Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil

 

Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.