hela programmet. Demoproduktionen och den avslutande föreläsningen presenteras på Hangö Teaterträff 2018.

Program

0# Nuuk 17-23.10.2017
Exkursion (med Haiko Pfost till Nuuk Nordisk Kulturfestival)

#0 Bergen 20-23.10.2017
 Exkursion (med Haiko Pfost till Meteor festival)
NB! Resan till Nuuk måste tyvärr avbokas men kunde ersättas med en resa till Meteor festivalen i Bergen där gruppen tog del av föreställningsprogrammet och workshops med Forced Entertainment.

Släppa taget? Grönländska bilder och det postkoloniala * – Letting go? Greenlandic images and the post-colonial *

Nuuk Nordisk är en samtida kulturfestival som fokuserar på utveckling och produktion av nya transdisciplinära verk och samtidigt involvera de “glokala” samfunden festivalen är en del av.

Festivalen är förankrad i en postkolonial kontext som omfattar en dold spänning mellan ursprungliga folkliga traditioner och den nordiska välfärdsmodellen. Följaktligen är festivalen en plats där modernisering omförhandlas, nya sätt att organisera samhällen föreslås och nya sätt att leva i ett komplext, uppkopplat landskap undersöks.

Hur går det att närma sig detta landskap som konstnär eller kurator? Hur definieras premisserna för konstproduktion och utformandet av en festival i den här kontexten? Om en närmar sig frågor som berör ursprungsbefolkning och det postkoloniala, löper en då en risk att exotisera sammanhanget?

Hur går det att behandla det förflutna som är så närvarande i samtiden – genom att erkänna det eller genom att släppa taget? Vilka problem och vilken potential finns det i att använda ursprungsbefolkningars arv som utgångspunkt för konstproduktion?  Dessa är några av de konstnärliga och kuratoriska frågorna vi behandlar i Nuuk. Utflykten fokuserar på nya verk. Vi träffar konstnärer, lokala kuratorer, teoretiker och inbjudna gäster från olika konstdiscipliner och diskuterar strategier för konstproduktion i denna specifika kontext.

#1 Helsingfors 27.11-1.12.2017
Föreläsning med Thomas Kasebacher 27.11.2017
Föreläsning och Workshop med Sarah Vanhee 27.11-1.12.2017

Fragile imperfections – Bräckliga ofullkomligheter

Hur kan historier berättas i ett föreställningssammanhang idag? Var börjar de, var slutar de? Hur överförs de till en publik? Hur kan ett utrymme omvandlas och omdefinieras genom berättande?

Thomas Kasebachers föreläsning Bräckliga ofullkomligheter cirklar kring dessa frågor och kommer att utforska området för performativt berättande genom att granska dess kvaliteter, begränsningar och möjligheter. Centrala utgångspunkter är idéer om misslyckande, det verkliga mot det fiktiva och föreställda, och de möjliga omöjligheterna.

Den inledande föreläsningen till Den autonoma skådespelarens tredje och sista årscykel, kommer att introducera nya infallsvinklar till Storytelling inom samtida scenkonst genom att undersöka berättelsen som format.

Thomas Kasebachers arbete rör sig mellan performance, video, koreografi och bildkonst. Han är baserad i Wien där han driver kompaniet notfoundyet tillsammans med (scen)konstnären Laia Fabre. Kasebacher har studerat litteraturvetenskap i Innsbruck och London och scenkonst i Liverpool. Hans verk LINGER hade premiär på brut Wien 2013. 2014 skapades THE GREEN PARK PICNIC på beställning av Szene Salzburg Festival och THE SHAPING OF HOOKS – en performativ installation inom ramen för ett etnografiskt museum på beställning av Impulanz/Weltmuseum Wien. Han skapade LEGENDS & RUMORS som ett samarbete med Phil Hayes och Maria Jerez, verket turnerar fortfarande internationellt. Han har jobbat med Kate McIntosh, Oleg Soulimenko, Matsune & Subal, Cuqui Jerez, Sarah Vanhee och FORCED ENTERTAINMENT. Kasebachers New Age folkdansverk THIS IS F *** DANCE hade premiär i brut Wien i november 2014. Hans senaste verk THE BOLANO PROJEKT – Part 1 -An Introduction och Part 2 – The Retrospective hade premiär 2015 och 2016 på EURO SZENE Festival och på Schauspielhaus Leipzig. Kasebacher har undervisat vid Yale University, Conneticut USA och Impulstanz Wien och är för närvarande knuten till MA-programmet New Performing Practices vid konsthögskolan DOCH i Stockholm.

27.11-1.12.2017
Föreläsning och Workshop med Sarah Vanhee

Friendly Intrusions and Big Beings in Darkness – Vänliga intrång och stora varelser i mörker

Sarah Vanhees konstnärliga praktik är kopplad till performance, bildkonst och litteratur. Hon skapar tillfälliga, porösa men tydligt definierade utrymmen där hon analyserar befintliga realiteter och låter dem konfronteras med absurda, utopistiska eller poetiska förslag. Ur denna friktion uppstår olika berättelser, landskap, praxisar och fiktioner. Sarah Vanhee kommer att föreläsa om sina senaste projekt både utanför och inom konstutrymmet. Föreläsningen fördjupar sig på de begreppsmässiga, symboliska, politiska och produktionsspecifika skikten som alla är sammanflätade i arbetet.  Hon visar hur hon använder konst och fiktion som verktyg för att kasta ljus på det osynliga eller lyfta ohörda röster, som medel för att nå ett oprecist slut och skapa en plats för osannolika möten.

I den praktiska delen av workshopen kommer deltagarna tillsammans med Vanhee att utforska teaterutrymmet som ett utrymme för frågor; ett mörkt rum där allt fortfarande är möjligt.

Sarah Vanhee använder sig av olika format som ofta (åter)skapas i stunden, genom verk som placeras i olika vardagsrum, ett fängelse, under affärsmöten, i parken, etc. Till hennes senaste hör The Making of Justice (film), Oblivion (föreställning), I Screamed and I Screamed and I Screamed (videoinstallation och performance), Untitled (en serie av möten), Lecture For Every One (en serie av interventioner) Turning Turning (föreställning). Hennes arbete har visats i olika sammanhang som Van Abbe Museum (Eindhoven), Kunstenfestivaldesarts (Bryssel), Art Centre De Appel (Amsterdam), La Ferme du Buisson (Parijs), Centre Pompidou (Metz), Arnolfini Gallery (Bristol) IDans (Istanbul), Printemps de Septembre (Toulouse), Impulstanzfestivalen (Wien), Kiasma (Helsingfors), HAU (Berlin) etc. Hon var en av skribenterna till Untranslatables och har skrivit The Miraculous Life of Claire C and TT, samt olika texter för performance. Hon arbetar regelbundet med CAMPO (Gent) och är en av grundarna till Manyone vzw. Vanhee bor och arbetar i Bryssel. www.sarahvanhee.com  

#2 Helsingfors 19-23.2.2018
Föreläsning och Workshop med Nina Tecklenburg och Till Müller-Klug (Interrobang)

New Narratives. How and Why Telling Stories in Theatre Today
 – Nya narrativ. Hur och varför berätta historier inom teatern idag

Samla in föremål, följa spår, återberätta föreställningar, skräddarsy identiteter, utveckla spelnarrativ: konstnärer inom samtida scenkonst har utvecklat en hel rad nya tekniker för berättande. Dessa tekniker kan till exempel resultera i tvärvetenskapliga teaterinstallationer, självbiografiska berättelser, deltagande rollspel eller ljudvandringar. Föreläsningen och workshopen tar en närmare titt på olika scenkonstnärliga tekniker för berättande och deras syften, funktioner, effekter och inverkan. Hur berättar teatern historier idag? Vad betyder det att berätta historier i en icke-litterär teater? Varför (fortfarande) berätta historier på 2000-talet? Workshopen är en dialog mellan praktiskt performance-skapande, kritisk självreflektion, diskussion och feedback. Med hjälp av tekniker för kreativ respons kommer verkstaden att utgå från de senaste verken av Forced Entertainment, Lone Twin, She She Pop, Janet Cardiff, Gob Squad, SIGNA, plan b och Nina Tecklenburgs och Till Müller-Klugs eget kompani Interrobang.

Nina Tecklenburg är är scenkonstnär, teaterteoretiker och gästprofessor vid Ernst Buschakademin i Berlin. Hon har tidigare arbetat med olika konstnärer och performancegrupper som: She She Pop, Gob Squad, Lone Twin Theatre, Baktruppen, Rabih Mroué och Ruthless Sleepers. Hon skriver om teater och performance för bland annat The Drama Review, Theatre Research International, Performance Research. Hennes bok om nya praktiker för berättande i samtida teater och performance “Performing Stories” publiceras av Seagull Books 2017 i engelsk översättning redigerad av Richard Schechner. Nina Tecklenburg undervisar vid Bard College Berlin, Universitetet i Hildesheim, Berns konsthögskola och Free University Berlin.

Till Müller-Klug har studerat vid Applied Theatre Studies i Gießen. Han var aktiv inom Spoken Word-scenen från mitten av nittiotalet till millenieskiftet. Sedan 2002 har han skrivit och skapat flera teaterstycken, projekt och ljudspel. Hans senaste föreställning “Der Minusmensch” hade premiär hösten 2016 på Schauspiel Leipzig.

#3 Helsingfors 9-14.4.2018
Föreläsning, workshop och presentation med Nadia Ross

Between Solitudes & Show – Mellan ensligheter & Show

Nadia Ross kompani STO Union finns i klyftan mellan Quebecs kulturlandskap och kulturfältet i övriga Kanada. Oförmågan att identifiera sig med endera sidan av gränsen har resulterat i en aktiv kreativ praktik, som utgår från att upprätthålla spänningar som påverkas av opposition och skillnad. Denna spänning har blivit en utgångspunkt för skapande i Ross arbete och har hjälpt till att utveckla förhållandet mellan olikheter till en kreativ praktik.

Under workshopen kommer Nadia Ross att leda gruppen genom en intensiv kreativ och psykologisk process som leder till en offentlig presentation. Hennes metod bygger på samarbete, improvisation, meditation och forskning. Att arbeta med vad som är tillgängligt och finns färdigt i sinnet och kroppen, gör att deltagarna kan fokusera på att skapa verk som syftar till att stödja en naturlig och autentisk närvaro på scenen.

Denna workshop ber deltagarna att öka sin självmedvetenhet genom att medvetet bedöma vad deras förhållande är både till det material de utforskar, och till varandra. Slutprodukten av verkstadens offentliga presentation bygger på tanken om att oavsett vad det slutliga manuskriptet består av, är inget statiskt.

Nadia Ross är grundare och konstnärlig ledare för STO Union. Hon utnämndes till vinnare av Kanadas största teaterpris; Siminovich Prize 2016. Hennes arbetsmetoder består av en mångfald av inspirationskällor utformade av politik, språk, psykologi och konstformer utanför teatern. Nadia Ross och hennes grupp STO Union verkar med en liten by i västra Quebeq som bas. Byn gränsar den fransktalande Quebekanska kulturen och “övriga Kanada”. Ross´ arbete utgörs av en metod som verkar emot en traditionell uppfattning av teaterproduktion. Metoden fokuserar på att nära och utveckla projekt genom en öppen process som respekterar och värnar om subtiliteter och nyanser av upplevelse, tradition och kultur.

#4 Helsingfors 30.5-3.6.2018 Hangö 5-9.6.2018
Workshop, Demopresentation med Thomas Kasebacher. Föreläsning med Thomas Frank

PUTTING IT ALL TOGETHER, NOT. FINAL PART OF THE CYCLE.
Workshop, demoproduktion och feedback med Thomas Kasebacher

Deltagarna driver en icke- hierarkisk arbetsprocess, där varje deltagare får göra sin egna sceniska val, men även i föreställningssituationen påverka dramaturgin. Tanken är att utnyttja metoderna som introducerats i workshoparna inom formatet av en föreställning. Gruppen arbetar självständigt antingen som ensemble eller i soloverk med vägledning av Thomas Kasebacher.

8.6.2018 Hangö
Föreläsning med Thomas Frank

Telling Time – Storytelling in Performative Theatre

I en offentlig föreläsning kommer Thomas Frank att ge en inblick i den historiska utvecklingen som lett till samtida strategier av berättarkonst. Föreläsningen utgår från Hans Thies Lehmanns teori om den postdramatiska teatern, som postulerade skillnaden till dramatisk teater, och som inte huvudsakligen bygger på litterära berättelser. Under de senaste två decennierna har många samtida scenkonstnärer presenterat nyskapande konstnärliga strategier för att berätta historier i teater som inte är baserade på skriven drama utan är rotade i specifika performativa strategier. Föreläsningen ger olika praktiska exempel och reflekterar på estetiken för berättarkonst och nya narrativ inom samtida teater.

Thomas Frank är konstnärlig ledare för Residens-programmet på Schauspiel Leipzig och internationell gästande kurator på VabaLava Tallinn. Han var tillsammans med Haiko Pfost konstnärlig ledare vid brut Wien mellan 2007 och 2015. Thomas Frank arbetade tidigare han som programplanerare, producent och dramatiker på Sophiensaele Berlin och Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt och utvecklade ett antal program om berättande i samtida teater som “Telling Time” i Sophiensaele, som återintroducerade kraften i storytelling inom perfomativ teater. Han utexaminerades med en MA i teater-, kommunikations- och mediestudier vid universitetet i Leipzig år 2000.

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden.

 

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

 

— Lust

THE AUTONOMOUS ACTOR #3 The Storytelling Cycle: From Community Work Back to the Stage

THE AUTONOMOUS ACTOR #3
The Storytelling Cycle: From Community Work Back to the Stage

Workshop series in five parts | Program for the third cycle – Autumn 2017 – Spring 2018

LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Program: Haiko Pfost
Production: LUST / Jonas Welander

Mentors: Haiko Pfost & Thomas Kasebacher/notfoundyet
With: Sarah Vanhee, Thomas Kasebacher, Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug, Nadia Ross, Thomas Frank
Supported by: Svenska kulturfonden, Goethe-Institut Finnland, Canada Council of the Arts, Austrian Embassy Helsinki

Introduction

The workshop series The Autonomous Actor provides the participating actors with practical and theoretical tools to strengthen their competence as independent artists, both in their own practice as performers and as a part of a collective. The starting point for this work is examination of the participants’ own practices in an exploratory meeting on general practices within contemporary continental theater, which is meant to provide a deeper understanding of differing artistic processes in order to support their development as independent artists.

Participants who are present for a full cycle have the opportunity to take part in a concluding final project aimed at enabling the participants to test their newly acquired skills as an ensemble before an audience. In parallel with this series, participants may ask for studio meetings and/or mentoring on their artistic work as well as for advice on financing and production.

The participants will mostly be gathered from theatre professionals connected with the Swedish-speaking acting program at the Theatre Academy of Helsinki (LUST members) but also performing arts professionals with other backgrounds (Finnish-speaking actors’ program, directors, dramaturgs, designers, etc.) are welcome to apply. There will be a total of around 10 participants in the cycle.

How to apply?
Send an e-mail with “Den autonoma skådespelaren #3  rekrytering” in the subject header to lustrf (at) gmail.com. Application deadline 26th of June. Add the following information:

  • Which of the workshops you are available to participate in. Also mention if you only can participate certain days or hours. We prioritize participants who can commit to the program and participate in all workshops.
  • A letter of motivation (200 words max.) about why you want to participate in this workshop series.
  • A brief CV and contact information.
  • For more information please contact lust [at] gmail.com

What it expected of me as a participant?

  • A genuine intresse of the thematics of the project
  • A commitment to study the thematics of the project outside of the specific workshops. You can ask for recommendations of material from the project staff.
  • To commit to the frames of the project and take responsibility to develop as an independent artist as well as to commit to the goals set by the group
  • NB! For the field trip to Nuuk all participants will be asked to apply for a personal travel grant. You will receive more information about this during the process.

Program overview

#0 Field trip (with Haiko Pfost): Letting go? Greenlandic images and the post-colonial *
#0 Field trip (with Haiko Pfost): Meteor festival Bergen (the field trip to Nuuk was cancelled but a trip to Bergen and the Meteor festival was arranged instead)

#1 Sarah Vanhee: 1 public lecture + 4-day workshop (27 Nov. – 1 Dec.) +  lecture with Thomas Kasebacher 

#2 Nina Tecklenburg & Till Müller-Klug: 5-day workshop, theory & practice, +1 public lecture (19–23 Feb.) 

#3 Nadia Ross: 4-day workshop + 1 day lecture + 1-day presentation (9–14 Apr. 2018) (Mentor: Haiko, 2 days)

#4 PUTTING IT ALL TOGETHER with Thomas Kasebacher: 30 May – 9 Jun.  Lecture with Thomas Frank (Hanko, 8 Jun. 2018)

Introduction

The final cycle of our three-part program THE AUTONOMOUS ACTOR focuses on new strategies of storytelling in theater along with the question of how one can use storytelling to create identities. Following a search for new collaborative forms of work (Cycle #1) and the examination of strategies of political theater (Cycle #2), we set out this time to explore possibilities of putting personal histories and stories—and, above all, experiences with various communities—back onstage. This year’s session begins with a field trip to Nuuk, Greenland, and is intended to demonstrate how the special features of a given place affect the production of art. Special attention will be paid here to oral tradition. Following an opening lecture by Thomas Kasebacher, who will be this year’s program mentor alongside Haiko Pfost, Sarah Vanhee will introduce various approaches to working within and outside the theater space. In the second workshop, which is also conceived as a combination of theory and practice, Nina Tecklenburg and Till Müller-Klug will concentrate on new forms of storytelling in non-dramatic theater, after which Canadian theater producer Nadia Ross will show what it means to mount a simultaneously local and global production. And in conclusion, the dramaturge and producer Thomas Frank will hold a lecture along with the participants’ presentation of the workshop’s results in Hanko.

Program

0# Nuuk 17–23 Oct. 2017
Field trip (with Haiko Pfost to Nuuk Nordisk Kulturfestival)

NB! The Field trip to Nuuk was canceled and replaced by a visit to the Meteor festival in Bergen, where the group i.e. had a workshop with Terry O’Connor of Forced Entertainment.

Letting go? Greenlandic images and the post-colonial *

Nuuk Nordic is a festival of contemporary culture that focuses on developing and producing new trans-disciplinary creations while involving the “glocal” communities of which it is part.

The festival is anchored in a post-colonial context that features latent tension between indigenous traditions of thought and the Nordic welfare model. Accordingly, the festival is a site for renegotiating modernization, proposing alternative ways of organizing society, and investigating new modes of living in a complex, interconnected landscape.

As an artist or curator, how does one approach this particular landscape? How does one define the premises of art production and festival-making in this context? And by addressing indigenous and post-colonial issues, does one run the risk of exoticizing the context?

How does one deal with the past that is so present in everyday life—by acknowledging it, or by letting it go? What problems and potentials lie in taking indigenous heritage as a starting point for art production? These are some of the artistic and curatorial considerations associated with context of Nuuk, Greenland. This field trip focuses on new creations. We will meet with artists, local curators, theoreticians, and invited guests from different disciplines who will discuss their strategies of art production with us in this specific context.

*This field trip will only take place given the availability of sufficient funding, for which the participants partly must apply themselves. As an alternative, there will be another field trip in October. Instructions for the personal applications will be received during the application process.

#1 Helsinki 27 Nov. – 1 Dec. 2017
Thomas Kasebacher
Public Lecture 27. Nov 2017
Sarah Vanhee
Public Lecture and Workshop 27 Nov. – 1 Dec. 2017

Fragile Imperfections

How can stories be told in the performative space, nowadays? Where do they start, where do they end? How do they transfer to an audience? And how can a space be transformed and redefined through storytelling?

Thomas Kasebacher’s lecture Fragile Imperfections revolves around these questions and will explore the field of performative storytelling, examining its ins and outs, its boundaries, and its possibilities. Ideas of failure, of the real versus the fictional and imagined, and of possible impossibilities lie at center of his investigation.

This opening lecture of the present cycle will introduce possibilities of storytelling in contemporary performative arts, treating the story-format as a broad field of investigation.

Thomas Kasebacher’s work travels between performance, video, choreography and visual arts. He studied comparative literature in Innsbruck and London and performing Arts in Liverpool. Currently he lives and works in Vienna, where together with Laia Fabre creates works under the label of notfoundyet. LINGER, was premiered at brut Wien in 2013. In 2014 he received commissions from Szene Salzburg Festival – THE GREEN PARK PICNIC – and Impulstanz/Weltmuseum Wien – THE SHAPING OF HOOKS – a performative installation piece in the frame of an ethnographic museum. He collaboratively created LEGENDS & RUMOURS together with Phil Hayes and Maria Jerez, which is currently touring internationally.

He has been working with Kate McIntosh, Oleg Soulimenko, Matsune & Subal, Cuqui Jerez, Sarah Vanhee and FORCED ENTERTAINMENT. The new age Folkdance piece THIS IS SO F***DANCE premiered in brut Vienna in November 2014. His last works THE BOLANO PROJEKT – Part 1 -An Introduction and Part 2 – The Retrospective premiered 2015 and 2016 at EURO SZENE Festival and at the Schauspielhaus Leipzig. Kasebacher has been teaching at Yale University, Connecticut USA and Impulstanz Vienna and is currently engaged in the MA program New Performative Practices at the arts academy DOCH in Stockholm.

27 Nov. – 1 Dec. 2017 Helsinki
Sarah Vanhee
Public Lecture and Workshop

Friendly Intrusions and Big Beings in Darkness

Sarah Vanhee creates temporary and porous yet clearly defined spaces in which she analyzes existing realities and confronts them with an absurd, utopian, or poetic proposal. Out of the resulting friction, different narratives, landscapes, practices, and fictions emerge. In an opening lecture followed by a workshop, Sarah Vanhee will speak about recent projects realized both outside and inside the art space. She will elaborate on the conceptual, symbolic, political, and production-specific layers of her work, which are all intertwined, as well as show how she uses art and fiction as tools to shed light on the unseen or to amplify previously unheard voices, as a means to no precise end, and as a place for unlikely encounters.

In the practical part of this workshop, Sarah Vanhee will join together with the participants to explore the theater space as one of questions and darkness, and as one in which everything is still possible.

Sarah Vanhee (°1980, Oostende, BE)

Sarah Vanhee’s artistic practice is linked to performance, visual arts and literature, and unfolds in various environments. “I create temporary, porous yet clearly defined spaces in which I analyze existing realities and confront those with an absurd, utopic or poetic proposal. From this friction different narratives, landscapes, practices and fictions emerge. Recent works include The Making of Justice (film), Oblivion (performance), I Screamed and I Screamed and I Screamed (video-installation & performance), Untitled (series of meetings) , Lecture For Every One (series of intrusions), Turning Turning (performance). Her work has been presented in diverse contexts such as Van Abbe Museum (Eindhoven), Kunstenfestivaldesarts (Brussels), Art Centre De Appel (Amsterdam), La Ferme du Buisson (Parijs) , Centre Pompidou (Metz), Arnolfini Gallery (Bristol), iDans (Istanbul), Printemps de Septembre (Toulouse), Impulstanzfestival (Vienna), Kiasma (Helsinki), HAU (Berlin) etc. She co-published Untranslatables and wrote The Miraculous Life of Claire C and TT, as well as different texts for performance. She regularly works with CAMPO (Ghent) and is founding member of Manyone vzw. Vanhee lives and works in Brussels. www.sarahvanhee.com

#2 Helsinki 19–23 Feb. 2018

Nina Tecklenburg and Till Müller-Klug (Interrobang)
Public lecture, Workshop, Presentation

New Narratives. How and Why to Tell Stories in Theater Today


Collecting objects, reading traces, retelling performances, tailoring identities, game narratives: artists in contemporary performance and theater have developed a whole range of new narrative techniques such as interdisciplinary theater installations, autobiographical storytelling performances, participatory role-playing games, or audio walks.

This lecture and workshop series takes a close look at various theatrical narrative practices and their purposes, functions, effects and impacts: How does theater tell stories today? What does it mean to tell stories in non-literary theater? Why (still) tell stories in the 21st century? The workshop is conceived as a dialogue between practical performance work, critical self-reflection, discussion, and feedback. Using techniques of creative response, the workshop will draw on recent theater works by Forced Entertainment, Lone Twin, She She Pop, Janet Cardiff, Gob Squad, SIGNA, plan b, and Nina Tecklenburg’s and Till Müller-Klug’s company Interrobang.

Nina Tecklenburg is a performance maker, theatre theorist and a current guest professor at Ernst Busch Academy of Dramatic Arts. Since 2002, as a performer, co-director and dramaturge, she has realized a host of projects with very diverse artists and performance groups: Interrobang (of which she is a founding member), She She Pop, Gob Squad, Lone Twin Theatre, Baktruppen, Rabih Mroué, Reckless Sleepers amongst others. She writes on theatre and performance (The Drama Review, Theatre Research International, Performance Research), and teaches at Bard College Berlin, University of Hildesheim, Bern University of the Arts and Free University Berlin. Her book on new narrative practices in contemporary theatre and performance “Performing Stories” was published by transcript and is forthcoming in 2017 in an English translation edited by Richard Schechner and published by Seagull Books.

Till Müller-Klug is founding member of Interrobang. He studied Applied Theatre Studies in Gießen with Professor Andrzej Wirth and published his study “Nietzsches Theaterprojektionen” (“Nietzsche’s Theatre Projections”). From the middle of the nineties to the turn of the millennium, he was active in the Spoken Word scene. Since 2002 he has written and realized many theatre pieces, projects and audio plays. “Europa, ein Plagiate-Saga” (WDR 2012) and “Ich als Großprojekt” (WDR 2015) were both chosen as radio play of the month by the German Academy of Dramatic Arts. “Sprachlabor Babylon” won the Kurd-Laßwitz-Award 2012 and was nominated for the German Hörbuchpreis 2014. His new play “Der Minusmensch” premiered in autumn 2016 at Schauspiel Leipzig.
www.tillmueller-klug.de

#3 Helsinki 9–14 Apr. 2018
Nadia Ross
Public lecture, Workshop, Presentation

Lecture: “Between Solitudes” & Workshop: “SHOW”

Nadia Ross’ company STO Union exists in the gap between Canada’s Two Solitudes: the Québecois cultural landscape and Canada’s cultural scene. STO Union’s presence in the region has shaped the way projects are created for the company. The inability to identify with either side of the border has resulted in an active creative practice of holding tensions that are influenced by opposition and difference. This tension has become a point of creation for Nadia’s work and has helped evolve the relationship of difference into a creative practice.

In this workshop, Nadia Ross will lead the group through an intensive creative and psychological process that concludes in a public presentation. This method is based in collaboration, improvisation, meditation, and research. Working with what is available and ready in the mind and body will allow participants to focus on creating work that aims to support a natural and authentic presence onstage.

This workshop asks participants to cultivate and grow their self-awareness by consciously assessing what their relationship is to the material they are exploring and to each other. Underlying the final product of the workshop’s public presentation is the notion that despite the consistency of the final script, nothing is static.

Nadia Ross is the founder and artistic director of STO Union. In 2016, Nadia was named the winner of the Siminovitch Prize (Canada’s largest theater award). Nadia’s working practice is defined by multiple sources of inspiration shaped by politics, language, psychology and other art forms outside of the theater medium. She and her company STO Union work out of a small village in West Quebec on the frontier between the francophone Québecois culture and the ‘rest of Canada’. Her work is informed by a method that goes against the traditional framework of theater production. The method is focused on cultivating and developing projects through an open process that respects and values the subtleties and nuances of experience, tradition and culture.

#4 Helsinki 30 May – 3 Jun. 2018 and Hanko 5-9 Jun. 2018
Thomas Kasebacher
Workshop, Demo Performance
Thomas Frank
Lecture

PUTTING IT ALL TOGETHER, NOT.
FINAL PART OF THE CYCLE.


 With Thomas Kasebacher
4+4-day workshop session + 2 days of presentation and feedback

The participants form a temporary ensemble and/or work on solo projects. In their activities as a group, they work according to a non-hierarchical collective process in which all members of the ensemble may make their own theatrical choices but at the same time do affect the show’s dramaturgy within the performance situation. The idea is to try out their newly acquired knowledge in actual performing formats. The group/artists work(s) independently and receive guidance from Thomas Kasebacher.

8 Jun. 2018, Hanko
Thomas Frank
Lecture

Thomas Frank: Telling Time – Storytelling in Performative Theater

In this public lecture, he will provide insight into historical developments starting from Thies Lehmann’s theory of post-dramatic theater, which postulated that the difference from dramatic theater was not predominately based on literary narrations. Over the past two decades, numerous contemporary performance-makers have developed highly innovative artistic strategies for telling stories in theater that are based not on drama but rooted entirely in unique performance practices. Frank’s lecture will include various practical examples and reflect on the aesthetics of performing stories and new narrations in contemporary theater.

Thomas Frank is artistic director for the Residenz program at Schauspiel Leipzig and international guest curator at VabaLava Tallinn. He developed a range of programs about storytelling in contemporary theater such as “Telling Time” at Sophiensaele, which reintroduced the power of storytelling into performative theater. Together with Haiko Pfost he was artistic and managing director at brut Vienna from 2007 to 2015. Before he worked as programmer, producer and dramaturge at Sophiensaele Berlin and Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt. He graduated with a M.A. degree in theatre, communication and media studies at Leipzig University in 2000.

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGBGI_Logo_horizontal_green_PMS_CoatedCCFA_RGB_colour_eÖB_Helsinki_en

— Lust

Den autonoma skådespelaren#2 på Hangö Teaterträff!

LUST – Den autonoma skådespelaren #2
It’s only a statement
Fredagen 9.6 kl.21.00 på Hangö teaterträff
http://hangoteatertraff.org/event/its-only-a-statement/ 

Är det möjligt att engagera sig politiskt via konsten, eller blir det kompensatoriskt; snarare ett sätt att rättfärdiga navelskådande debatter som inte leder till aktion? Är det längre konst, ifall den skapas för att uppnå ett visst förutbestämt mål?

Genom offentliga interventioner under dagen och en sammankomst med publiken på kvällen är LUSTs projekt Den autonoma skådespelaren tillbaka i Hangö, den här gången för att utforska teaterns politiska möjligheter.

LUSTs tre-åriga fortbildningsprojekt “Den autonoma skådespelaren” erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren som självständig utövare både i det egna och i det kollektiva arbetet. Utgångspunkten är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder som introduceras i workshops med internationella scenkonstnärer. Projektets andra årscykel fokuserar på den politiska aspekten av skådespelararbete och scenkonstproduktion.

Arbetsgruppen / Työryhmä / Group

By and with: Haje Abrahamsson, Juhana von Bagh, Kajsa Ek, Lina Ekblad, Valborg Frøysnes, Gogo Idman, Elisa Makarevitch, Sara Melleri, Ranjit Menon, Jarkko Partanen, Kira-Emmi Pohtokari, Fabian Silén, Tobias Zilliacus
Mentor / Menttori / Mentor / Outside eye: Haiko Pfost
Workshops / Työpajat / Workshops: Florian Malzacher, Maja Degirmendzic & Boris Ceco of God’s Entertainment, Yael Ronen, Haiko Pfost.
Produktion / Tuotanto/ Production: LUST / Jonas Welander
Produktionsassistent / Tuotantoapulainen / Production assistant: Adina Tallberg
Tack / Kiitos / Thank you: Münchner Kammerspiele / Anne Schulz (KammerCampus), Hangö Teaterträff
Med stöd av / Tukijat / Supported by: Svenska kulturfonden, Goethe Institute Helsinki

Genre: Performance
Längd / Kesto / Duration: 2h
Åldersrekommendation / Ikäsuositus / Age recommendation: Vuxna / Aikuiset / Adults
Språk / Kieli / Language: Multilingual (Swe / Fin / Eng)
Övrigt / Muuta / Other: Demo performance that will be made on location

— Lust

Yael Ronen – from private storytelling to political comedy

Torsdagen 11.5.2017 kl. 10-12 på Viirus, Sjötullsgatan 33

Föreläsning: Yael Ronen – from private storytelling to political comedy

 

© Photo: Maxim Gorki Theater
© Photo: Maxim Gorki Theater

LUST arrangerar en öppen föreläsning med Yael Ronen som en del av projektet Den autonoma skådespelaren #3 – The Political Actor. I sin föreläsning presenterar Ronen sina arbetsmetoder genom exempel från sina senaste föreställningar. Ronen är känd för att tackla politiskt känsliga frågor som många andra skyggar för att närma sig. Detta lyckas hon med utan att moralisera, och använder istället humor som verktyg.

Yael Ronen är född i Jerusalem och verkar idag som in-house regissör på Gorki teatern i Berlin. Hon gjorde internationellt genombrott 2008 med föreställningen Third Generation som skapades tillsammans med palestinska, tyska och israeliska skådespelare. Hon har gästat Theatertreffen i Berlin flera gånger och 2017 erhöll hon tyska ITI:s pris i samband med Theater der Welt i Hamburg.

Föreläsningen arrangeras som en öppen del inom projektet Den autonoma skådespelaren med stöd av Svenska kulturfonden och Goethe institutet i Helsingfors.

Om Den Autonoma Skådespelaren

Den autonoma skådespelaren erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren att vidga sitt (verktygs-)register som självständig utövare, i det egna arbetet så väl som i det kollektiva. Utgångspunkten för arbetet är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder inom den samtida kontinentala teatern, för att fördjupa kunskapen om olika konstnärliga processer och utveckla sig själv som självständig arbetande scenkonstnär. I projektets andra årscykel ligger fokus på den politiska aspekten av skådespelararbete och scenkonstproduktion.

 

Lecture: Yael Ronen – from private storytelling to political comedy
Time: Thursday May 11th at 10-12 am
Place: Viirus, Meritullinkatu 33, Helsinki

Yael Ronen, in-house Gorki director, was born in Jerusalem in 1976. She is internationally considered as one of the most exciting theatre makers of her generation. The greatest tool at her disposal is black humour in the framework of historical conflicts. Ronen’s play Third Generation, featuring German, Israeli and Palestinian actors, was invited to numerous festivals. Another of her productions Hakoah Wien, developed at Schauspielhaus Graz, was awarded the Austrian Nestroy theatre prize in 2013. She staged the world premiere of the adaptation of Olga Grjasnowa’s bestselling novel All Russians Love Birch Trees. Common Ground emerged as a meditation from Ronen and her actors on the aftermath of the war in former Yugoslavia. 2015 the play was invited to the reknowned Theatertreffen Festival at Berlin and won the audience award at Mülheimer Theatertage. Her latest productions at Gorki are Erotic Crisis and Das Kohlhaas-Prinzip as well asThe Situation which was invited to the Theatertreffen 2016. The Piece was elected as piece of the year (Stück des Jahres) 2016. In 2017 she received the prize of the International Theater Institute (German Centre) within the framework of the Theater der Welt in Hamburg.

The lecture is arranged with support by Svenska kulturfonden and Goethe Institute Helsinki.

 

GI_Logo_horizontal_green_PMS_CoatedSvenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB 

— Lust

LUST:s medlemmar besökte Oslo internasjonale teaterfestival

foto: Samuel Karlsson

Sju stycken Lustmedlemmar besökte Norge 10-13 mars. Syftet med resan var att delta i Oslo internasjonale teaterfestival och ett två dagars seminarium om det politiska i scenkonsten. Lusts medlemmar fick bland annat se föreställningar av Kate McIntosh, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg och Jaamil Olawale Kosoko.

Seminariet “The Political in Live Arts” presenterade både olika aktörer som arbetar med en politisk agenda i sin scenkonst, och diskuterade vad själva begreppet politisk (scen)konst kan betyda idag, i till exempel en välfärdsstat som Norge. Frågor som kom upp var bland annat: Går det att separera innehåll från metod när en gör konst med politisk agenda? Hurdan representation ska/vill vi ha på scenen och i publiken? Går det att göra konst som berör grupper en själv inte är inkluderad i, till exempel flyktingar, utan att polarisera kring ett “vi” och “dem”? Är konst överhuvudtaget ett effektivt verktyg för politik eller borde konstnärer med en politisk agenda istället bli politiker?

Seminariet ordnades bland annat av den norska skådespelaren Valborg Frøysnes, som också är en av deltagarna i Lusts projekt “Den autonoma skådespelaren (DAS)”.

Mer om festivalen och seminariet hittar du här: http://www.blackbox.no/tittel/oslo-internasjonale-teaterfestival/

— Lust

Höstmöte 20.11 kl.14-16

Välkommen på LUSTs höstmöte söndagen 20.11 kl. 14-16 på Lilla Luckan, Simonsgatan 9 (Scandic huset, snett mittemot Luckan)

Vi bjuder på lite smått och gott och diskuterar LUSTs verksamhet, målsättningar och visioner. Hoppas du kan delta! Oavsett om du är intresserad av att sitta i en styrelse eller inte, är höstmötet ett utmärkt tillfälle att få en inblick i och påverka LUSTs verksamhet.
Meddela gärna om du är påväg, så vet vi hur mycket kaffe vi ska koka.
LUST r.f. FÖREDRAGNINGSLISTA 
Långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
• Mötet öppnas
• Val av mötesordförande, sekreterare, två protokolljusterare och vid behov två rösträknare
• Mötets laglighet och beslutförhet konstateras
• Föredragningslistan för mötet godkänns
• Verksamhetsplanen, budgeten samt anslutnings- och medlemsavgifternas storlek för följande kalenderår fastställs
• Val av ordförande och övriga medlemmar i styrelsen
• Val av en revisor / verksamhetsgranskare och hans/hennes suppleant
• Övriga ärenden.
— Lust

7-8.12.2016 INTRODUCING THE POLITICAL ACTOR – Trine Falch, Florian Malzacher

 

Please scroll down for English


7-8.12.2016 arrangerar LUST inom ramen för Den autonoma skådespelaren två öppna föreläsningar på
Eskus i Södervik. Båda föreläsningarna är gratis, men kräver förhandsanmälan till lustrf@gmail.com. Föreläsningarna är på engelska.

7.12 kl.15-17 Consequence Strikes Back – föreläsning/performance med Trine Falch

I sin föreläsning frågar sig Trine Falch vad som styr världen – bakterier? Politik? Eller teater? Och vad händer med (politisk) teater när vi inser att magbakterier kan ha ett större inflytande på oss än vad politik har?  

Föreläsningen inleder också en reflektion av hur kausalitet igen kan vara relevant som narrativt verktyg efter att ha varit frånvarande en längre tid. Falch strävar efter att leka med språk och allvar i hennes kritiska förhållningssätt till det ofta påklistrade begreppet “politisk teater”.

Trine Falch (NO) – scenkonstnär med bakgrund i teatervetenskap (UiB), Verdensteatret och scenkonstkollektivet Baktruppen. Hon verkar inom teater (text, regi, skådespeleri, scenografi), performance, visuell konst mm.

8.12 kl. 10-12 Not Just a Mirror – föreläsning med Florian Malzacher

Representation av vem, på vilket sätt, och med vilken rätt? Den nyliga krisen som drabbat representation inom demokratin har också drabbat förhållandet till representation i teater. Teater, som länge ansetts vara en politisk konstform, kämpar nu med att förhålla sig på ett relevant sätt till samhället. Föreläsningen belyser en form av teater som försöker engagera sig med samhället både vad gäller innehåll och form, för att skapa en samtida gemenskap där sociala och politiska handlingar kan sättas i rörelse och där samhällsformer i sina existerande eller möjliga variationer blir beprövade, uppförda, expanderade, testade eller t.o.m. uppfunna.

Florian Malzacher (DE) – dramaturg, författare och kurator. Har varit konstnärlig ledare för Impulse festivalen sedan 2012. Som dramaturg har han arbetat med bl.a. Rimini Protokoll, Lola Arias och Nature Theatre of Oklahoma. Till Malzachers senaste publikationer hör “Truth is concrete. A handbook for artistic strategies in real politics” (Sternberg Press 2014) och “Not Just a Mirror. Searching for the Political Theatre of Today“ (Alexander Verlag 2015).

Föreläsningarna arrangeras som en öppen del inom projektet Den autonoma skådespelaren med stöd av Svenska kulturfonden och Goethe institutet i Helsingfors.

Om Den Autonoma Skådespelaren

Den autonoma skådespelaren erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren att vidga sitt (verktygs-)register som självständig utövare, i det egna arbetet så väl som i det kollektiva. Utgångspunkten för arbetet är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder inom den samtida kontinentala teatern, för att fördjupa kunskapen om olika konstnärliga processer och utveckla sig själv som självständig arbetande scenkonstnär. I projektets andra årscykel ligger fokus på den politiska aspekten av skådespelararbete och scenkonstproduktion. Läs mer om projektet här.

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGB

GI_Logo_horizontal_green_PMS_Coated

 

 

 

 

INTRODUCING THE POLITICAL ACTOR – Trine Falch, Florian Malzacher
December 7-8 2016 LUST arranges two open lectures as part of the project The Autonomous Actor at Eskus in Suvilahti. The lectures are free of charge but requires registration by e-mail to lustrf@gmail.com. The lectures are in English.

December 7 at 15-17 Consequence Strikes Back – a lecture/performance by Trine Falch

In her lecture, Trine Falch asks what moves the world – bacteria? Politics? Or theatre? And: What happens with (political) theatre when we learn that gut bacteria might have a greater impact on us than politics?

It is also the beginning of a reflection on how causality might once again be relevant as a narrative tool after a long period of absence in a performance based context. Falch attempts to play with both language and seriousness in her critical approach to “political theatre” as a label.

Trine Falch (NO) – artist with background in theatre studies (UiB), Verdensteatret and the artist collective Baktruppen. Work includes theatre (writing, directing, acting, stage design), performance art, visual art, and more.

December 8 at 10-12 Not Just a Mirror – a lecture by Florian Malzacher

Whom to represent, in which way, and with what right? The recent crisis of representation in democracy has also hit the representation machine of theatre at its core. Theatre, long considered to be the political art form, now struggles with how to relate adequately to society. This lecture looks at a theatre that seeks to engage with society in both its content and its form, creating a contemporary community in which social and political actions can be deployed and in which societies in their existing or possible varieties can be performed, expanded, tested, or even invented to begin with.

Florian Malzacher is artistic director of Impulse Theater Festival in Cologne, Dusseldorf and Mulheim/Ruhr, Germany as well as an independent performing arts curator, dramaturge and writer. His latest publications include “Truth is concrete. A handbook for artistic strategies in real politics” (Sternberg Press 2014) and “Not Just a Mirror. Searching for the Political Theatre of Today“ (Alexander Verlag 2015).

About the Autonomous Actor
The workshop series The Autonomous Actor provides the participating actors with practical and theoretical tools to strengthen their competence as independent artists, both in their own practice as performers and as a part of a collective. The starting point for this work is examination of the participants’ own practices in an exploratory meeting on general practices within contemporary continental theater, which is meant to provide a deeper understanding of differing artistic processes in order to support their development as independent artists. This year’s program will focus more on the political aspect of acting and producing.

— Lust

Bojana Kunst – The Labour of the Performance Artist

GIBANICA 2015: Koreografske prakse ● diskusija: Dr. Bojana Kunst in Paola Caspao / Choreographic practices ● duscussion: Dr. Bojana Kunst (Slovenia, Germany) and Dr. Paula Caspao (France, Portugal); Cankarjev dom, 20.2.2015
Photo: NADA ŽGANK

Öppen föreläsning i samarbete med Batic Circle
TO 17.11. 14:30 Maneesi, Cirko – Center for New Circus, Gasverksgatan 1 Helsingfors
Längd: 2 timmar
Språk: Engelska

Föreläsningen finns dokumenterad på LUSTs vimeo-sida.

Bojana Kunst – The Labour of the Performance Artist

Bojana Kunst arbetar i Tyskland och är en av världens mest centrala teoretiker kring förhållandet mellan konst och capitalism. Vi ville bjuda in henne till Baltic Circle för att bredda den debatt som pågår inom scenkonstfälten i Centraleuropa, om förändringen i arbetets natur och konstnären som ”modell för den nya arbetaren”, och hämta den diskussionen till Finland.

”Den nära anslutningen mellan konst och kapitalism har under senaste år analyserats utgående ifrån uppfattningen om förbindelsen mellan konstnärligt och postfordistiskt arbete, då konstnären kan ses som en modell för den moderna arbetaren, med anledning av hens språkliga och kreativa färdigheter, vilka utgör kärnnyttan i modern marknadsexploatering. Men förbindelsen beror inte endast på omvandlingen av arbetet (där kreativiteten utgör kärnan i produktionen), utan kan tydligt kopplas till de påtagliga egenskaperna i det konstnärliga värvet: det ligger något i dragningskraften, vikten, tillfälligheten och konkretin i konstnärligt arbete som skapar denna förbindelse till dagens arbetsmodeller. Konstnären är inte bara en modell för den nya arbetaren genom hens (super) kreativitet, hens otrygga levnadsförhållanden och suddade gränser mellan fritid och värv, utan någonting annat är också på spel. Jag vill genom min föreläsning påvisa hur det konstnärliga värvet åter har synliggjorts, eftersom det finns så mycket korkad, idiotisk, slösaktig, repetitiv och passiv sysselsättning i grunden för vår nutida kapitalism, som ständigt måste producera värde ur de mest banala och meningslösa sysslorna för att stimulera sig själv”.

Bojana Kunst is a philosopher, dramaturg and performance theoretician. She is a professor at the Institute for Applied Theater Studies in Justus Liebig University Giessen, where she is leading the international master’s programme Choreography and Performance. She is a member of the editorial board of Maska MagazineAmfiteater and Performance Research. Her latest book is called Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism (2015).

Arbetsgruppen bakom inbjudan är: Anni Klein (W A U H A U S), Jonas Welander (LUST), Johannes Ekholm, Aune Kallinen (TEAK) och Hanna Helavuori (TINFO)
I samarbete med Konstuniversitetets Teaterhögskola i Helsingfors och Lust rf.
Föreläsningen arrangeras med stöd av Goethe institutet i Helsingfors

GI_Logo_horizontal_green_PMS_Coated

— Lust

Om behovet av internationella impulser på det finlandssvenska teaterfältet

I juni i år, på Hangö teaterträffs lördagsfest, meddelade styrelsens ordförande Antonia Ringbom och vice-ordförande Miki Pöysti att de efter 25 respektive 24 år i festivalledningen avgår från sina uppdrag. Beskedet var överraskande, inte minst då Hangö teaterträff nästan varit synonymt med deras engagemang för festivalen som de startat, byggt upp och etablerat på teaterfältet. Samtidigt erbjöds också en öppning för att se över i vilken riktning teaterfestivalen kan utvecklas och vilken funktion den skulle kunna ha för det finlandssvenska teaterfältets framtid och utveckling.

På de finlandssvenska scenerna är teater som utgår från ett mimetiskt narrativ norm. Det här gör det svårt att vara uppmärksam på hur teaterns uttryck förändrats och breddats på mer internationella arenor, samt i relation till andra konstarter. Upplägget är problematiskt, då avsaknaden av formmässig bredd och ett djuplodande och kontinuerligt internationellt utbyte bromsar den konstnärliga utvecklingen och därmed riskerar minska teaterns relevans i ett samhälle där språk- och nationella identiteter är alltmer mångfacetterade.

Avsaknaden av formmässig bredd beror dels på de existerande strukturer och produktionsmodeller som skapats utgående från traditionell ensembleteater, men också på att referenserna till alternativ är svaga. Begrepp som postdramatisk, visuell dramaturgi, postspektakulär osv. är bekanta för många, men då det inte finns en enda fast scen som målmedvetet arbetar med projektorienterad teater på ett internationellt plan, saknas ett bollplank där teoretisk och konstnärlig diskurs omsätts i föreställningar.

I väntan på en programmerande teater är nu frågan var det finlandssvenska fältet kunde hitta ett forum med gemensamma referenser för en dialog som kan bidra till en nyfiken och orädd teaterutveckling. För det finlandssvenska fältets del kunde Hangö teaterträff vara ett sådant forum.

En festival som lyckas samla professionella aktörer och publiken till en dialog kring ett internationellt program skulle vara en tillgång för den konstnärliga utvecklingen på det finlandssvenska fältet. Utmaningen i att förnya repertoarstrukturen för Hangö teaterträff till förmån för ett program med starkare fokus på internationella gästspel och former som inte hör till de fasta teatrarnas ordinära repertoar, är ändå givetvis språkfrågan. Kan Hangö teaterträff bibehålla sin identitet som en finlandssvensk teaterfestival ifall merparten av föreställningarna inte längre representerar de finlandssvenska etablerade scenerna? Vad säger publiken? Vad säger fonderna?

Frågeställningen är något som kuratorn Martin Fritz beskriver som “falska dikotomier” i sin föreläsning Regional Specificity in Global Times – A Challenge. Han argumenterar för att ett internationellt program kan få en lokal relevans ifall det kontextualiseras i ett lokalt sammanhang. Det samma gäller för språkbundenheten. I praktiken kunde ett internationellt program med lokal relevans betyda samproducerade föreställningar eller koncept som bygger på samarbeten mellan både internationella och finlandssvenska grupper och aktörer. Det kan också innebära att forumet, i det här fallet festivalen, byggs enligt lokala premisser så att det internationella programmet verkar i dialog som tillför nya perspektiv på frågor som är aktuella lokalt. Eller som Frie Leysen, som i tiden grundade Kunstenfestivaldesarts, beskriver det: “International includes the very local. Only the local can be universal.”

Gårdagens seminarium om festivalen som arrangerades av LUST i samarbete med TINFO och Hangö teaterträff var en öppning för att diskutera Hangö teatertträffs framtid. Den här diskussionen kommer att pågå under hösten och avrundas i samband med att en ny styrelse, och med det kanske en ny riktning för festivalen, fastslås på föreningens höstmöte i oktober.

Jonas Welander
Verksamhetsledare för LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Suppleant i Hangö teaterträffs styrelse 2016

— Lust

Seminarium om festivalen 26.9.2016 kl. 15-18

LUST arrangerar ett seminarium med syfte att inspirera till diskussion om vilken roll en festival har och kan ha på teaterfältet. Seminariet arrangeras i samarbete med Teaterinfo Finland (TINFO) och Hangö teaterträff för att bidra till diskussionen om festivalens framtid. Seminariet hålls måndagen 26.9 kl. 15-18 i Komedi-salen på Sjötullsgatan 33 i Kronohagen. Förhandsanmälan till lustrf@gmail.com är uppskattat med tanke på kaffeåtgång.

Seminariet inleds med en föreläsning av Martin Fritz med rubriken Regional Specifity in Global Times – A Challenge och följs upp med kommentarer från festivalfältet. På seminariet reserveras gott om tid för öppen diskussion.

Regional Specificity in Global Times – A Challenge

Cultural producers everywhere are faced with the same challenge: How to balance out regional, local or communal specifities with an increasingly international – even global – cultural landscape? How should producers, festivals, curators and artists address specific local needs and how can they integrate local expression, local knowledge and local participants in programs with international reach and ambition? How do we navigate between these – sometimes false – dichotomies? Martin Fritz will address these issues with examples from the Festival of Regions, a biennial for site-specifc art and culture in rural Austria, which he directed from 2004 to 2009.

Martin Fritz is a Vienna-based curator, writer and consultant specialised in Site Specific Art, Institutional Critique and Institutional Practice, Project Management and Cultural Policy. Starting with independent projects in theatre, visual arts and film after having studied law in Vienna from 1981 to 1986, Martin Fritz has worked in the field of contemporary art production in Vienna and New York as well as Germany and other countries. Among his many assignments he has worked as Director of Operations for the re-opening of P.S.1 Contemporary Art Centre (today: MoMA PS1) in New York, and he served as General Co-ordinator of Manifesta 4 – European Biennial of Contemporary Art in Frankfurt am Main. He was also the Managing Director of In Between ‒ The Art Project of EXPO 2000 in Hanover. His curatorial work includes art projects for the Hospital in Meran / Merano, Italy, art projects for the university in Klagenfurt, Austria and Beziehungsarbeit – Kunst und Institution, a large scale exhibition on Institutional Critique and more for the Künstlerhaus in Vienna. From 2001 to 2007 he was a member of the Board of the International Foundation Manifesta. From 2004 to 2009 he was the Director of the Festival of Regions, a biennial for site-specific art and culture in rural regions in the Austrian province of Upper Austria. (www.martinfritz.info)

— Lust

About the Role of the Performer

Documentation of the Seminar About the Role of the Performer, 6 March Black Box Theatre, Oslo International Theatre Festival 2016

Text by Valborg Frøysnes
Video by Dirk Richard Heidinger

«Der Schauspieler ist tot» she stated confidently while flicking her hair to the side. «Oh, eh, ach so, eh, wie meinst du?» I uttered in my clumsy German. “The classically trained actor who through his/her craft conveys emotions to an audience, does not have a future”, she answered convincingly. The German director/performer/curator/academic, who I met in Brussels back in 2009 during Kunstenfestivaldesarts, looked at me as if this was not something I already knew. Well, at the time it had become increasingly apparent, that an overwhelming majority of the contemporary work, which were performed at festivals and independent stages throughout Europe, had every type of performer except performers like myself, namely classically trained actors. Children, animals, technicians, people from the street, disabled, elderly, youths, refugees, Nazis, homeless people, singers who do not sing, dancers who do not dance, and the list goes on, had overtaken the trendy and vibrant stages of Europe. When I then later started reading about the post-spectacular theatre, which does not have the performer as an elementary component in its definition of theatre, it would be about time to start to worry about my profession. Was all my hard work the last 10 years a waste? All my daily tongue-twisting exercises, my continuous rolling up and down the spine, my cat stretches, my deep dive into the complex world of Shakespearean language, my well articulated projected voice which carried to the back row, was all this old fashion rubbish, that no one, who concerned themselves with contemporary theatre and had good taste, would even care about? Had my dear craft become an obstacle in order to continue to work with progressive and interesting directors and theatre makers? Did I notice a sensation of being slightly offended? Was the trained actor about to become superfluous?

All these questions might not be as interesting in 2016 anymore. However, there is little doubt that the role of the performer, within theatre and dance, has evolved and changed, and continues to develop in different directions. An actor does not necessarily only embody a character in a narrative, nor does a dancer merely dance a given choreography. The performer might have a function as a co-writer, co-dramaturge, perform as him/herself, perform simple single actions, or only figure as an arranger of the performance. The relation and border between performer-audience is evolving, and at times entirely repealed. The traditional roles of dancer/choreographer, actor/director are also subject to alterations. Some artists work with a flat structure in a collective process, others alternate being the outside eye, whilst others again keep the traditional structure and given assignments.

Together with one of Norway’s most exciting and successful contemporary choreographers, Ingri Fiksdal, we wanted to make a seminar where we could investigate the role of the performer further, how these changes and displacements influence and affect the arts.

We collaborated with Black Box Theatre in Oslo and the seminar took place during Black Box‘s own festival OIT (Oslo International Theatre Festival). The seminar was tied up to the performances during the festival, so that it was not purely a theoretical seminar, but with practical elements to it, as well.

Also, the fact that the University of Oslo have closed down their faculty of theatre studies has resulted in a vacuum within the theoretical performance discourse in Norway‘s capital. This is very unfortunate in a time when theory has become an increasingly important tool for contemporary practitioners.

We invited the following five speakers; Trine Falch, Prof. Dr. André Eiermann, Anders Paulin, Prof. Chrysa Parkinson and Lisa Charlotte Baudouin Lie, all highly respected within their field, to discuss, debate and lecture about the development of the performer. In the intersection between the craft and the conceptual, new areas are explored and discovered. Is the craft and specialisation left behind, and overtaken by other types of expressions and aesthetics? How does the one influence the other, and where does today’s focus lie? We wanted to explore the role of the performer in contemporary performance, theatre, dance and choreography; where we are, where we have been and where we are heading. And ask the question; what can a performer be?

Maybe the autonomy of the actor lies in exactly this question. Not stating what an actor is or should be, but asking the question what an actor can be. Maybe an actor‘s autonomy lies in its curiosity about what one can be, and not what it already is or should be.

In the following you will see a recording of four of the five lectures from The Seminar About the Performer, followed by panel discussions.

Valborg Frøysnes

Supported by:

kulturraadet_sort_storFFUK_Logo

 

 

 

Lecturers:

– Trine Falch (NO) – artist with background in theatre studies (UiB), Verdensteatret and the artist collective Baktruppen. Work includes theatre (writing, directing, acting, stage design), performance art, visual art, and more.

– Prof. Dr. André Eiermann (D) – theatre scholar and dramaturge. Developed the term “postspectacular theatre” in 2009. Studied and obtained his PhD at the Institute for Applied Theatre Studies at the University of Giessen, Germany. Replaced Prof. Hans-Thies Lehmann in 2010 until 2011 as interim professor at the Institute for Theatre, Film and Media Studies at the Goethe University in Frankfurt am Main. Working as a dramaturge for Heine Avdal and Yukiko Shinozaki, and currently as guest professor at the Universität der Künste in Berlin.

– Anders Paulin (SE) has been directing 30+ productions at theatres as Nationaltheatret in Oslo, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, The Royal Theatre in Copenhagen and Backateatern in Gothenburg. Since a number of years a recurring thematic figure has been non-mimetic performative tools, with a focus on story and performer as interfaces and an idea of the stage as platform for exchange and production of experiences rather than representations. Currently Anders Paulin is working with the accumulative archive /performance Three White Soldiers together with Johan Forsman and the research project Non-Mimetic Peformativity at the The Danish School of Performing Arts in Copenhagen. http://www.anderspaulin.com

– Prof. Chrysa Parkinson (U.S.)- American dancer and teacher, based between Brussels and Stockholm. Parkinson is the head of New Performative Practices at Dans och Cirkushögskolan in Stockholm. She also teaches regularly at P.A.R.T.S. in Brussels, and has worked with artists such as Rosas/Anna Teresa de Keersmaker, Mette Ingvartsen and Jonathan Burrows.

(sorry, no video available)

Lisa Charlotte Baudouin Lie (NO) – director, actor, playwright and writer. Lie trained as an actor at Norwegian Theatre Acadamy in Fredrikstad and as a director at Stockholm Acadamy of Dramatic Arts. She has influenced Norwegian performing arts/live arts through a mix of pop-culture, trash and misanthropical honesty. Lie‘s performance Skogsunderholdning will be shown during OIT on the 5-6 March.

Moderator:

Camilla Eeg-Tverbakk (NO) is a dramaturg and associate professor at the Norwegian Theatre Academy (NTA)/ Østfold University College. She holds an MA in Performance Studies from NYU and an MA in Theatre science from the University of Oslo. She is currently finishing her PhD at Roehampton University/ London on documentary theatre and dramaturgy. She freelances as a dramaturg for theatre and dance companies, has extensive teaching – and lecturing experience. She is the editor of “Dans i Samtiden” (Spartacus 2006) on Norwegian contemporary dance, and has co-edited “Performance Art by Baktruppen, First Part” (Kolon 2009) and “Responsive Listening” (Brooklyn Arts Press 2015) on the teaching philosophy of NTA.

Artistic supervisor:

Ingri Fiksdal (NO) – Choreographer. Artistic researcher at Oslo National Academy of the Arts. Fiksdal has developed internationally acclaimed performances such as Hoods, Band and Night Tripper.

Initiator and coordinator:

Valborg Frøysnes (NO)- actress and theatre scholar. Trained at Rose Bruford College, London. Has a master in performing arts from the University of Frankfurt am Main.

— Lust

Deltagarna i DAS#2 är valda

Deltagargruppen för DAS#2 2016-17 är:

Haje Abrahamsson
Juhana von Bagh
Kajsa Ek
Lina Ekblad
Valborg Frøysnes
Gogo Idman
Elisa Makarevitch
Sara Melleri
Ranjit Menon
Jarkko Partanen
Kira-Emmi Pohtokari
Fabian Silén
Tobias Zilliacus

— Lust

Den autonoma skådespelaren på Hangö teaterträff! Första årets demo-produktion och publicering av andra årets program

Det treåriga projektet Den autonoma skådespelaren (DAS) avslutar sin första årscykel med demo-föreställningar under Hangö teaterträff 10,11 och 12 juni. Vi har också glädjen att publicera programmet och inleda deltagarantagningen av projektets andra årscykel, som inleds hösten 2016 och avslutas våren 2017. Programmet går att läsa på svenska och engelska. Projektet är en del av Svenska kulturfondens strategiska satsning på teaterfältets utveckling.

Projektet riktar sig i förstahand till det finlandssvenska teaterfältet men är även öppet för andra professionella scenkonstnärer. Verksamheten bygger på en serie workshops och föreläsningar med internationellt framstående och nyskapande scenkonstnärer och teoretiker. Workshoparna är endast för deltagargruppen som väljs genom en urvalsprocess medan samtliga föreläsningar är öppna för alla intresserade.  

Den autonoma skådespelaren #2  behandlar den politiska aspekten av skådespelararbete och scenkonstproduktion. Fokus ligger på hur politiska och formmässiga aspekter vävs samman eller separeras i olika postdramatiska strategier inom samtida scenkonst.

Haiko Pfost, känd bl.a. från sitt arbete med brut Wien, fungerar som mentor och kurator för DAS#2. Med sitt breda kontaktnät och sin kunskap om den samtida scenkonstutvecklingen har han lagt ett program som erbjuder deltagarna en sällsynt möjlighet att bredda sin kompetens med nya perspektiv på hur scenkonst kan vara en tillgång för en politisk diskussion i samhället. Årscykeln inleds med en prolog i form av en studieresa till Münchner Kammarspiele i oktober 2016. Deltagarna har där en möjlighet att skapa gemensamma referenser genom ett brett utbud av föreställningar och diskussioner med lokala och gästande scenkonstnärer, dramaturger, kuratorer och producenter.

Årets andra workshop behandlar politisk teater ur ett mer teoretiskt perspektiv med öppna föreläsningar av Trine Falch, som tidigare bl.a. varit verksam i norska Baktruppen och Florian Malzacher som etablerat sig som en av de främsta experterna på den samtida utvecklingen av teater som politisk konstform. Malzacher leder också en workshop på ämnet.

Vårens program aktiverar gruppen bl.a. genom att utveckla och pröva egna strategier under handledning av Wien-baserade God’s Entertainment, kända bl.a. för sin aktionistiska teaterinterventioner i offentliga rum.

Årscykelns tredje workshops leds av den prisbelönta teaterskaparen Yael Ronen, bekant från bl.a. Theatertreffen och Maxim Gorki teatern i Berlin. I workshopen arbetar deltagarna med väldigt privata berättelser som placeras i större politiska sammanhang på ett lekfullt sätt.

På samma sätt som den första årscykeln, avrundas DAS#2 med en avslutande workshop som leder till en eller flera demo-produktioner som visas under Hangö teaterträff 2017. Gruppen arbetar självständigt men får handledning av Haiko Pfost

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden. Projektets andra årscykel stöds också av bl.a. Goethe institutet i Helsingfors.

För mer information:
Jonas Welander
lustrf at gmail.com / welanderj at gmail.com
+358 45 164 6004
www.lust.fi

 

— Lust

Den Autonoma Skådespelaren#2 The Political Actor

Den autonoma skådespelaren #2 (DAS#2)

Workshopserie i fem delar | Program för projektets andra cykel | höst 2016 – vår 2017

LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Curator Haiko Pfost, Produktion LUST/Jonas Welander

Om Den Autonoma Skådespelaren (DAS)
Den autonoma skådespelaren erbjuder praktiska och teoretiska verktyg för skådespelaren att vidga sitt (verktygs-)register som självständig utövare, i det egna arbetet så väl som i det kollektiva. Utgångspunkten för arbetet är deltagarens egen praktik i ett undersökande möte med arbetsmetoder inom den samtida kontinentala teatern, för att fördjupa kunskapen om olika konstnärliga processer och utveckla sig själv som självständig arbetande scenkonstnär. I projektets andra årscykel ligger fokus på den politiska aspekten av skådespelararbete och scenkonstproduktion.

Deltagare som följer hela cykeln har möjlighet att delta i ett avslutande redovisningsprojekt, vilket syftar till att deltagarna prövar sina nyvunna kunskaper i ett ensemblearbete inför publik. För deltagande i slutproduktionen betalas en liten ersättning, vars storlek fastlås då produktionens omfattning klarnat.

Parallellt med serien kan deltagare som följer hela serien be om studio- samtal/handledning kring det konstnärliga arbetet samt råd om finansiering och produktion.

Målsättningen är att samla en deltagargrupp som kan följa hela programcykeln och som både består av LUST-medlemmar och andra verksamma inom scenkonst. Vi eftersträvar en deltagarsammansättning där ca två tredjedelar är LUST-medlemmar och ca en tredjedel professionella (scen)konstnärer med annan professionell bakgrund (t.ex. regissörer, teoretiker, dramaturger, koreografer, scenografer o.s.v.). Till den andra verksamhetscykeln väljs 10-12 deltagare totalt. I samband med workshoparna arrangeras också föreläsningar och annat program som är öppna för alla.

Workshoparna hålls i första hand på engelska men för demo-produktionerna väljs språk utgående från föreställningskoncept. Hela programmet är gratis och för den avslutande demo-produktionen finns en produktionsbudget.

Hur anmäler jag mig?
Vår främsta prioritet ligger i att samla en deltagargrupp som har ett genuint intresse att arbeta med projektets tematik och möjlighet att binda sig till projektets ramar.
Skicka ett ansökningsmail med rubriken: DAS #2 rekrytering, till lustrf (at) gmail.com. Sista anmälningsdag är 30 juni 2016. I ansökan ska följande info finnas:

  • Info om vilka workshopar du kan delta i. Deltagare som kan delta i alla workshoptillfällen prioriteras, men potentiella ströplatser fylls också om sådana blir över. Nämn också ifall du enbart kan delta på dagar/kvällar vid vissa datum samt ifall du är i behov av boende.
  • Ett fritt formulerat motivationsbrev (max 200 ord, på engelska) om varför Du vill delta i workshopserien och din relation till tematiken.
  • kort CV och kontaktuppgifter

I samband med workshoparna arrangeras också vissa öppna tillfällen och kringverksamhet som inte kräver att en binder sig till hela serien. Info om de öppna tillfällena publiceras efter hand. 

Vad förväntas av mig som deltagare?

  • ett genuint intresse för projektets tematik och för att utvecklas som scenkonstnär.
  • att bekanta mig med tematiken för projektet även utanför workshoparna. Projektpersonalen kan hjälpa genom att rekommendera litteratur mm. men det är också välkommet att söka upp eget material.
  • att förbinda sig till programmets ramar och ta ansvar dels för den personliga utvecklingen men också för gruppens gemensamma mål.

Programöversikt 2016-17

Höst 2016
#0 EXCURSION (KammerCampus #7): All inclusive?
Hur Münchner Kammarspiele öppnade upp för nya modeller för produktion och politiskt innehåll.
München, 13–16 oktober 2016, Münchner Kammerspiele

Vi börjar året med att kartlägga fältet och projektets tematik. För ett år sedan, öppnade institutionsteatern Münchner Kammarspiele ytterligare upp för fria produktioner och konstnärliga uttryck tidigare främst synliga på det fria fältet. Teatern har åtagit sig att främja scenkonstens internationalisering och ett starkt innehållsmässigt fokus på det urbana samhällets realiteter.  

Hur funkar det i praktiken att jonglera med en bred vidd av olika format och innehåll? Vad innbär en fri produktion/samproduktion med och hos en väletablerad institution? Vilka möjligheter och risker ingår? Vad innebär det för det återstående fria fältet i München?

Dessa frågor behandlas under träffar med ett brett spann av scenkonstnärer, dramaturger och kuratorer/producenter. Workshopen anknyter till föreställningen “The Greatest Show on Earth” som erbjuder en möjlighet att bekanta sig med flera av de mest spännande scenkonstnärerna på det internationella fria fältet i en ny form av samarbete. Hur produceras politisk teater på det fria fältet och på en stadsteater?

#1 INTRODUCING THE POLITICAL ACTOR
Helsingfors, 7–10 december 2016 med Florian Malzacher och Trine Falch
2 föreläsningar 3 dagar workshop

#1.1 Consequence Strikes Back – a lecture/performance by Trine Falch
I sin föreläsning frågar sig Trine Falch vad som styr världen – bakterier? Politik? Eller teater? Och vad händer med (politisk) teater när vi inser at magbakterier kan ha ett större inflytande på oss än vad politik har?  

Föreläsningen inleder också en reflektion av hur kausalitet igen kan vara relevant som narrativt verktyg efter att ha varit frånvarande en längre tid. Falch eftersträvar att leka med språk och allvar i hennes kritiska förhållningssätt till det ofta påklistrade begreppet “politisk teater”.

#1.2 Not Just a Mirror – a lecture by Florian Malzacher
Representation av vem, på vilket sätt, och med vilken rätt? Den nyliga krisen som drabbat representation inom demokratin har också drabbat förhållandet till representation i teater. Teater, som länge ansetts vara en politisk konstform, kämpar nu med att föhålla sig på ett relevant sätt till samhället. Föreläsningen belyser en form av teater som försöker engagera sig med samhället både vad gäller innehåll och form, för att skapa en samtida gemenskap där sociala och politiska handlingar kan sättas i rörelse och där samhällsformer i sina existerande eller möjliga variationer blir beprövade, uppförda, expanderade, testade eller t.o.m. upffunna.

#1.3.The Political Actor – Workshop
Workshopen som följer föreläsningen “Not Just a Mirror” erbjuder en fördjupad inblick i hur  teater specifikt behandlar frågor om representation och deltagande på olika sätt – från Lotte van den Bergs “Building Conversation” till Jonas Staals “New World Summit” och vidare till Milo Raus teaterrättegångar. Andra exempel omfattar verk av kollektivet Chto Delat från St. Petersburg, Israeliska Public movement och många fler. Teoretisk inspiration tas från Brecht, Chantal Mouffe och Claire Bishop.

Genom att också utgå från egna verk av deltagarna, diskuterar vi på hurudana specifika sätt teater som format kan vara politisk – till sitt innehåll och till sin form.

Workshopen består av en föreläsning av Trine Falch samt en föreläsning och workshop av Florian Malzacher.

Vår 2017

# 2 WRONG DELIVERY. SKÅDESPELANDE SOM AKTIONISM OCH MISSUPFATTNING
Helsingfors, 6–10 february 2017, med God’s Entertainment
5 dagar workshop 1 dag presentation

God’s Entertainment eftersträvar att avsiktligt (mal)placera konstens och kulturens uttryck i staden. Avsikten är att skapa ett övergripande utrymme för konst, experiment, växelverkan och frihet. För detta ändamål skapar WRONG DELIVERY en mobil process och förflyttar utrymmen för att öppna upp för nya perspektiv på status, praktisk omarbetning och brytandet av regler. Vi producerar, lastar på och av och levererar. Gladeligen gör vi felleveranser, men vi gör dem rätt. Syftet blir att fylla WRONG DELIVERY med ideer, teser, erbjudanden och störande element för att sedan placera ut dem i staden på ställen de är ämnade för. Vi tror att stadens framtid och komplexitet inte står att finna i stadskärnan, utan i den diversitet som finns i utkanten. “Utkanten” eller “periferin” är inte nödvändigtvis en geografisk plats, utan kan också innefatta aspekter av samhälleliga, sociala eller konstnärliga exkluderanden och ghettoifieranden.

God’s Entertainment är kända för sina provokativa och direkta aktioner och för att hellre pröva olika handlingar innan de identifieras som konceptuell konst. Under den 5 dagar långa workshopen uppmuntras deltagarna att pröva gränserna för sina egna konstnärliga uttryck.

#3 COMMON GROUND. FRÅN PRIVAT BERÄTTANDE TILL POLITISK KOMEDI
Helsingfors, 11–15 maj 2017, med Yael Ronen
1 öppen föreläsning 4 dagar workshop

Under workshopen utgår vi från privata berättelser som placeras i ett större politiskt sammanhang. Deltagarna ombes utgå från sitt eget material – inte för att prata om sig själv, utan för att skapa en ståndpunkt på scenen som på ett lekfullt sätt behandlar historia och berättelser. Fokus ligger inte på fakta, utan på personliga upplevelser och subjektiv uppfattning. Yael Ronen, som redan gästat Theatertreffen flera gånger och vunnit flera priser för sitt arbete, är känd för att tackla politiskt känsliga frågor som många andra skyggar för att behandla. Detta lyckas hon med utan att moralisera, och använder istället ett annat vapen: humor.

# 4 PUTTING IT ALL TOGETHER, NOT.
FINAL PART OF THE CYCLE.
Helsingfors 1 – 4 juni och Hangö 6–10 juni 2017 med Haiko Pfost
4 + 4 dagars workshop + 2 dagar demo-redovisning och feedback

Deltagarna driver en icke- hierarkisk arbetsprocess, där varje deltagare får göra sin egna sceniska val, men även i spel- situationen påverka föreställningens dramaturgi. Tanken är att utnyttja de prövade metoderna i föreställningsformat. Gruppen arbetar självständigt antingen som ensemble eller i solo-verk med vägledning av Haiko Pfost.

Den autonoma skådespelaren utförs som ett av de strategiska projekten som stöds av Svenska kulturfonden. Projektets andra årscykel stöds också av bl.a. Goethe institutet i Helsingfors.

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGBGI_Logo_horizontal_green_PMS_Coated

 

— Lust

The Autonomous Actor #2 The Political Actor

The Autonomous Actor#2

Workshop series in five parts | Program for the second cycle – Autumn 2016 – Spring 2017

LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Curated and Produced by Haiko Pfost and Jonas Welander (LUST)

Introduction
The workshop series The Autonomous Actor provides the participating actors with practical and theoretical tools to strengthen their competence as independent artists, both in their own practice as performers and as a part of a collective. The starting point for this work is examination of the participants’ own practices in an exploratory meeting on general practices within contemporary continental theater, which is meant to provide a deeper understanding of differing artistic processes in order to support their development as independent artists. This year’s program will focus more on the political aspect of acting and producing.

Participants who are present for a full cycle have the opportunity to take part in a concluding final project aimed at enabling the participants to test their newly acquired skills as an ensemble before an audience. The participants of the demo-production will receive payment for the work. The size on the payment is determined by the size of the production that will be determined during the year. In parallel with this series, participants may ask for studio meetings and/or mentoring on their artistic work as well as for advice on financing and production.

The participants will mostly be gathered from theatre professionals connected with the Swedish-speaking acting program at the Theatre Academy of Helsinki (LUST members) but also performing arts professionals with other backgrounds (Finnish-speaking actors’ program, directors, dramaturgs, designers, etc.) are welcome to apply. There will be a total of 10-12 participants in the cycle.

How to apply?

Send an e-mail with “DAS #2 rekrytering” in the subject header to lustrf (at) gmail.com. Application deadline 30th of June. Add the following information:

  • Which of the workshops you are available to participate in. Also mention if you only can participate certain days or hours. We prioritize participants who can commit to the program and participate in all workshops.
  • A letter of motivation (200 words max.) about why you want to participate in this workshop series.
  • A brief CV and contact information.
    For more information please contact lust [at] gmail.com

What it expected of me as a participant?

  • A genuine intresse of the thematics of the project
  • A commitment to study the thematics of the project outside of the specific workshops. You can ask for recommendations of material from the project staff.
  • To commit to the frames of the project and take responsibility to develop as an independent artist as well as to commit to the goals set by the group.

Program Overview

Autumn 2016
#0 EXCURSION (KammerCampus #7): All inclusive? How Münchner Kammerspiele went about opening itself to new modes of production and political content.
Munich, 13–16 October 2016, Münchner Kammerspiele

This year’s program begins with a stock-taking of sorts. One year ago, the theater Münchner Kammerspiele opened itself up even further to production companies and aesthetics from the independent scene. And it has now made a commitment to promoting both theater’s internationalization and a strong focus on the reality of urban society in terms of content.

How does one manage this tightrope act of differing formats and topics? What do independent production and/or coproduction with and at an established institution mean? What opportunities and risks are involved? And what does this mean for the rest of the independent scene in Munich?

These questions are to be discussed in meetings with a range of artists, dramaturges, and curators/producers. The Greatest Show on Earth represents an opportunity to get to know several of the international independent scene’s most exciting artists in a new form of collaboration. So just how, then, is political theater to be produced in the independent scene and at a city-run theater?

#1 INTRODUCING THE POLITICAL ACTOR
Helsinki, 7–10 December 2016 with Florian Malzacher and Trine Falch
2 public lectures + 3-day workshop session

#1.1 Consequence Strikes Back – a lecture/performance by Trine Falch
In her lecture, Trine Falch asks what moves the world – bacteria? Politics? Or theatre? And: What happens with (political) theatre when we learn that gut bacteria might have a greater impact on us than politics?

It is also the beginning of a reflection on how causality might once again be relevant as a narrative tool after a long period of absence in a performance based context. Falch attempts to play with both language and seriousness in her critical approach to “political theatre” as a label.

#1.2 Not Just a Mirror – a lecture by Florian Malzacher
Whom to represent, in which way, and with what right? The recent crisis of representation in democracy has also hit the representation machine of theatre at its core. Theatre, long considered to be the political art form, now struggles with how to relate adequately to society. This lecture looks at a theatre that seeks to engage with society in both its content and its form, creating a contemporary community in which social and political actions can be deployed and in which societies in their existing or possible varieties can be performed, expanded, tested, or even invented to begin with.

#1.3.The Political Actor – Workshop
This workshop, which follows the lecture “Not Just a Mirror,” takes a deeper look at how concrete theatre tackles questions of representation and participation in complex ways – from Lotte van den Berg’s Building Conversation to Jonas Staal’s New World Summit and on to Milo Rau’s theatrical trials. Other examples include works by the St. Petersburg collective Chto Delat, the Israeli group Public Movement, and many more. Theoretical inspiration comes from Brecht, Chantal Mouffe, and Claire Bishop.

Using existing works by the participants themselves, we will discuss the specific ways in which the theatre medium can be political – in its content as well as in its very forms.

This workshop consists of a lecture by Trine Flach plus a lecture and a 3-day workshop session led by Florian Malzacher.

Spring 2017

# 2 WRONG DELIVERY. ACTING AS ACTIONISM AND MISUNDERSTANDING
Helsinki, 6–10 February 2017, with God’s Entertainment
5-day workshop session including 1 day of presentations

God’s Entertainment seeks to deliberately (mis)place the wares of art and culture and thus plug them into the city, giving rise to an overarching space for art, experimentation, exchange, and freedom. To this end, WRONG DELIVERY forms mobile spaces of implementation and transport, in the process calling for status reversal, practical re-casting, and the breaking of rules. We produce, on- and off-load, and make deliveries. We’re also quite happy to make wrong deliveries. But we do them right. The objective here will be to fill WRONG DELIVERY with ideas, theses, offerings, and disturbing elements, and to subsequently place these in the areas of the city for which they are meant. We believe that the future and complexity of the city is to be found not at its center, but rather in the diversity of its outskirts. “Outskirts” or “periphery” is meant here not necessarily as a geographical location, but should also make a theme of aspects of societal, social, or artistic exclusion and/or ghettoization.

God’s Entertainment is known for its provocative and direct actions and for preferring to try things out before they end up simply being conceptual art. In this 5-day workshop, participants are called on to test out the limits of their own artistic work.

#3 COMMON GROUND. FROM PRIVATE STORYTELLING TO POLITICAL COMEDY
Helsinki, 11–15 May 2017, with Yael Ronen
1 public lecture + 4-day workshop session

In this workshop, the point will be to place personal stories in a larger political context. The participants will be asked to draw on their own material – not in order to talk about themselves, but to use them in formulating a position on stage as a playful way of dealing with history and stories. The focus here will not be on facts, but on personal experiences and subjective perception. Yael Ronen, who has already been a guest of Berliner Festspiele’s Theatertreffen many times and won numerous awards for her work, is known for tackling politically sensitive themes from which most figures keep their distance. She does so in a way that refrains from moralizing and instead makes use of a different weapon: humor.

# 4 PUTTING IT ALL TOGETHER, NOT.
FINAL PART OF THE CYCLE.
Helsinki, 1–4 June and Hanko, 6–10 June 2017, with Haiko Pfost
4+4-day workshop session + 2 days of presentation and feedback

The participants form a temporary ensemble and/or work on solo projects. In their activities as a group, they work according to a non-hierarchical collective process in which all members of the ensemble may make their own theatrical choices but at the same time do affect the show’s dramaturgy within the performance situation. The idea is to try out their newly acquired knowledge in actual performing formats. The group/artists work(s) independently and receive guidance from Haiko Pfost.

Svenska_kulturfonden_logo_horisontell_svart_RGBGI_Logo_horizontal_green_PMS_Coated

— Lust

vårmöte söndagen 3.4 kl.15-18

Välkommen att delta på vårmötet söndagen 3.4. kl.15-18. Mötet hålls i Helsingfors, Kronohagen på Manegegatan 1-3 C, summer Heikkilä.

På mötesagendan har vi en genomgång av verksamhetsberättelse och bokslut för 2015 samt diskussioner om LUSTs verksamhet, vision och kommande projekt. Som medlem i LUST har du möjlighet att påverka och engagera dig i hur verksamheten utvecklas och det gör du bäst genom att delta i möten :) Det bjuds dessutom på nåt smått!

Anmäl dig gärna till lustrf@gmail.com så har vi koll på hur många vi blir.

Hälsningar,
Kira-Emma, Jonas B, Tom, Tove, Tinja, Sophia, Elisa och Jonas W

— Lust

Open lecture: Queering the actor, the dramatic text and the theatre- biophilic mixtures 

video stills from the She She Pop performance "Why donīt you dance?",  credits: She She Pop
video stills from the She She Pop performance “Why donīt you dance?”, credits: She She Pop

Lecture by: Sebastian Bark and Ilia Papatheodorou (She She Pop)

Esitystaiteen keskus 11 April 2016 at 17-20

The lecture is free of charge but with limited seats so please e-mail lustrf [at] gmail.com to register.

Sebastian Bark and Ilia Papatheodorou will present the work and methods of the Berlin based theatre company group She She Pop. The lecture focuses on performance strategies that are task-based and the use of autobiographical material as a method for the stage.

She She Pop is a performance collective founded in the late 1990’s by graduates of the Applied Theater Studies program in Gießen.  Members are Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou and Berit Stumpf.

For She She Pop, the stage is a space, in which decisions are made, various forms of dialog and social systems tested, and grand gestures and social rituals learnt or discarded. She She Pop see it as their mission to explore the social boundaries of communication – and transgress them in a purposeful and artistic way in the protected theatrical space.

Read more about She She Pop at: www.sheshepop.de

The lecture is arranged by LUST as part of the workshop series The Autonomous Actor (DAS). The workshop series aims to research artistic autonomy for actors within contemporary theatre. LUST Association is a non-profit organization working to develop the professional theatre field in Finland through the Swedish-language theatre.

— Lust

Konsten och kritiken en postdisciplinär lördag – Matti Tuomela

Om kosmos

Jag är rätt övertygad om det faktum att Solen kommer att slockna och att universums slutliga öde är värmedöden. Trots det satt jag snällt på dansscenen Zodiaks golv och lyssnade när den svenska koreografen Mårten Spångberg föreläste i sex timmar. Spångberg talade utan anteckningar om konsthistoria, dans, koreografi, Deleuze, Guattari och om en massa annat. Han uttryckte sig begripligt och plockade träffsäkert fram historiska epoker och konstnärer och skapade så en sammanhängande arkeologi över samtidskonsten. Orsaken att jag satt där har att göra med den här essän. Mitt syfte var att samla motivation för reflektioner kring teater- och danskritikens former. Utöver detta bevakade jag samtidsteaterns och -dansens fält under den gångna hösten. I denna essä har jag valt att behandla två verk som jag upplevde på Baltic Circle-festivalen: Anna Paavilainens monologföreställning Play Rape och Post-MJ Era Institution of Consciousness-gruppens föreställning Ruumiinvalvojaiset (övers. Likvaka).

Jag återvänder tillfälligt till världsalltets slutliga öde. Det har uppskattats att universum expanderar i evighet tills rummet blir oförmöget till vilka som helst former av aktivitet eller verksamhet. I denna utveckling är entropi ett centralt begrepp, vilket i vardagsspråk betyder en ständigt ökande oordning och sönderfall. I ett kosmiskt perspektiv innebär det att materian blir sällsynt och att ingenting nytt längre kan skapas. När den sista stjärnan slocknar råder bara evigt mörker. Konst- och kulturfälten fungerar delvis enligt samma logik: de expanderar och faller sönder. Men i motsats till den kosmiska utvecklingen så leder detta inte till ett tillstånd av oförmåga, utan snarare till upptäckten av nya stjärnor och nya konstformer. De nya begrepp som tagits i bruk i konstutbildningarna är indikatorer på detta (till exempel utbildningen för skådespelararbete är numera känd som skådespelarkonst).

Konstens ökande mångfald utgör en utmaning för kritikern och kritikerns kompetens. Vid det här laget är det snarast en kliché inom samtidskonsten att undandra sig definitioner och att bryta ner binära motsatsförhållanden. Uppträdande och åskådande blandas samman. Hela den dramaturgi som tidigare utgjorde ryggraden inom all konst är idag bara en råvara bland andra. Ett stråk av självmedvetenhet löper genom allting, och det finns mer än någonsin av allting – men främst finns det fler kritiker och fler medium för kritik.

Men till exempel i förordet till boken Taidekritiikin perusteet (ung. Konstkritikens grunder) nämner bokens redaktör Martta Heikkilä ett fenomen som kallas för ”kritikens kris”. [1] På ett generellt plan handlar kritikens kris om de digitala mediernas anstormning, och om en minskning av kritikerns auktoritet, och givetvis är det också fråga om pengar och löner. Visst är de centrala aspekter av krisen, men bakom dessa trender verkar också något djupare och bredare – en kulturell epok som genomsyrar individen och samhället.

Dogville – gränserna bleknar bort

Dagens samhälle har många namn. Under föreställningen Play Rape på Baltic Circle-festivalens lördag hade jag upplevelsen av att jag levde i det kontrollsamhälle som efterträder det foucaultska disciplinsamhället. Det framlidna disciplinsamhället bestod enligt filosofen Gilles Deleuze av institutioner jämförbara med slutna rum (exempelvis familjen, armén, fabriken), som formade individerna enligt fasta modeller, som gjutformar. I varje enskild institution rådde en specifik disciplin och ordning. På det viset urskildes de enskilda individernas aktivitet och upptogs samtidigt i den större sakens tjänst. [2] Själv föreslår jag att institutionerna och de slutna rummen i detta fall skulle uppfattas i en mångsidig bemärkelse som ett förhållande som genomtränger all aktivitet.

I det nuvarande kontrollsamhället befinner sig de traditionella institutionerna (de slutna rummen) i kris, de är tvungna att öppna upp sig och utsträcka sig längre i det omkringliggande samhället. ”Institutionerna måste rättfärdiga sin existens på nya sätt och upptäcka nya områden att göra interventioner inom”, hävdar redaktör Jussi Vähämäki i förordet till en bok med intervjuer med Deleuze. [3] Denna utveckling har bland annat lett till att individerna har befriats från de slutna rummens ok. Jag brukar visualisera denna omvälvning med hjälp av Lars von Triers film Dogville. I filmen har de slutna rummen försvunnit och det enda som finns kvar av dem är deras konturer som ritats upp på golvet.

Play Rape återspeglar institutionernas kris både till sitt innehåll och sin form. I sin monolog lyfter skådespelaren Anna Paavilainen upp de underligt ofta återkommande våldtäkterna i teaterföreställningar – teatervåldtäkter. Med hjälp av dem upprätthålls unkna könsstereotypier: kvinnans offerstatus och mannens handlingskraft. I sin monologföreställning frigör sig Paavilainen från teaterinstitutionerna för att rasera deras väggar och avslöja den misogyna traditionen som lever kvar innanför dem. Baltic Circle har profilerat sig som en festival för samtidsteater, och därför kunde festivalen ge Paavilainens föreställning en kontext som lämpar sig för att problematisera institutionerna – eftersom en av samtidsteaterns kännetecken är att söka sig utanför institutionernas väggar. [4] Må så vara att Paavilainens monolog inte kan sägas representera samtidsteatern på något entydigt vis.

bild: Tani Simberg
bild: Tani Simberg

I Play Rape spelar Paavilainen olika roller men uppträder också som sig själv, och då dessa blandas samman blir Paavilainen till en autonom skådespelare som för ett resonemang på scenen. På det viset föds en teaterkonst som är – med hänvisning till Maria Säkös artikel – essäaktig. Säkö beskriver de essäktiga föreställningarna med iakttagelsen att det är svårt att avgöra när de är personliga, när de är allmänna och när de är samhälleliga. [5] Det verkar alltså som om väggarna har fallit såväl mellan skådespelaren och rollen, som mellan individen och samhället. Allt är öppet.

Play Rape kan också liknas vid entropitanken – de olika konstarternas specialisering och fragmentering. Spångberg konstaterade på sin föreläsning att till exempel danskonsten och koreografin som praktiker är åtskilda från varandra. En koreograf kan uttrycka koreografi med en målning om hen så vill. Varför skulle inte det gälla också för skådespelaren – eller varför inte kritikern? Dessa fenomen återkopplar fortfarande till öppningen av institutionerna och människans befrielse från deras normaliserande disciplin. Men även om institutionernas väggar har fallit så har själva institutionerna inte försvunnit någonstans. De har bara förångats och blandats samman med varandra och med människornas vardag. Vi står inte under institutionernas kontroll, utan vi bär dem inom oss själva. Där disciplinen påtvingas utifrån kan kontrollen beskrivas som ett internaliserat tvång. Man man inte göra motstånd mot kontroll på samma sätt som mot disciplinen. Därför är konstnären, i sin skenbara frihet, tvungen att vända blicken mot sig själv för att fråga: ”Vad är det för fel på mig när världen ser ut så här?”

Informationsväldet

Efter Play Rape stack jag mig iväg för att hitta alkohol. Jag fick en mugg calvados och tillstånd att gå utan att betala för den. Jag återvände för att lyssna på paneldebatten som ordnades efter Play Rape som likaså handlade om teatrarnas verksamhetsprinciper. I panelen snackade sex proffs inom teaterbranschen med varandra inför åskådare och tog emot några inlägg från publiken. Panelisterna diskuterade om att diskutera – om på vilket sätt man bör sträva efter att tala om saker. Och diskutera. Och reflektera tillsammans. Och redan i början konstaterades det att eftersom en teater är en tät gemenskap (läs: institution) vågar skådespelaren inte nödvändigtvis sätta sig emot de andras vilja – även om hen mår dåligt. Detta konstaterades med jämna mellanrum i olika variationer. Sedan avblåste moderatorn diskussionen.

Medan jag lyssnade på diskussionen drog jag mig till minnes produktionshistorien så som Mårten Spångberg presenterade den. Först producerades oumbärliga livsmedel, sedan varor, sedan tjänster och till slut bara information. Sociologen Scott Lash kallar vårt nuvarande samhälle för informationssamhället. I korthet: informationen är inte längre narrativ, diskursiv eller permanent, utan den är rumsligt och tidsligt komprimerad, alltså kort och ögonblicklig. Enligt Lash är kommunikation informationens medium.

Makt är knutet till information istället för egendom, och informationen är mer global och nätverksbunden än någonsin. Den tar sig inte längre i uttryck som ett förtryck uppifrån neråt, utan som olika exklusiva nätverk (läs: institutioner). [6] Deleuze konstaterar för sin del att även kontrollen grundar sig på en oumbärlig kommunikation. Han påminner om att kommunikation inte är det samma som skapande, och att kommunikationen i sig genomsyras av pengar. [7] Speciellt den sista kommentaren associerar till Guy Debords profetior om spektakelsamhället, där all kommunikation och handling underkastas varorna. [8]

Här följer en lång och osammanhängande aha-upplevelse.
Samtidsproduktionen kretsar kring information. Makten finns inte i egendom utan i den information som den behärskar. För uppsamling av information krävs ett stabilt medium. Mark Zuckerberg är en miljardär. Turun Sanomat betalar sina bloggare med synlighet. De traditionella institutionerna måste öppna upp sig för att kunna riva ner stela maktstrukturer. Makten kan ändå bevaras genom att kontrollera informationen. Ett möte måste inte skapa en revolution. Således samlar man en paneldebatt inför åskådare, med andra ord ett exklusivt informationsnätverk. De gamla institutionernas kvarlevor hämtas till platsen i all sin stelhet.

Medan jag följer paneldiskussionen är jag mer utanför än då jag ser på föreställningen, trots att avsikten torde vara den motsatta. Jag påstår inte att en öppen diskussion inte skulle vara ett framsteg i sig. Men samtidigt som den strävar efter att öppna strukturerna befäster den makten genom att ge den synlighet och ett klangbotten. Den offentliga diskussionen har blivit ett yttre tecken på makt, en symbolisk gest. Lite som en “presidenten äter köttpirog på Salutorget”-aktig grej.

Kritikern

Efter paneldiskussionen stack jag iväg till Tiivistämö i Södervik med avsikten att vara uppe hela natten på Post-MJ Era Institute of Consciousness-gruppens evenemang Ruuminvalvojaiset (Likvaka). På metron hade jag tid att rannsaka mig själv. Varför kände jag så starka antipatier mot paneldiskussionen? Kanske jag bara var avundsjuk för att ingen bad mig delta. Jag är för introvert för att klara mig i en sådan. Kanske jag missförstod någonting. Kanske den huvudsakliga idén med en paneldiskussion är att den ska fungera som en förlängning på föreställningen, så att den ger publiken en möjlighet att se och höra hur saker diskuteras. Det som tidigare hände bakom de slutna institutionernas väggar ställs nu ut för allmänt påseende. Men diskussionen verkade också genomsyras av någonting föreställningsaktigt. Något som ändå gör händelsen till någonting icke-verkligt. Det blir sånt där Sarasvuo-stuff, uppmärksamhetsekonomi, spektakel.

På Tiivistämö var det någon som frågade mig om jag tänkte skriva nåt om Likvakan. Som sagt var. Kritikern om någon strävar ju efter att verka inom informationsväldets nätverk – att tillskansa sig information från konstnärerna och dela ut den åt publiken. Man skulle ju tro att det går bra för dem. Men det gör det inte. Liksom alla andra institutioner befinner sig kritiken i kris. Då samtidskonsten bryter ner motsättningen mellan artist och åskådare borde också kritiken finna en ny roll. Kritikern borde, som konstnären, vända blicken djupare in mot sig själv, mot den egna erfarenheten och visionen.

Detta introducerar den ovannämnda essäaktigheten även i kritiken. Således kunde kritikern bli autonom och sträva efter att artikulera någonting om världen utgående från sitt eget språk. Det betyder inte att kritikern skulle fastna i att föreläsa om sina egna associationer, utan att kritikern öppet och med självkänsla skulle undersöka sin upplevelse av verket. Slutresultatet skulle utmynna i en essäaktig kritik, där den privata upplevelsen skulle skapa en kontaktyta mot något universellt. Mainstreammedierna är ganska dåligt anpassade för detta, eftersom de fortfarande ställer kritiken i den egna institutionens tjänst, och då krymper kritiken till ett spektakel.

Fastän konstarterna specialiseras och fragmenteras, och fastän institutionernas väggar bryts ner, består de gamla maktförhållandena. Oberoende av om den autonome är en skådespelare eller en kritiker så grundar sig makten på information, lösenord och nätverk – de separerar oss mer effektivt än väggar, men å andra sidan erbjuder de oss också nya möjligheter i den utsträckning som vi vågar överskrida deras dunkla, föreställda gränser.

Kanske den förlust av kritikerns auktoritet som jag nämnde i början av artikeln är en följd av de ålderdomliga institutionernas stagnation. Medan konstnärerna slog ner väggarna, skuttade över deras konturer och skapade nya informationsnätverk, höll mainstreammedierna kritikerna i husarrest. Jag tror inte att kritikerns auktoritet (läs: makt) kan återställas genom att de skärper värderingarna om konsten. Det fungerade kanske förut i världen, men nu då institutionerna har spridit ut sig och blandats ihop med varandra måste också kritikerna sträcka på benen. Deras informationsnätverk måste stärkas, de måste också hoppa över gränserna, se var motsättningarna finns och pressa sig igenom där. Kanske de också får delta i paneldebatterna sedan. Och när de har tillräckligt med trovärdighet kan de lösgöra sig från panelen och konstatera att den snarare är ett polariserande än utjämnande forum. Nog ska ju en kritiker få kritisera.

Livet som konstverk

Jag vill ännu berätta en förträfflig sak. Tanken slog mig när jag iakttog de festande människorna på Likvakan. Vähämäki gör en tolkning av Debord då han konstaterar att människorna på ett spektakel möter varandra som enskilda men ändå likadana, eftersom spektaklet har svalt all kommunikation. [9] Deleuze konstaterar å sin sida att kontrollväldet dividualiserar, eller så att säga antipersonifierar. [10] Det förefaller paradoxalt eftersom vi skenbart lever i individualismens blomstringstid. Men väggarna har inte fallit bara mellan det privata och det offentliga, eller mellan institutioner och individer, utan också mellan jaget och den andre. Jaget är mer eller mindre en konstruktion. Jag betraktar det inte alls som en omöjlighet att subjektet, som en slags institution på mikronivå, likaså befinner sig i kris eller omvälvning. Sist och slutligen är vi ju alla bara tätt packad tomhet på väg mot den gemensamma värmedöden.

bild: Tani Simberg
bild: Tani Simberg

I denna pessimistiska vision gror humanismens kärna: livet måste ha ett egenvärde. Så även konsten. Det som för oss kritiker eller konstnärer finns inom ramen för det som är möjligt att tänka, existerar enbart i förhållande till konstens manifestationer i artefakter, i förhållandena mellan tingen, och inom oss själva. Verket och kritiken är alltid sist och slutligen ytliga fenomen. Om jag hade blivit ombedd att skriva en recension av Likvakan hade jag nog inte kunnat skriva om något annat än mig själv och helt fräckt hävt ur mig en gonzoartikel. För mig var Likvakan, förutom en viktig social händelse, också en positiv metafor för den ovannämnda dividualismen. Evenemangets huvudtema var att behandla Michael Jacksons kulturella arv och slutligen befria hans kropp ifrån det. I praktiken innebar det en rituell likvaka förklädd som en fest, med några gemensamma skålar, välsignelser och utrop. I rummet fanns en kista som gästades av, som jag minns det, åtminstone tre olika Michael Jackson-karikatyrer.

Hade det alls varit möjligt att utvärdera denna händelse? Kan den ens betraktas som konst? För mig handlade det främst om att dricka, röka och träffa folk. Det var roligt, men det hade lika väl kunnat vara något annat. Sex-sjutiden på morgonen brändes kistan upp på torget i Södervik. Jag raglade hemåt i sjunkande berusningstillstånd. I mitt huvud bultade frasen: ”Livet som konstverk.” Det var den enda tanken som evenemanget födde hos mig. Sammansmältningen av två egenvärden. Det blev möjligt eftersom Likvakan för en stund verkade få inte bara väggarna utan också konturerna att försvinna – allt det institutionsliga. I situationen, som Debord skulle uttrycka saken, lyckades vi slå genom spektaklet – och skapa ett meningslöst, individlöst och kommunikationslöst vakuum, genom vilket vi för en stund kunde beröra både livets och konstens fundament. Det enda sättet att sätta det till papper var att ta isär den egna upplevelsen. Jag glömde inte bort solens utslocknande, men för ett ögonblick kändes det helt acceptabelt.

Matti Tuomela

Översättning: Lasse Garoff

Texten ingår i ett samarbete mellan LUST, Ny tid och Mustekala. Inom samarbetet skapas essäer med jämförande analys av aktuell teori och internationella strömningar och hur de speglas i det lokala scenkonstutbudet. Initiativet grundar sig i en nyfikenhet för bredare analys av samtida nationella och internationella scenkonstnärliga diskurser, trender och fenomen som saknar utrymme i den traditionella kritiken.

Läs de övriga texterna av Lasse Garoff (Ny tid 1/2016), Maija Jelkänen (lust.fi), Carita Backström (Ny tid 1/2016) och Matti Tuomela (mustekala.info samma som denna på finska).

Källor

[1] Heikkilä, Martta 2012. Johdanto: Taiteesta puheeseen. Teoksessa: Heikkilä, Martta (toim.) Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus. s. 12 – 13.

[2] Deleuze, Gilles & Guattari Felix 2005/1990. Haastatteluja. Suomentaneet: Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi, Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. s. 120.

[3] Ibid.: 11.

[4] Silde, Marja & Säkö Maria 2010. Nykyteatterin tapahtumapaikat. Teoksessa: Ruuskanen, Annukka (toim.) Nykyteatterikirja – 2000-luvun alun uusi skene. Helsinki: Like kustannus Oy. s. 231 – 238.

[5] Säkö, Maria 2014. Ihmisen puhe pysäyttää ajan. Esitys-lehti nro. 24. (4 – 13).

[6] Lash, Scott 2002. Critique of information. Lontoo: Sage Publications inc. s. 2 – 5.

[7] Deleuze, 132 – 133.

[8] Katso esim. Jussi Vähämäen johdanto teoksessa: Debord, Guy 2005/1967. Spektaakkelin yhteiskunta. Suomentanut: Tommi Uschanov. Helsinki: Summa. s. 7 – 21.

[9] Jussi Vähämäen johdanto teoksessa: Deleuze, Gilles & Guattari Felix 2005/1990. Haastatteluja. Suomentaneet: Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi, Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. s. 14.

[10] Ibid.: 122.

 

— Lust

Leikki on työtä ja sekin välillä väsyttää – Maija Jelkänen

bild: Esko Koivisto
bild: Esko Koivisto

Teksti: Maija Jelkänen

Ajassamme taide ei enää kuvaa todellisuutta. Sen sijaan se tuottaa sitä aktiivisesti.

Teatteriryhmä Blaue Fraun ja Liisa Pentti Companyn yhteistuotanto Some plants need more light than others, but all need at least a little yhdistää esitystaiteen ja installaation.

Teatterin ja tanssin keinoja törmäyttävä teos tarjoaa taidekokemuksen, jossa voi tunnistaa tunnelmaltaan hauskan, kajahtaneen dystopian, sekä kärjistetyn aikalaiskokemuksen piirteitä.

Some plants need more light than others, but all need at least a little kertoo katastrofin jälkeisestä maailmasta.

Yhtenäinen maailmankuva- ja järjestys ovat rikkoontuneet. Suurten instituutioiden ja kertomusten aika on ohi. Yhteinen, jaettava ilma on sakeanaan eksistentiaalista väsymystä, johon yksilöt etsivät tepsivää lääkettä niin maallisin kuin henkisin keinoin.

Kuulostaako tutulta? Some plants need more light than others, but all need at least a little ei silti ole dokumentaarinen ajankuva. Esitys henkilöineen on esimerkiksi raikkaasti vapautettu valtavirtaistuneesta identiteettipolitikoinnista, jolla 2010-luvun mediaympäristö turruttaa meitä jatkuvasti. Loimilankoihin on kuitenkin kudottu laajempaa yhteiskuntakriittisyyttä, mikä tulee esiin teoksen ajassa, joka on historiattoman absurdi, muistinsa menettänyt.

Bergenin yliopiston teatteritieteen professori Knut Ove Arntzen on problematisoinut näyttelijän muuttunutta funktiota postmodernissa nykyteatterissa, missä tekstistä teoksen lähtökohtana ja merkitykset sitovana ytimenä on luovuttu. Arntzen tunnetaan työstään uusien näyttämötaiteen muotojen parissa, etenkin sellaisten, jotka rakentuvat visuaaliseen dramaturgiaan ja purkavat hierarkioita.

Tarkastelen, kuinka Arntzenin luennon Art of acting and the theatrical. Premisses in understanding the autonomous actor, Viirus-teatterilla 5.10.2015, sekä toisen asiantuntijan, tanssin tutkija ja opettaja Tiina Suhosen kotimaisen nykytanssin historiaa kartoittavan luennon Nykytanssin taustat ja tekijät, Uuden tanssin keskus Zodiakissa 20.9.2015 näkökulmat kohtaavat teoksessa Some plants need more light than others, but all need at least a little (jatkossa viittaan teokseen nimellä Some plants).

Pohdin esseessäni esityksen problematisoimaa ajan henkeä ja yhteisöllisyyttä. Analysoin teoksen monipuolista keinorepertoaaria sekä teatterin ja tanssin risteyskohtia.

Welcome to our garden”

Some plants havahduttaa katsojan poikkeukselliseen ympäristöön jo narikassa, sillä eteisaula tursuaa esityksen maailman materiaalia. Astiat, tiilet, kivet, hiekka, loisteputket ja muut kirkkaat valot lojuvat sekaisina röykkiöinä kulkuväylien reunoilla.

Korkean tilan kaaoksellista harmoniaa hallitsee veden vieno solina. Se on lohdullinen viesti, elämän merkki. Osa valaisimista on upotettu veteen, mikä tekee valosta viipaloituvaa ja ennalta-arvaamatonta.

Katsoja saa valita oman paikkansa. Immersiivisessä esitystilassa ei ole merkittyjä reviirejä kenellekään, ei ole sääntöjä istuako vai seistä, lähteäkö vai maadoittaa itsensä kasvihuoneelta tuoksuvaan, räjähtäneeseen näyttämötilaan.

Esiintyjät, neljä naista ja yksi mies, ovat maastoutuneet osaksi pirstoutunutta tilaa, jossa viherkasvirykelmät, kuormalavat ja loisteputkista kootut valokollaasit muodostavat pieniä turvapaikkoja, saarekkeita.

Alkukuvan voisi tulkita tuokioksi katastrofin jälkeen, sillä esiintyjät lojuvat lavasteiden seassa pitkin lattiaa kuin ruumiit.

Yksi esiintyjistä (Emma Helle) raahautuu ryömimällä hyvin hitaasti kohti suurta viherkasvia. Hän vetää itsensä kasvitiipiin keskelle. Hyräilyä. Kun nainen raahautuu jälleen yhtä vaivalloisesti näyttämön halki, hän jättää jälkeensä vanan roskia.

Kun aristoteelisen draaman traditiossa näyttelijä tulkitsee jonkin alun perin kirjallisen, persoonallisen henkilöhahmon (karikatyyrinen tai syvempi, useamman luonteenpiirteen omaava), tai tuottaa siitä ohjaajan näkemyksellisen tulkinnan, Some plantsissä esiintyjät tuottavat ja toteuttavat dramaturgiaa monipuolisemmin.

Monipuolisuus syntyy tanssin tavoin etenkin fyysillistämisestä, eli ilmaisun kehollistamisesta. Kaikki näyttämöllä tapahtuva liike rakentaa esityksen dramaturgiaa, ajoittain staattisestikin, kun hetki näyttämöllä pysähtyy. Näihin pysähtyviin hetkiin palaan myöhemmin.

Tiina Suhonen huomauttaa, että esiintyjän makaaminen pitkällään esitystilassa (joka tässä esityksen lähtökuvana) ja selän kääntäminen katsojalle ovat kotimaisessa tanssissa 1960-luvulla rikottuja tabuja. Some plants-teoksessa nähdään myös riisuutumista ja alastomuutta (naturismia).

Esiintyjän ollessa itsenäinen ja itsellinen (suhteessa tekstiin), eli kun hänen näyttelemisensä saa laajentua fyysillisiin tekoihin, hän on vapaampi tuottamaan teokseen alitekstin, eli ulottuvuuden, johon hän käyttää itseään ja omaa, ainutlaatuista ammattitaitoaan.

Some plants-teoksessa voi aistia läsnäoloa ja esiintymisen argumentointia: paneutuneisuutta ja hitautta, mikä rakentaa ilmapiiriin emotionaalista latausta ja tarjoaa katsojalle tarttumapintaa.

Hitaus antaa katsojalle aikaa altistua esitykselle, reflektoida kokemaansa ja antaa sen vaikuttaa.

Muutoksen keskellä on aina ihminen, ei kulttuuri

Some plants-teoksen teksti on kaksikielisen (suomi ja ruotsi) työryhmän omaa tuotantoa ja käännetty valikoidusti myös englanniksi. Esiintyjät käyttävät ruotsia ja saamassani suomenkielisessä tekstilehdykässä puheenvuorot on nimikoitu esiintyjien omilla etunimillä.

Puheenvuorot (joita esiintyjät levollisesti laskettelevat kukin vuorollaan), ovat mikroskooppista itsetutkiskelua, eksentrisiä matkoja muistin nostalgisiin kuviin ja tulevaisuuden unelmiin.

Esiin tulevat tunteet ovat yleisinhimillisiä. Pauliina ihmettelee katastrofin jälkeistä ”uutta” maailmaa, joka on vieras ja uppo-outo. ”Perheitä ei enää ole, ei järjestystä, ei yhteyksiä, ei mitään, minkä tunnistaisi”, hän toteaa.

Joanna kaipaa taukoa, jolloin ”aika ei olisi lineaarista, vaan kelluvaa”. Emil luo itselleen kiinnekohtia katseellaan ja tunteidensa kohdistamisella. Se on hänen tapansa yrittää hallita kaaosta. Puheenvuorot paljastavat yksilöiden hetkelliset ajatusmaailmat, jotka yhteiseen tilaan lausuttuina sitovat paitsi toisensa, myös katsojat yhteiseen, avoimeen kokemukseen.

Yhdestäkään puhujasta ei rakennu ”kokonaista” henkilöhahmoa elämänkaarineen, mutta teos liittää heidän tajuntansa ajatustapetit yhteen, moniääniseen kuoroon.

Itsenäisten olotilojen, ajatusten ja kuvien kollaasimaisuus on tyypillistä etenkin postdraamalliselle nykyteatterille. Englantilainen näytelmäkirjailija Martin Crimp (s. 1956) on rakentanut ironiaa yksilönvapaudesta pirstoen tekstiä äärimmilleen, mikä näkyy esimerkiksi Minna Leinon suomentamassa ja ohjaamassa Crimp-tulkinnassa Onnellisuuden tasavalta Suomen Kansallisteatterissa (alk. In the Republique of Happiness 2012).

Crimpin ja Some plants-teoksen hahmoja yhdistää se, että kummatkaan tyypit eivät ole joko hyviä tai pahoja, vaan aikansa ilmentäjiä. Some plants ei erityisen terävästi pyri olemaan oikeassa tai osoittamaan väärää, minkä kautta teoksen ironia rakentuu.

Some plants-ensemble toimii jouhevasti, mikä näkyy yhteisen, yksinkertaisen tanssikoreografian esittämisenä tilan eri puolilta käsin. Taputuksilla terävöitetty koreografia kokoaa yksinäisistä yhteisön ja jäsentää tilaa muotoon.

Suhonen täydentää tulkintaa siten, että dialogin lisäksi myös tanssi on yksilöiden kommunikaatiota. Sen verran tanssikohtaus kokoaa teosta, että väittäisin sen jopa kuljettaneen viestejä, ei pelkästään synnyttäneen kontaktin esiintyjien välille.

Venus kylpee

Esityksen aloittanut vaalea nainen (kuvanveistäjänä paremmin tunnettu Emma Helle) jatkaa sukupuolen esittämistä kylpykohtauksella. Hän ilottelee saavissa, juoksevan veden alla.

Tämä esimerkkinä näyttämöllä pysähtyvistä hetkistä, jotka eivät onneksi tuuppaa esitystä liikkumaan liian yleisellä tasolla, vaan ovat oikeammin pieniä, terävoittäviä stillejä, joiden vuoksi esitys jää mieleen.

Näitä kuviksi pysähtyviä hetkiä voisi myös nimittää veistoksiksi, joissa Helle on soveltanut uuden (?) materiaalin, eli oman kehonsa.

Helteen vapautuneen oleilun voi nähdä vastatekona vaatimuksille. Hänen ilmaisussaan voi tunnistaa modernin tanssin osatekijät: vapaan liikkeen, hengityksen kuulumisen, painovoiman hyväksymisen ja tilan käyttämisen lattiatasosta kaikkiin suuntiin.

Huomioiden Blaue Frau-teatteriryhmän feministisen eetoksen Helteen roolin voisi tulkita myös emansipaatioksi näyttämöllä. Helteen, kuten myös kuvataiteilija Pauliina Turakka Purhosen osallistuminen teokseen purkaa näyttämötaiteilijuuden hierarkiaa.

Emma Helle on esiintymisensä lisäksi tehnyt Some plantsin tilateoksen yhdessä Mari Paikkarin kanssa. Näin Some plants liittyy konseptuaalisen taiteentekemisen yhteistyön (kollaboraatioiden) perinteeseen, missä eri aloilta tulevat tekijät soveltavat tuttuja menetelmiä itselleen vieraammassa kontekstissa ja pystyvät hyötymään toistensa osaamisesta.

Näinkin voi tuoda joulua kotiin

Ilmavan esityksen äänimaisema on niin orgaaninen, ettei sitä esityksen alussa edes kovin paljoa huomaa. Kun esitys kasvattaa kierroksiaan, käyntiin lähtee jazz ja tapahtumallisuus vahvistuu.

Yksi naisista (Sonja Ahlfors) on valitellut pitkin esitystä väsymystään, jota on yritetty hoitaa ja parannella (”fakehealing”) fengshuilla, mutta aina nainen päätyy valitsemaan lepohetken.

Esityksen loppuvaiheissa hän ottaa soturimaisen luotsin roolin, jonka maalina on joulu, kahjon absurdi ja kitschinhauska. Lumisateen hän tekee valkoisesta silkkipaperista.

Työkaverini muisteli viime kesänä äidiltään kuulemaa tarinaa hetkestä perheen porvoolaiskodissa vuosia sitten.

Työkaverini vanhemmat olivat saaneet omilta vanhemmiltaan lahjaksi kuvanveistäjä Ville Vallgrenin (1855-1940) pienoisveistoksen. Lahjan ajatuksena oli ollut toimia joko pahan päivän varana tai pesämunana nuorenparin oman kodin hankintaa varten.

Sopiva asunto löytyi ja veistoksesta tehtiin pieni myynti-ilmoitus sanomalehteen. Kun noutaja tuli, patsas löytyi hieman pölyisenä lasten lelukorista.

Some plants muistuttaa, että taide on jo kauan sitten liukunut kansakunnan kaapin päältä osaksi elämää. Näyttämön toiminnot tuntuvat palautuvan teoksen muodinmukaiseen, temaattiseen pääkysymykseen siitä, kuinka selviytyä todellisuuden kaaoksessa?

Joanna kertoo reseptinsä: ”Asia kerrallaan, päivä kerrallaan. Sillä tavalla pysyn hengissä.”

Maija Jelkänen

Teksti on osa LUSTin, Mustekalan ja Ny tidin yhteistyötä, joka pohtii esseiden kautta ajankohtaisen teorian ja kansainvälisten virtausten suhdetta paikalliseen näyttämötaidetarjontaan. Aloite pohjautuu uteliaisuuteen tutkia ajankohtaisia kansainvälisiä ja paikallisia näyttämötaiteellisia ilmiöitä tavalla joka ei perinteisen kritiikin muodossa ole mahdollista. Lue myös Mustekalan verkkosivuilta Matti Tuomelateksti, sekä Ny tidin verkkosivuilta Carita Backströmin ja Lasse Garoffin tekstit. Matti Tuomelan tekstin ruotsinkielinen versio löyty täältä.

 

Lähteet:

Blaue Frau & Liisa Pentti Company: Some plants need more light than others, but all need at least a little. Esitykset Diana-näyttämöllä 21.8.-28.9.2015.

Knut Ove Arntzenin luento Art of acting and the theatrical. Premisses in understanding the autonomous actor. Viirus-teatterilla 5.10.2015. LUST-yhdistyksen Autonominen näyttelijä (Den autonoma skådespelaren)-projekti.

Tiina Suhosen luento Nykytanssin taustat ja tekijät. Zodiakissa 20.9.2015. Luentosarja Syväsukellus nykytanssiin. Kurssi teatterialan ammattilaisille.

— Lust

Open Lecture with Jørgen Knudsen – Working as an Actor between Professionalism and Dilettantism, Playfulness and Seriousness

November 30 10.00-13.00
Universum, Perämiehenkatu 13
The lecture is held in English

Jørgen Knudsen will present central aspects of his work and artistry and his relationship to performing arts with emphasis on the 25 years he was acitve with the group Baktruppen.

Baktruppen is a theatre and performance group that act as an art collective with no hierarchical structure. Their work fall somewhere between conceptual art, minimalism and multimedia – and contain elements of noise.

Baktruppen consider frank, straightforward and respectful dialog the best means of communication. These values are keys to the sustainable impact of their work, as encounters between the group and their audiences are often brief and temporary.

The collective formed in 1986 in Bergen and was active until 2011. Their expressed goal was to realize a theatre based on equality, both in terms of dramaturgy, scenic effects and actual work process. Over the span of twenty years they performed at Europe’s most important theatres and was themselves often compared to the highly acclaimed New York-based Wooster Group. In Germany they achieved some sort of cult status (ever since they set up a shop outside the Berlin Wall in 1989) and in Holland they have been teaching classes at DASARTS – the theatre academy in Amsterdam.

 

— Lust

Den autonoma skådespelarens första årskull inleder sitt arbete

Den femte oktober inleder LUST projektet Den autonoma skådespelaren (DAS). DAS är ett 3-årigt konstnärligt fortbildningsprojekt med den övergripande målsättningen att skapa relevant och utmanande teater med en starkt profilerad egenart, som eftersträvar att stärka de internationella strömningarna på det inhemska, och framförallt svenskspråkiga teaterfältet.

Projektets första år är indelat i fyra workshopar som alla inleds med en öppen föreläsning. Under de tre första workshoparna kommer en deltagargrupp att bekanta sig med scenkonstnärliga grepp som varit stilbrytande för den samtida teatern för att under den fjärde workshopen anpassa de olika teknikerna till egna demo-produktioner som visas under Hangö teaterträff i juni 2016.

Den första workshopen inleds med en öppen föreläsning av professor Knut Ove Arntzen från Bergens universitet, varefter Haiko Pfost arbetar vidare med deltagargruppen. Haiko Pfost, som kommer att följa gruppens arbete hela året och också handleda deras avslutande demo-produktioner, har bl.a. arbetat som dramaturg för flera europeiska scenkonstnärer och som konstnärlig ledare för det österrikiska produktionshuset brut Wien.

Jørgen Knudsen, tidigare känd från norska Baktruppen och numera bl.a. konstnärlig ledare för Danse Festival Barents, leder den andra workshopen som behandlar gränslandet mellan dilettantism och professionalism. Den tredje workshopen fokuserar på biografi som konstnärlig strategi sedd ur ett queer-feministiskt perspektiv och leds av Ilia Papatheodorou och Sebastian Bark från tyska gruppen She She Pop. Alla workshopsdragarna förenas av att de har förnyat teatern genom nya arbetssätt och nya dramaturgier, som har varit nödvändiga för att belysa olika samhällsfrågor. Projektets program är planerat av kurator Rickard Borgström, Daglig og Kunstnerisk Leder för Tou Scene i Stavanger, och LUST.

Projektets strategi bygger på ett praktiskt och teoretiskt, konstnärligt och normkritiskt undersökande av hur konstnärlig autonomi ser ut för en skådespelare idag. Programmet syftar till att stärka den enskilda scenkonstnärens kompetens att utveckla det egna scenuttrycket och anpassa det till olika miljöer och arbetskonstellationer, både i Finland och internationellt.

“She She Pop och (numera avslutade) Baktruppen är intressanta och centrala samtidsteatergrupper i Europa, som i Finland förblivit relativ okända. Det är otroligt intressant och värdefullt att få bekanta sig med deras arbetssätt och metoder. I workshoparna behandlas ämnen som “självanställande neo-liberal arbetare” och queer-feminism, vilket känns som fräscha infallsvinklar i förhållande till den tematik och de diskussioner som behandlas på det finländska teaterfältet” – Anni Klein, teaterregissör och deltagare i DAS.

För det första årets workshopserie har LUST samlat en deltagargrupp som utöver skådespelare också består av bl.a. regissörer, dramatiker och dramaturger. Gemensamt för gruppen är att de alla är drivna konstnärer som brinner för att utveckla både sig och den samtida teaterkonsten. Deltagargruppen för den första årskullen är: Andrea Björkholm, Lidia Bäck, Torbjørn Davidsen, Per Ehrström, Johannes Ekholm, Valborg Frøysnes, Malin Kivelä, Anni Klein, Samuli Laine, Kira-Emmi Pohtokari, Sara Soulié och Sinna Virtanen.

Den autonoma skådespelaren inleds med den öppna föreläsningen: Art of acting and the theatrical: Premisses in understanding the autonomous actor av professor Knut Ove Arntzen på teater Viirus måndagen 5.10.2015 kl. 10–16. Föreläsningen är gratis men kräver förhandsanmälning till lustrf@gmail.com.

— Lust

Open lecture by Knut Ove Arntzen October 5

October 5 10.00-16.00
Viirus, Sjötullsgatan 33
The lecture is held in English

Art of acting and the theatrical: Premisses in understanding the autonomous actor
By Knut Ove Arntzen

LUST inleder det treåriga strategiska projektet Den autonoma skådespelaren med en öppen föreläsning av professor Knut Ove Arntzen. Föreläsningen är på engelska. I samband med föreläsningen bjuder LUST på lätt lunch och kaffe. Förhandsanmälan till lustrf@gmail.com

Knut Ove Arntzen är en norsk författarer, teoretiker, teaterkritiker och professor i teatervetenskap vid Bergen universitet. Arntzen har publicerat flera böcker och artiklar och är framförallt känd för sitt arbete med nyare scenkonstformer, speciellt vad gäller ickehierarkiska strukturer och visuell dramaturgi. Arntzen har också varit gästande professor vid flera universitet bl.a. Kaunas, Antwerpen-Wilrijk och Frankfurt am Main.

Let me start by raising a question: What does it mean to say that the actor in the 20th Century has become more conscious about himself being an artist of his own? The 20th Century was marked by the development of more systematic methods when it came to the art of acting and understanding the body with regard to technical apporaches. Thus the actors got new tools to work with and consequently became more aware of their profession.

We shall however not forget that acting already had a long tradition in Western culture, with roots in ancinet theatre more than 2500 years back in time. Revealing this tradition as a whole is not possible in this rather short presentation, and my aim is to focuse on the 20th Century as a century of innovation.  So, I want to concentrate on modern perspectives, based in what it means for the actor to be an artist of his own, which is to say: autonomous. This requires an understanding of re-theatricalization, laboratory theatre and then speaking about the actor´s zero point as defined by George Banu. (Stanislavski, re-theatralization) and forward (laboratory-theatre).

What is then the prevailing situation of the actor in postmodernism? This  question can be answered by looking at companies like Wooster Group and Baktruppen.

This theoretical workshop will be given at October 5th and will last 5-6 hours with presentation, discussions and visual materials of among others Roberta Carrieri and Baktruppen.

Den autonoma skådespelaren är ett fortbildningsprojekt med den övergripande målsättningen att skapa relevant och utmanande svenspråkig teater med en starkt profilerad egenart. Projektets strategi bygger på ett praktiskt och teoretiskt, konstnärligt och normkritiskt undersökande av hur konstnärlig autonomi ser ut för en skådespelare idag. Projektet stöds av Svenska kulturfonden.

— Lust

Djupdykning i samtidsdans!

syvasukellus_kurssikuva_c_timowright

bild: Timo Wright

Zodiak samarbetar med LUST inom kurshelheten Syväsukellus nykytanssiin – kurssi teatterialan ammattilaisille 

Under 15h workshop, 3 föreläsningar och 5 föreställningar med tillhörande diskussion, erbjuds en sällsynt chans att göra en djupdykning i samtidsdans inom ett kursformat som är skräddarsytt för skådespelare och andra teaterproffs. Kursen leds av koreografen och musikern Elina Pirinen som både håller i workshopen och diskussionerna efter föreställningarna. Bland föreställningarna finns verk av bl.a. Veli Lehtovaara och Marlene Monteiro Freitas och bland föreläsarna hittas bl.a. Mårten Spångberg. Läs hela programmet här.

Kursen arrangeras av Zodiak – Centrum för ny dans och LUST med stöd av Stiftelsen Tre Smeder

— Lust

Verkstad i djupanalys: Form, innehåll och hierarkier

Under Hangö teaterträff arrangerar Ny Tid i samarbete med LUST (Långsiktig utveckling av svenskspråkig teater r.f.) och Oblivia en verkstad i fördjupad teateranalys. Kursen riktar sig till både kritiker och teaterproffs, och fokus ligger på att fördjupa förståelsen för teaterkonstens former och innehåll snarare än på utvärdering av enskilda föreställningar.
 

— Lust

Ny webbsida

LUST har glädjen att presentera sin nya webbplats skapad av grafiker/scenograf Jaakko Pietiläinen och byrån La&La. Den tidigare lustbloggen kommer att integreras med den nya sidan så att både blogginlägg, nyheter och allmän information om vår verksamhet finns samlade på ett ställe.

Ifall du har förslag och idéer om bloggtexter som kunde publiceras på vår sida får du gärna ta kontakt.

 

— Lust

Lansering av LUST-projektet Den autonoma skådespelaren

Fredagen 5.6.2015 kl. 12-14 lanserar vi projektet Den autonoma skådespelaren (DAS) med ett seminarium på Hangö teaterträff.

Seminariet består av föreläsningen When visual dramaturgy is disintegrating hierarchy av professor Knut Ove Arntzen  

— Lust