Kurs i teatervetenskap under HTT24: Performance, känslor och kroppar – en introduktion till performancestudier

Kurs: Performance, känslor och kroppar – en introduktion till performancestudier
Omfattning: 5 sp
Arrangör: LUST
Samarbetsparter: Helsingfors universitet, Hangö Teaterträff
Kursspråk: Svenska med möjlighet att skriva och delta i diskussioner även på engelska.
Pris: Helsingfors öppna universitet uppbär en kursavgift på 75€. Ytterligare tillkommer kostnader för minst 5 föreställningar (biljetter köps direkt via Hangö Teaterträff). Kursdeltagarna ansvarar själva för rese- och logiarrangemang.
Anmälan: Kursanmälan sker via Helsingfors öppna universitets anmälningssystem. 

 

Performance, känslor och kroppar – en introduktion till performancestudier

Är du intresserad av teoretiska och historiska perspektiv på teater och performance? Skriver du om eller jobbar du med scenkonst och vill utveckla dina verktyg för analys och kritisk reflektion? I kursen Performance, känslor och kroppar – en introduktion till performancestudier får du se, begrunda och diskutera föreställningarna på Hangö Teaterträff djupgående och analytiskt i avslappnad festivalmiljö. 

I kursen varvas föreställningsbesök med analytiska diskussioner och kontextualiserande föreläsningar. Kursen ger en introduktion till performancestudier som ett akademiskt forskningsfält och en scenkonstnärlig verksamhet. Kursen, som arbetar med en breddad förståelse av teater, scenkonst och performance, introducerar några centrala begrepp och figurer inom performancestudier. Uppmärksamhet ägnas också åt performancestudiers tvärvetenskapliga samspel med antropologi, performancekonst och genusvetenskap. Särskilt fokus läggs på publikens känslomässiga upplevelse av en scenkonstnärlig händelse och hur denna upplevelse präglas av kropp och kontext.

Kursen består av föreläsningar, gruppdiskussioner, inläsning av kurslitteratur samt flera föreställningsbesök och publikdeltagande i delar av programmet under Hangö Teaterträff (minst 5 föreställningar samt kringevenemang). Kursen bedöms utifrån närvaro och aktivitet samt en avslutande essä. Kursen arrangeras huvudsakligen i Hangö 7-9.6.2024 inom ramen för Hangö Teaterträff. En inledande föreläsning arrangeras på distans innan festivalen. 

Kursledare är Dirk Gindt som är professor i teatervetenskap vid Stockholms universitet.

Dirk Gindt är professor i teatervetenskap vid Institutionen för kultur och estetik på Stockholms universitet. Han har publicerat över trettio tidskriftsartiklar och bokkapitel om svensk, kanadensisk och fransk scenkonst, ofta med fokus på frågor kring genus, queer och rasifiering. Han är medredaktör till antologin Viral Dramaturgies: HIV and AIDS in Performance in the Twenty-First Century (Palgrave Macmillan, 2018), författare till monografin Tennessee Williams in Sweden and France, 1945-1965: Cultural Translations, Sexual Anxieties and Racial Fantasies (Bloomsbury, 2019) och medredaktör till Berätta, överleva, inte drunkna, en antologi som utforskar antirasism, avkolonisering och migration i samtida svensk teater (Atlas, 2022). Gindts nuvarande forskningsprojekt, finansierad av ett fyraårigt anslag från Vetenskapsrådet, handlar om samisk scenkonst och bedrivs i samråd och nära dialog med Giron Sámi Teáhter i Kiruna/Giron.

 Kursschema: OBS! TIDTABELLEN ÄR PRELIMINÄR OCH BEKRÄFTAS SENARE

Torsdag 23.5 kl. 16.15-17.45 – Introduktion (zoom): Performancestudier och kritisk teori
Fredag 7.6 kl. 10.30-12.15 Föreläsning 1: Publikens känslor
Fredag 7.6 kl. 17.15-18.45 Gruppdiskussion
Lördag 8.6 kl. 10-11.45 Föreläsning 2: Publikens kroppar
Lördag 8.6 kl. 14.15-15.45 Gruppdiskussion
Söndag 9.6 kl. 13-14:15 (75 min) Gruppdiskussion
Söndag 9.6 kl. 14.15-15.15 Epilog: Festivalens avslutande panelsamtal
Ytterligare tillkommer minst föreställningsbesök till minst 5 av festivalens föreställningar.
Fredag 14.6 kl 15: Inlämning av den skriftliga hemuppgiften

Kursens detaljschema

Torsdag 23.5 kl. 16.15-17.45) – Introduktion (zoom): Performancestudier och kritisk teori

Här introduceras och förklaras fältet performancestudier och hur den traditionella förståelsen av teaterbegreppet breddades tack vare ett samspel av performancekonst, antropologi och genusvetenskapen. Inledningen behandlar även hur denna bredare förståelse möjliggjorde för appliceringen av kritiska perspektiv (genus- och queerteoretiska samt postkoloniala) när vi analyserar och tolkar föreställningar.

Litteratur:

Schechner, Richard, ”Invasions Friendly and Unfriendly”, South African Theatre Journal vol. 6, nr. 1 (1992): 4-24 (e-tidskrift)

Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2003 (e-bok)

Studenterna läser: ”Chapter 1: Acts of Transfer”, s. 1-52

Fredag 7.6 kl. 10.30-12.15 Föreläsning 1: Publikens känslor

Här introduceras teorier om affekt och performance. En föresställningsanalys handlar inte bara om att intellektuellt försöka förstå hur en teateruppsättning skapar mening, utan publikens emotionella och affektiva upplevelse spelar också roll. Dessa affektiva relationer mellan publiken och skådespelarna eller publikmedlemmar emellan kan bilda fröet till en form av social förändring eller aktivism.

Litteratur:

Dolan, Jill, Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005 (e-bok)

Studenterna läser:

  • ”Introduction: Feeling the Potential of Elsewhere”, s. 1-34.
  • ”Chapter 2: ’A Femme, a Butch, a Jew’: Feminist Autobiographical Solo Performance”, s. 35-62.

Fredag 7.6 kl. 17.15-18.45 Gruppdiskussion 

Festivalens föreställningar behandlas i relation till föreläsningar och kurslitteratur.

 

Lördag 8.6 kl. 10-11.45 Föreläsning 2: Publikens kroppar

Här uppmuntras deltagarna/studenterna att reflektera över hur deras sociala position, deras förväntningar och erfarenheter samt deras tolkningshorisont präglar tolkningen av en föreställning. Särskilt vikt läggs vid kroppsliga erfarenheter och maktrelationer i det offentliga rummet. 

Litteratur:

Ahmed, Sara (2010), ”Vithetens fenomenologi”, Tidskrift för genusvetenskap vol 31, nr. 1-2 (2010): 49-69 (e-tidskrift)

Lördag 8.6 kl. 14.15-15.45 Gruppdiskussion 

Festivalens föreställningar behandlas i relation till föreläsningar och kurslitteratur.

Söndag 9.6 kl. 13-14:15 Gruppdiskussion 

Festivalens föreställningar behandlas i relation till föreläsningar och litteratur

Söndag 9.6 kl. 14.15-15.15 Epilog: Festivalens avslutande panelsamtal

Fredag 14.6 kl 15: Inlämning av den skriftliga hemuppgiften

Att hitta kurslitteraturen:

All kurslitteratur kan hittas digitalt och kostnadsfritt på Helsingsfors universitetsbibliotek.

  • Gå till universitetsbibliotekets hemsida: https://www.helsinki.fi/en/helsinki-university-library 
  • Skriv in titeln på artikeln eller boken du letar efter i fliken ”Search in Helka”) (t.ex. Utopia in Performance; Invasions Friendly and Unfriendly; Vithetens fenomenologi; The Archive and the Repetoire);
  • Nu får du upp en lista med resultaten av din sökning; klicka på ”available online” eller ”read article”;
  • Det är möjligt att du behöver logga in med ditt vanliga användarnamn och lösenord; de flesta texterna borde dock vara open access:
  • Nu får du tillgång till artikeln som .pdf fil och får antingen ladda ner den eller skriva ut den.


Kursen arrangeras med stöd av Konstamfundet.
LUSTs verksamhet stöds även av Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre Smeder, Nygréns stiftelse, Gesellius stiftelse.

— Lust

Programmet ute – LUST/DEMO#6 – 25.11.2023

Illustration: Anna-Sofia Nylund
Illustration: Anna-Sofia Nylund


PROGRAM OCH ANMÄLAN TILL LUST / DEMO#6 – en minifestival för halvfärdiga idéer

25.11.2023 kl.18–22 på ESKUS – Performancecentrum
Gasverksgatan 1/33, Södervik, Helsingfors

LUST / DEMO är en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. För att kunna uppskatta publikmängd och servering ber vi om en förhandsanmälan. Efter demofestivalprogrammet fortsätter festen på Cirko, som ligger precis bredvid, där Baltic Circle har festivalklubb.

Varje enskilt moment utgörs av en kortare demopresentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser. 


PROGRAM

18:00 Den Transformativa figuren – Anna-Sofia Nylund
Den transformativa figuren kommer att bli en performancevideo med tre kanaler och eventuellt en liveperformance av Anna-Sofia Nylund, som ställs ut på galleri Sinne i september 2024.

Den transformativa figuren är en varelse som rör sig i olika miljöer och arkitektoniska rum och iakttar och upplever verkligheten på sitt eget vis.Texten utgörs av en indirekt dialog mellan den transformativa figuren och “konstnären”. Under demofestivalen testar Nylund text tillsammans med skådespelaren Mari-Helen Hyvärinen.


19:00 “Där allting börjar kan det också sluta” goes Sharktank – Patrik Kumpulainen, Greta Lignell och Walter Ruokolahti

Vi vill arbeta på en demoföreställning som skapats för 3 år sedan och vidareutveckla den till en föreställning med målgruppen ungdomar. I en grupp på tre skådespelare arbetade vi i process under covid-pandemin och undersökte bland annat alter egon och olika register av att uppträda i kontakt med publik. Vi hoppas att festivaldeltagarna kunde fungera som en sorts jury för det material vi demonstrerar för att sedan komma vidare i finansieringsprocessen.


20:00 Arvsskifte (arbetsnamn) – Per Ehrström
Pjäsen handlar om tre syskon som träffas i sitt barndomshem för att reda upp efter mammans död. Den utforskar frågor om omsorg, familjerelationer och vad ett gott liv är.

LUST/ DEMO#6 arrangeras med stöd av Helsingfors stad.
LUSTs verksamhet stöds av Svenska kulturfonden, Stiftelsen Tre Smeder, Nygréns stiftelse, Thurings stiftelse, Gesellius stiftelse

— Lust

LUST / DEMO#6 – en minifestival för halvfärdiga idéer 25.11 kl. 18-22 på eskus

Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Du kan skicka din anmälan fram till 6.11. Efter det tar vi emot anmälningar ifall det finns plats. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk så snart som möjligt.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser.

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.
– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.
– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

– Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min.
– Grupperna kan få tillgång till grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
– Deltagande arbetsgrupper erhåller ett demoarvode på 200€/arbetsgruppsmedlem för upp till 3 medlemmar.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2023 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

EN STRANDAD DIKOTOMI – ELLER: I Bränningarna MELLAN TEATER OCH Performance AV ANDRÉ EIERMANN

Översättning till svenska av Kaneli Kabrell, den engelska versionen hittas här

 

Stranden och havet

Jag står med Östersjön upp till höfterna. Liksom de flesta andra åskådare som jag suttit med på stranden tidigare, har jag följt uppmaningen att lämna min plats i sanden och gå ut i vattnet så långt jag vill, och stanna där så länge jag vill. Det är därför vi alla bär gröna vattentäta bröstvadare. Och liksom att ta på sig vadarna (tillsammans med trådlösa hörlurar och silvriga solhattar) utgjorde början, är slutet på Sinna Virtanens Asphodel Meadows nu att stå i Östersjön – åtminstone om man här tillämpar Richard Schechners definition av performance. För enligt denna definition spänner sig en performance “från stunden då den första åskådaren kommer in på performancens fält – området där teatern äger rum – till det att den sista åskådaren lämnar området.”1

I det här fallet var området där teatern ägde rum Casinostranden i Hangö. I festivalprogrammet beskrevs Asphodel Meadows passande nog som ett “platsspecifikt verk”2. Men – anmärkningsvärt i samband med en teaterfestival – marknadsfördes den inte som teater. Kanske beror det på att Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, vilket framkommer på Pro Artibus-stiftelsens, som beställt verket, webbsida.3 Detta verkar återigen rimligt med tanke på Schechners definition, mer specifikt med tanke på hur han förhåller begreppet performance till begreppet teater. För bara under den förra tar han hänsyn till publiken. Med termen teater syftar han däremot bara på “händelsen som genomförs av en specifik grupp konstnärer”4. Således låter hans definition av performance förstå att åskådandet är en handling vars varaktighet kan överskrida den tidsperiod av evenemanget som utförs av konstnärer.5 Eftersom Asphodel Meadows tydligt demonstrerar detta, verkar det lämpligt att marknadsföra verket som performance (även om det i Schechners termer också skulle kunna kan beskrivas som en form av miljöteater6).

I termer av performance

Men överraskande nog används inte heller begreppet performance i festivalprogrammets beskrivning av verket.7 Man skulle nästan kunna misstänka att författaren eller författarna fått för sig att det skulle te sig malplacerat (eller oklokt marknadsföringsmässigt) att göra det i en teaterfestivals programblad. En annan förklaring kunde också vara att Asphodel Meadows faktiskt även utmanar Schechners definition av performance i förhållande till teater. Sättet han begränsar termen teater i det här sammanhanget verkar oavsett lite konstig, med tanke på att teater härstammar från théatron, det grekiska ordet för auditorium (vars lämpligare översättning skulle vara ‘visutorium’). Det är naturligtvis meningsfullt att skilja mellan det som utförs av konstnärerna och den del som överskrider detta, särskilt med tanke på ett verk som Asphodel Meadows, som ger publiken möjligheten att stanna kvar i situationen långt efter att konstnärerna har lämnat den. Men ändå, om någon hade frågat mig vad jag gjorde (eller vilken typ av handlingar jag utförde) när jag stod där i Östersjön, skulle jag med största sannolikhet ha gett ett svar som kunde ha översatts till klassisk grekiska genom att använda verbet som gav theatron (såväl som théoria) dess namn, nämligen théaomai, vilket betyder ”jag tittar, ser, observerar, blickar” såväl som ”jag betraktar och granskar”.

52520506587_56c140bbf1_o

52521246519_802484ba6b_o
Sinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8

Definitioner går på grund

Förstått på det här sättet, visar Asphodel Meadows, i motsats till Schechners definition, att teater inte alls är begränsat till bara den händelse som utförs av konstnärer och varken slutar med deras ageranden eller med deras försvinnande. Genom att flytta théatron från stranden till Östersjön i slutet visar Asphodel Meadows att lika mycket som performancen kan teatern fortsätta utan konstnärer – och att åskådarna på så sätt också kan varsebli de handlingar som namnet teater härrör från.

Samtidigt – och det är därför jag just använde både termen teater och termen performance för att beskriva situationen – utmanar detta också en annan definition av performancen, nämligen Erika Fischer-Lichtes. I den här definitionen, som särskilt varit genomslagskraftig inom tysk teatervetenskap men som också har blivit rätt inflytelserik bortom den, är den grundläggande utgångspunkten att performancer endast kan uppstå genom en “kroppslig samnärvaro” mellan konstnärer och åskådare, som en ”autopoetisk feedback loop” av ömsesidiga perceptioner och reaktioner.9

Men precis som Asphodel Meadows visar att teater, till skillnad från Schechners antaganden, inte är beroende av närvaron av konstnärer, visar den också att inte heller performancen är beroende av en sådan närvaro som Fischer-Lichte i sin tur antar.10 Båda antagandena – och motsvarande definitioner – går så att säga på grund där på Casinostranden i Hangö. Således komplicerar alltså Asphodel Meadows verkligen försöket att beskriva den både genom begreppet teater och genom begreppet performance, i alla fall i förhållande till den etablerade förståelsen av dessas relation. Medan performance för både Schechner och Fischer-Lichte är ett paraplybegrepp som omfattar olika fenomen där termen teater betecknar ett specifikt sådant, antyder ett verk som Asphodel Meadows att relationen mellan performance och teater kan vara mer komplex än så – och att det är lika möjligt att vidga förståelsen av termen teater som det är att förstå performance som ett paraplybegrepp. Kanske är det just denna komplikation och komplexitet som förklarar varför båda termerna undveks i festivalprogrammets beskrivning av Asphodel Meadows.

Skeppsbrutna begrepp 

För exakthetens skull måste det dock nämnas att begreppet performance på ett ställe i beskrivningstexten lyckas klamra sig fast – som en skeppsbruten. För i beskrivningen av det konstnärliga teamet är Sinna Virtanen (förutom att vara utnämnd som författare och dramaturg) och Malou Zilliacus (förutom att vara utnämnd som skådespelare) krediterade som performanceskapare, och Geoffrey Erista (förutom att vara utnämnd som skådespelare och dansare) som performancekonstnär.11 Inte minst eftersom funktioner som författare, dramaturg och skådespelare vanligtvis snarare förknippas med teater än med performance, förefaller undvikandet av termen teater än mer betydelsefullt. Och även om begreppet performance inte heller används i beskrivningen av verket, så innebär det att konstnärerna bakom Asphodel Meadows av någon anledning fortfarande känner ett behov av att i viss mån särskilja sitt verk från teater – eller i alla fall från en viss uppfattning om det. 

Om så är fallet är det inte helt osannolikt att detta är en efterverkan av de associationer som termen teater anklagades för i den nordamerikanska diskursen om performance, särskilt mot kontexten av performancekonstens framväxt på 1960- och 1970-talen, och institutionalisering av performancestudier som en ny akademisk disciplin i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. För i dessa sammanhang – och inte minst på grund av Schechners och andras förkunnelse av ett så kallat ’performanceparadigm’12 – var begreppet teater inte lösryckt utan snarare förknippat med konventioner med rötter i den borgerliga illusionistiska teatern. Och medan performancen tillskrevs en särskild progressivitet, var teater – som ett slags ”kontrastmedium” – laddad med det dåliga ryktet att vara anakronistisk, eurocentrisk, oäkta, politiskt tandlös eller till och med reaktionär.13

Vrakgods och drivved 

Naturligtvis är det svårt att säga exakt vilka delar av denna utomeuropeiska diskurs, från mer än ett halvt sekel tillbaka, som sköljt över och satt sina spår i Asphodel Meadows beskrivningstext. Sjögången har pågått så länge att den inte längre går att spåra men säkerhet. Om något av detta drivit i land i beskrivningstextens krediteringar är det inte lätt att identifiera dess ursprung längre. Det ser snarare ut som ett slags eroderat skräp som har strandat som vrakgods och drivved efter en lång transatlantisk resa.

Men när man försöker reda ut högen av drivved och vrakgods, blir det åtminstone uppenbart att konstnärerna som är involverade i Asphodel Meadows inte har samma typ av problem med teater som en auktoritet som t.ex. Marina Abramović – den så kallade galjonsfiguren inom performancekonsten – har. I en intervju i samband med hennes MoMA-retrospektiv The Artist is Present från 2010, lade Abramović till exempel fram sin konstnärliga attityd så här: ”[F]ör att kunna vara en performancekonstnär måste du hata teater. Teater är falskt […]. Kniven är inte verklig, blodet är inte verkligt, och känslorna är inte verkliga. Med performancen är det precis tvärtom: kniven är verklig, blodet är verkligt och känslorna är verkliga.”14

Förutom att det varken finns en kniv eller blod i Asphodel Meadows, delar de inblandade konstnärerna uppenbarligen inte den inställningen. Även om undvikandet av både termen teater och termen performance också i det här avseende kan innebära ett slags latent dilemma, hatar de uppenbarligen inte teater. Om de gjort det hade de knappast medverkat på en teaterfestival. Och när det gäller festivalens arrangörer antar de uppenbarligen inte heller samma motsägelse mellan teater och performance som Abramović gör. Om de gjorde det skulle de förmodligen inte beskriva Hangö Teaterträff som ”en festival där scenkonst uppförs, upplevs, diskuteras och utvecklas” och därmed signalera en ganska öppen förståelse av begreppet.15 De har uppenbarligen heller inga reservationer mot performanceföreställningar. Faktum är att deras beslut att behålla namnet Hangö Teaterträff, efter att de tillträtt som festivalens nya styrelse 2016, kom just från inställningen att vilja vidga uppfattningen om teater istället för att hålla fast vid dess inskränka åtskillnad från performance 16, som Abramovićs jämförelse tillspetsar. Tittar man närmare på ett verk som Asphodel Meadows visar det sig snart hur bristfällig en dikotomisk förståelse som Abramovićs dessutom är. För även om Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, bekräftar den inte alls den här dikotomin. Istället utmanar den det. Och visar att särskilt den inskränkta förståelse av teater, som denna dikotomi vilar på, är byggd på sand.

En annan strand

Faktum är att när man spårar denna dikotomis ursprung, kan metaforen att bygga något på sand förstås helt bokstavligt. Dikotomin har nämligen sin upprinnelse i den tidiga diskursen om performancekonst i slutet av 1960- och 1970-talen, som uppstod av en initial strävan att definiera den som en ny konstform genom att särskilja den från andra genrer.17 Och i en av de texter som i sammanhanget kommit att betraktas som central spelar en sandstrand också en avgörande roll.

Texten jag syftar på är artikeln ”Body Works” av Willoughby Sharp från 1970, publicerad i det första numret av tidningen Avalanche. Och stranden i fråga är Jones Beach, en del av Long Island, där Dennis Oppenheim spelade in sin film Backtrack 1969 – “där”, som Sharp skriver, “konstnärens kropp släpades längs sanden för att göra märken”18. Han fortsätter:

“På sätt och vis påminner det om Yves Kleins ”Imprints” (1961), som använde nakna modellers kroppar för att applicera målarfärg på duk, men Klein var mer intresserad av det teatraliska i verk som vanligtvis framfördes som performance. Han höll också den fysiska kontakten med sitt material till ett minimum och bar vita handskar för att inte få färg på händerna.”19

Som Vivien Aehlig har påpekat framställer Sharps jämförelse av Oppenheim och Klein dem som ganska kontrastiva figurer: Medan Oppenheim, enligt Aehlig, avbildas som “typexemplet av ‘kroppskonstnären’ […], som avsiktligt söker kontakt med element och målmedvetet utsätter den egna kroppen för smärtsamma behandlingar”20, avbildas Klein som en ”dandyliknande” figur, ovillig att ”smutsa ner sina händer”21. I motsats till uppfattningen om performance som baserad på användningen av kroppen i direkt fysisk kontakt med dess omgivning, uttryckte Sharps användning av termen theatrics alltså en förståelse av teater som både innefattar formella egenskaper som “en distanserad attityd”22 och “negativa konnotationer som överdrift och ytlighet”23 – som uppvisar uppenbara likheter med Abramovićs differentiering mellan ‘riktig’ performance och ‘falsk’ teater.24

Med tanke på Sharps motsättning skulle det naturligtvis återigen vara mycket lätt att hävda att Asphodel Meadows snarare kvalificerade sig som performance än som teater. När allt kommer omkring, utsätter den både sina konstnärer och sin publik för direkt fysisk kontakt med verkliga element så som sand, vind, solljus och vatten. Men vid en närmare anblick märker man snart att det inte är så enkelt. För Asphodel Meadows leker inte bara med fysisk närhet, den leker också med avstånd.

Avstånd och närhet 

En intressant fråga när det gäller leken med avstånd i Asphodel Meadows är naturligtvis i vilken utsträckning pandemin och behovet av social distansering påverkade valet att producera ett utomhusverk. Men i det här fallet är det mer intressant att fundera över vad denna lek har för funktion i estetiska termer. 

Det som gör situationen specifik för åskådarnas del är inte bara att de befinner sig ute på en strand och fått klä sig en slags funktionell dräkt. Det är också det faktum att det är via trådlösa hörlurar som de hör både skådespelarnas röster och de ljud som produceras av dem. Det här kan naturligtvis bara ses som en teknisk lösning för att göra dessa röster och ljud lika hörbara för hela publiken genom att föra dem akustiskt nära var och en av åskådarna, som sitter relativt utspridda på en potentiellt blåsig strand. Och visst tjänar det också det här syftet. Men det gör också åskådarna medvetna om deras faktiska avstånd till ljudkällorna, just genom att avståndet tekniskt överbryggas. Och att vara akustiskt isolerad på det sättet och avskärmad från eventuella miljöstörningar har ytterligare en distanserande effekt på åskådarnas upplevelser av situationen.

Dessutom sätter utsikten över stranden och havet, genom vilken både skådespelare och åskådare finns i relation till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen frågan om fysisk närheten i perspektiv. Även i slutet när man står i vattnet är man distanserad från elementet genom vadarna som håller ens kropp torr. Dessa olika aspekter av avstånd blir särskilt meningsfulla i förhållande till texten, som handlar om saknad, längtan och “en dold sorg som inte har sörjts.”25

Att Asphodel Meadows “föddes ur ett behov av att skapa utrymme för sorg, ett behov av att se på havet, ett behov av att se i havet”26 blir verkligen plausibelt under föreställningen. Och även om det är en diskutabel fråga huruvida åskådarna delar ett sådant behov, skapar Asphodel Meadows verkligen utrymme för vad deras sinnen än är upptagna av – ett utrymme som särskilt öppnar sig i slutet. För ju längre man vistas i Östersjön efter att uppmärksamhetens fokus skiftat på grund av konstnärernas försvinnande, desto mer konfronteras man med den öppna utsiktens avstånd över havet och med sina egna expanderande tankar och associationer – apropå théaomai.

Således iscensätter Asphodel Meadows ett samspel av avstånd och närhet, istället för att bara symbolisera någondera. Långt ifrån att komma i närheten av den dikotomi mellan performance och teater som introducerades av Sharp, suddar den ut denna motsättnings skärpa – liksom den borde suddas ut i diskussionen om performancekonst, efter att den först hade dykt upp i tidiga faser av denna diskurs.27 För från försöket att skilja performancekonst från andra konstformer skulle denna diskurs senare övergå till en betoning av performancekonstens interdiciplinära öppenhet28 (samtidigt som dikotomiska perspektiv ändå bestod, vilket Abramović fortfarande bevisade mer än trettio år senare). 

Suddiga gränser – och det predramatiska perspektivet

Att diskursen om performancekonst förändrades på det sättet berodde inte minst på den utvecklingen som pågick på teaterns sida. Som Sandra Umathum har uttryckt det ”får det inte förbises att likt performancekonsten vände sig även 1960- och 70-talens teateravantgarde mot en traditionell förståelse av den egna konstformen.”29 Och enligt Hans-Thies Lehmanns berömda beskrivning av postdramatisk teater från 1999 ledde denna vändning ”till en suddig gräns mellan teater och praktiker så som performancekonst, som strävar efter en upplevelse av det verkliga.”30 Lehmann talar således om ett ”fält däremellan”, “ett gemensamt gränsland mellan performance och teater – särskilt eftersom man inom performancekonsten på 1980-talet kunde observera en mottrend mot teatralisering.”31 

Därutöver uppfattar Lehmann postdramatisk teater även i ett mycket vidare historiskt perspektiv. Som han skrev redan i sin bok Theater und Mythos från 1991, “anspelar den också på ett märkligt sätt […] till (den europeiska) teaterns födelse”32 – närmare bestämt: teatern i antikens Grekland. Den här teatern beskriver han som predramatisk.

Genom att välja ett sceneri som innefattar en utsikt över havet, alluderar också Asphodel Meadows på denna predramatiska teater. För “som med polisen”, skriver Lehmann, står teatern i antikens Aten “i ett tätt förbund med det omgivande naturlandskapet, som man föreställt sig att skapats av gudomliga krafter. […] Bortom Skenen sträckte sig utsikten mot horisonten i riktning över havet.”33 och när det gäller havet i synnerhet, förklarar han i relation till Atens kulturella självuppfattning att: 

”Teatern representerar havet, liksom den representerar landskapet i allmänhet, ett avgörande inslag i ‘opsis': bortom teateranläggningen finns en lund, ett landskap och vid horisonten havet, över vilket man antog att guden Dionysos en gång hade kommit. Havet: en verklig metafor för den expansiva världsmakten, platsen för utforskning, erövring, naturligtvis också för fara.”34

Enligt Lehmann bidrar denna relation till det omgivande naturlandskapet på ett avgörande sätt till det specifika ’upprättandet av subjektet’ inom predramatisk teater, närmare bestämt ’i diskursen om den antika tragedin’, som underrubriken i hans bok uttrycker det. Samtidigt som han beskriver den dramatiska modellen som nära kopplad till den tidiga moderna uppfattningen om subjektet som en självmedveten, autonom individ35, betraktar han den predramatisk teaterns rumsliga förhållanden som en av komponenterna genom vilka antik tragedi möjliggör en fundamentalt annorlunda upplevelse av subjektet. Utöver de “enorma dimensionerna” av Atens antika teateranläggning, skriver han, “måste det till omättlighet vidgade utrymmet ha gjort kontrasten mellan den […] exponerade, isolerade och mot bakgrunden av naturpanoramat försvinnande lilla, förlorade människokroppen [desto mer påtaglig]”36. Eller som han uttryckte det i en senare text – faktiskt i sin sista text, publicerad hans dödsår 2022: ”Medan den antika grekiska teatern […] hade placerat det mänskliga subjektet i ett kosmiskt landskap av krafter och influenser, reducerar den rent dramatiska modellen landskapet med avsikt att isolera den mänskliga aktörens agens.”37 I motsats till föreställningen om subjektet som fostras av den dramatiska modellen, möjliggör predramatisk teater – liksom också postdramatisk teater – enligt Lehmann en upplevelse av subjektet där det framstår som det “delade, självtvivelaktiga knippet av sociala och psykiska krafter”38, som 1900-talets psykoanalytiska och poststrukturalistiska teori skulle konceptualisera som ett ‘decentrerat subjekt’.39

Utsikten över havet i Asphodel Meadows är inte långt ifrån en sådan upplevelse. Den är faktiskt ganska nära det. För som det framkommit ovan sätts människokroppen, i förhållande till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen i perspektiv. Och den är också mycket konkret utsatt för yttre krafter och influenser, särskilt i slutet när åskådarna står i havet, och vågorna som slår in över stranden flyttar på deras kroppar, och vattnets temperatur gradvis, trots vadarna, kyler ner dessa kroppar. Dessutom aktiverar upplevelsen av förlust och längtan som uttrycks i texten också en föreställning om subjektivitet som kännetecknas av en grundläggande brist – liksom att i slutet promenera ut i vattnet givetvis till och med kan påminna om ett självmordssubjekt som Ofelia. Och även om utsikten över Östersjön från Finlands kust år 2022 förstås skiljer sig från en predramatisk utsikt över Egeiska havet från det antika Aten, är den på sitt specifika sätt också laddad av konnotationer om expansiva världsmakter och högaktuella frågor som berör erövring och fara.

Performance avmystifierad

När det gäller relationen mellan begreppen performance och teater är det av särskilt intresse att nu slutligen jämföra Lehmanns tankar om predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater med hur Josette Féral argumenterar i sin text ”Performance and Theatricality: The Subject Demystified” från 1982. I texten i fråga tillskriver Féral nämligen performancen det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för pre- och postdramatisk teater, medan hon – åtminstone trendmässigt – använder termen teater för att beskriva det som Lehmann pekar ut som specifika kännetecknen för dramatisk teater.

En viktig aspekt av Férals text är att hon uttryckligen argumenterar mot den dikotomiska förståelsen av relationen mellan performance och teater: ”Att performance borde avvisa sitt beroendeförhållande till teatern”, skriver hon, ”är förvisso ett tecken på att det inte bara är möjligt, men utan tvekan också legitimt, att jämföra teater och performance, för ingen har någonsin insisterar på distans till något om man inte är rädd för att likna det.”40

Ändå är hennes jämförelse tydligt myntad av distinktionen mellan performance och teater, eftersom deras dikotomiska förståelse för den till ytterligheter. Sättet hon använder termerna på visar dessutom uppenbara drag av de konnotationer som denna distinktion har laddat dem med – och fortsätter att göra i samband med performancestudiernas institutionalisering. Detta blir särskilt tydligt när Féral säger att “performance undflyr alla illusioner och representationer”41, eller när hon tillskriver performancen en viss progressivitet genom att föreslå att “teater kan lära sig av den.”42

Även om Féral här och där skiljer mellan “klassisk teater” å ena sidan och “experimentell teater”, “alternativ teater”43 eller “icke-narrativ och icke-representativ teater”44 å andra sidan, förblir termen teater generellt kopplat till den förra i hennes diskurs. Och när det gäller representanter för de sistnämnda, nämligen Robert Wilson och Richard Foreman (som Lehmann nämner som representanter för postdramatisk teater), specificerar hon att deras verk “redan tillhör performancen”45.

Att Féral inte helt lyckas komma över arvet från teaterns och performancens dikotomi blir uppenbart när hon återknyter termerna till subjektsfrågan: ”Det är just när det kommer till subjektets position”, konstaterar hon, ”som performance och teater verkar vara ömsesidigt uteslutande och teatern kanske skulle ha något att lära sig av performancen.”46 Och även om det ur hennes synvinkel är teaterns grundläggande princip att upprätthålla uppfattningen om ”det enhetliga subjektet” (en idé som enligt Lehmann förvaltats av dramatisk teater), decentraliserar performancen detta subjekt “med avsikt att rubba och avmystifiera det.”47 Med andra ord är att exponera subjektet som ett decentrerat “knippe av sociala och psykiska krafter” det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för predramatisk och postdramatisk teater, och att exponera subjektet “både som ett upprättat subjekt och som ett socialt subjekt”48 det som Féral ser som karaktäristiskt för performance i motsats till teater.

Faktum är att Féral så småningom kopplar samman termerna i sin definition av teatralitet, och beskriver den som bestående av två delar – den ena belyser performansen och den andra belyser “det teatraliska”.49 Men bortsett från det faktum att denna definition – genom att presentera härledningar av termen teater på två nivåer – framstår som ganska obalanserad när det gäller terminologin, upprätthåller och ärver den också begreppens splittrande konnotationer. Performance framstår fortfarande som kopplat till subversiv progressivitet, befriande subjektets begär, medan “det teatraliska” framstår som namnet på det som begränsar subjektet på repressiva sätt. Med Férals egna ord: ”Den förra har sitt ursprung inom subjektet och låter sina begär tala; den senare inskriver subjektet i lagen och i teatraliska koder, det vill säga i det symboliska.”50

Även om Féral betonar att “[t]eatraliteten uppstår ur spelet mellan dessa två verkligheter”, förblir termen teater så småningom inskränkt till ett synonym för dramatisk teater. De ’teatraliska koderna’, i vilka ’det teatrala’ skriver in subjektet enligt Féral, är ur hennes synvinkel tydligen den dramatiska teaterns koder. Detta blir än en gång tydligt, när hon sedan slutligen konstaterar att “frånvaron av narrativitet […] är ett av de dominerande kännetecknen för performance “, och att performancen “försöker att inte berätta (som teater), utan snarare att provocera synestetiska relationer mellan subjekten.”51

Faktum är att om man följer Férals logik (och med tanke på den allmänna förståelsen av teater som hennes text hänvisade till i sin samtid), skulle hennes avslutande tes om att “performancen utgör en utmaning för teatern och för alla självreflektioner angående vad teatern kan göra” verka rimlig. Men med tanke på Lehmanns beskrivning av relationerna mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, ska Férals avslutande tesen här kontras. Och detta ska framföras i form av textens avslutande tes, nämligen tesen att Lehmanns diskurs erbjuder perspektiv på teater som avmystifierar Férals förståelse av performance – genom att visa att hennes (och andras) sätt att begränsa begreppet teater förbiser teaterns faktiska mångfald, som redan innehåller de aspekter som Féral tillskriver performancen.

Eftersom Asphodel Meadows inte bara hittar spår av performancekonstnärer i sanden på Casinostranden i Hangö, utan också skönjer spår av predramatisk teater på denna specifika platshorisont, ger det goda skäl att vägra definitioner som begränsar termen teater i förhållande till termen performance. Genom att på så sätt vidga perspektivet på teater framstår Asphodel Meadows som ett bidrag som i högsta grad är i linje med Hangö Teaterträffs inställning. Den breddar ytterligare termen teater. Och på så sätt utför den det som är avgörande för att omfatta det öppna och heterogena land- och havslandskap som teatern i själva verket är.

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, i: The Drama Review 17, 3, s. 5–36, här s. 8 (kursiverad i originalet).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

3 Se https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, s. 8 (kursiverad i originalet).

5 Det här är förstås en ganska välkänd teaterkonvention: Skådespelare gör oftast entré först efter att åskådarna har anlänt. Vanligtvis lämnar de utrymmet innan den sista åskådaren har gått. Detta visar också hur Schechners definition i själva verket bottnar i en konventionell förståelse av teater, och hur denna förståelse utgör bakgrunden och basen för hans försök att utmana och övervinna den.

6 Se Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Endast i en tilläggsinformation i programtextens engelska version användes termen ”performance” genom att informera om att “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, hämtad 28.2.2023) Men i det här fallet används termen bara som en synonym för presentation eller visning, och inte för att ange vissa estetiska egenskaper eller en klassificering i termer av konstform, genre eller medium.

8 Källor: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Hämtade 10.5.2023.

9 Se Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (framförallt kapitel 3).

10 För en detaljerad kritik av Fischer-Lichtes definition av performance (Aufführung), och när det gäller förslaget om en alternativ förståelse av begreppet som vore oberoende av antagandet om en nödvändig “samnärvaro” av konstnärer och publik, se Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. För en sammanfattande förklaring av detta tillvägagångssätt på engelska, se Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, i: V. Wolters & A. Quackels (red.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (s. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 Se https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2. 2023. I programtextens svenska version, används begreppen performanceskapare och performancekonstnär (se https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023), medan den finska versionen innehåller begreppen esityksentekijä och esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, hämtad 28.2.2023).

12 Se Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, s. 7–10; och Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, i: Quarterly Journal of Speech 73, 2, s. 219–231. Kapitel 3, s. 216–225.

13 För en detaljerad analys av diskuresn, se Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. När det gäller diskursen om performancekonst, se framförallt ibid., kapitel 3, s. 113–159. När det gäller det så kallade “performanceparadigmet”, se ibid., del 5.1.2, s. 216–225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, hämtad 11.3.2018. Texten finns inte längre online, men citatet som används här finns också dokumenterat i olika andra källor. När det gäller min tidigare användning av det, se Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, i: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (red.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (s. 103–110). Bielefeld: transcript, här s. 105–106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, hämtad 28.2.2023.

16 Här syftar jag på personlig kommunikation med Jonas Welander, som inte bara beställt den här texten i sin funktion som verksamhetsledare för LUST, utan också är en av arrangörerna av Hangö Teaterträff – samt tillsammans med Virtanen en av de två producenterna av Asphodel Meadows.

17 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 115–117.

18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, i: Avalanche 1, s. 14–17, här s. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 119. Min översättning från tyska: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., min översättning från tyska: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., min översättning från tyska: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., s. 120, min översättning från tyska: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 Se också Aehligs diskussion om Abramovićs dikotomisering (ibid., s. 306–310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.

26 Ibid.

27 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 120–121.

28 Se ibid., s. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, i: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (s. 231–234), Stuttgart: Metzler, s. 233 (min översättning från tyska).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, s. 134.

31 Se ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, s. 2, min översättning från tyska: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., min översättning från tyska: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 Se ibid., s. 52.

36 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (red.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (s. 138-152), Stamsund: Orkana, s. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, s. 6.

39 Se ibid.; för en ytterligare beskrivning av förhållandet mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, se också Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

 

— Lust

En strandad dikotomi – ett samtal om hur teater och performance möts och skiljer sig i uttryck och i språk 6.9 kl.16-18 på TEAK

52521246519_802484ba6b_o

En strandad dikotomi – ett samtal om hur teater och performance möts och skiljer sig i uttryck och i språk
Onsdagen 6.9 kl.16-18 på TEAK, Aspnäsgatan 6, rum 526 (hiss C till våning 5)
Samtalet förs på svenska

De senaste årtiondena har teatern och performancekonsten tagit allt mer influenser av varandra och gränsen mellan konstarterna suddas ut. Performancekonsten, som historiskt haft sin plats i gallerier eller varit platsspecifik har äntrat teaterscenen, medan teatern allt oftare lämnar teaterhusen.  

Att konsten utvecklas, omvandlas och sprider ut sig är naturligt, oundvikligt och på många sätt välkommet. Men hur ska språket hänga med i svängarna? Hur påverkas vi som publik om vi ser performance eller teater? Varför recenseras ena med stjärnor och andra med text?

På våren publicerade LUST en text beställd av teatervetare André Eiermann i syfte att få lite klarhet i relationen mellan begreppen teater och performance. Texten, där Sinna Virtanens verk Asphodels Ängar agerar fall i argumenteringen, översätts* till svenska inför diskussionen. Under samtalet utgår vi från textens tematik mot problemställningens mer praktiska konsekvenser.

Med: 

  • Aune Kallinen – Professor, Utbildningsprogrammet i skådesleparkonst, Teaterhögskolan
  • Jukka von Boehm – Lektor, Centret för gemensam undervisning, Teaterhögskolan
  • Juha-Heikki Tihinen – Kurator, Pro Artibus
  • Linda Grönqvist – Ansvarig producent, Svenska Yle kultur
  • Jonas Welander – Verksamhetsledare, LUST, moderator

*Översättningen görs av Kaneli Kabrell och stöds av Pro Artibus och S-programmet vid Teaterhögskolan i Helsingfors och publiceras på www.lust.fi där även den engelska versionen går att hitta. 

LUST rf. är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet. Diskussionen arrangeras av LUST i samarbete med Teaterhögskolan i Helsingfors och Stiftelsen Pro Artibus.



— Lust

Expanding Dramaturgies: föreläsningar online

André Eiermanns föreläsningar från kursen Expanding Dramaturgies som hölls under Hangö Teaterträff finns nu publicerade på LUSTs vimeokanal.

“Teatern finns inte” sade Emile Zola. “Det finns teatrar, och jag letar efter min egen.” Det samma gäller dagens dramaturgi, speciellt inom den postdramatiska teatern där uppfattningen om vad som är dramaturgi har utvidgats, och fortsätter att utvidgas i flera olika riktningar.

Kursen betraktade den mångfald av dramaturgier som scenkonstnärerna på Hangö Teaterträff 2023 undersökte. Under kursen studerades hur dessa dramaturgier beskrivs i festivalens programtexter och hur de manifesteradess i själva föreställningarna.

Lärandemål:
I slutet av kursen kan studeranden se hur olika sorters dramaturgier syns och verkar inom en specifik teaterhändelse. De fördjupar sin förståelse och kan kritiskt utvärdera föreställningar från konstnärens perspektiv inom en teatervetenskaplig kontext.

André Eiermann är teatervetare och dramaturg bosatt i Norge där han jobbar som professor i teater på universitetet i Agder sedan januari 2018 och för tillfället även som professor i dramaturgi, teori och regietik på KHIO – Teaterhögskolan i Oslo. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge.
Tidigare har han bl.a. arbetat som vikarierande professor i teaterteori och historia vid Universität der Künste Berlin (2015-2016), och som vikarierende professor i teatervitenskap ved Goethe-Universität Frankfurt am Main (2010-2011), Eiermanns doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009), tilldelades priset för bästa doktorsavhandling inom filologi, litterära och kulturella studier, historia och filosofi under åren 2008/2009.
Eiermann har varit aktiv som scenkonstnär sedan 2001 och samarbetar sedan 2013 som dramaturg med flera andra konstnärer både i Norge och internationellt.

 

 

— Lust

A stranded dichotomy – or: The shallows between theatre and performance by André Eiermann

 

The beach and the sea

Hangö Teaterträff 2022: I’m standing up to my hips in the Baltic Sea. Like most of the other spectators, with whom I sat on the beach before, I have followed the invitation to leave my place in the sand and walk into the water as far as I like, and to stay there as long as I like. That’s why we all wear these green waterproof chest waders. And like putting them on (together with wireless headphones and silvery sun hats) was the beginning, standing in the Baltic Sea is now the end of Asphodel Meadows by Sinna Virtanen – at least when applying Richard Schechner’s definition of performance to it. Because according to this definition, a performance spans “from the time the first spectator enters the field of the performance – the precinct where the theatre takes place – to the time the last spectator leaves.”1

In this case, the precinct where the theatre took place was Hangö’s Casino beach. And in the festival program, Asphodel Meadows was fittingly announced as “site-specific work”2. But – remarkable in the context of a theatre festival – it was not announced as theatre. Maybe this is because Asphodel Meadows is usually marketed as performance, as a visit on the webpage of Pro Artibus foundation shows, by which it was commissioned.3 And this, again, seems to make sense in view of Schechner’s definition, more precisely in view of how he relates the term performance to the term theatre. Because only under the former does he take the audience into account. By the term theatre, in contrast, he just refers to “the event enacted by a specific group of performers”4. Thus, his definition of performance implies that spectating is an activity whose duration can exceed the timespan of the event enacted by performers.5 And since Asphodel Meadows clearly shows this, it seems quite appropriate to market the piece as performance (even though it could in Schechner’s terms also be described as a form of environmental theatre6).

In terms of performance

But surprisingly, the term performance is neither used in the festival program’s announcement.7 And one could almost suspect that the author or authors maybe assumed that it was out of place (or unwise in terms of marketing) to do so in a theatre festival’s program. Yet, another reason could be that Asphodel Meadows in fact also challenges Schechner’s definition of performance in relation to theatre. The way he narrows the term theatre in this context seems anyway a bit odd, when considering that theatre derives from théatron, the Greek word for auditorium (whose more appropriate translation would be ‘visutorium’). Of course, differentiating between the event enacted by the performers and a timespan exceeding that event makes sense, particularly in view of a work like Asphodel Meadows, which gives the audience the possibility to stretch this exceeding timespan and to continue experiencing the situation long after the performers have left. Still, if someone had asked me what I was doing (or what kind of acts I was performing) while standing in the Baltic Sea, I would most probably have given an answer that could have been translated into Ancient Greek by using the verb that gave the théatron (as well as théoria) its name, namely théaomai, meaning I view, watch, observe, gaze, as well as I contemplate and I review.

52520506587_56c140bbf1_o

52521246519_802484ba6b_oSinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8

Definitions run aground

In this sense, Asphodel Meadows shows, in contrast to Schechner’s definition, that theatre is not at all limited to the event enacted by performers and neither ends with their actions nor with their disappearance. Shifting the théatron from the beach into the Baltic Sea in its end, Asphodel Meadows demonstrates, as performance, that theatre can very well continue without performers – and that the spectators can thereby even become particularly aware of the acts the name theatre derives from.

At the same time – and that’s why I just used both the term theatre and the term performance to describe the situation – this also challenges another definition of performance, namely the one of Erika Fischer-Lichte. In case of this definition, which particularly prevails in German theatre studies but also has become quite influential beyond, the basic presumption is that performances could only emerge due to a ‘bodily co-presence’ of performers and spectators, as ‘auto-poietic feedback loop’ of their mutual perceptions and reactions.9

But just like Asphodel Meadows shows that theatre is not dependent on the presence of performers as assumed by Schechner, it also shows that neither performance depends on such a presence as assumed by Fischer-Lichte.10 Both assumptions – and the corresponding definitions – run aground on Hangö’s Casino beach, so to speak. And Asphodel Meadows thus indeed complicates the attempt to apply the terms theatre and performance on it in the sense of their relation’s entrenched understandings. While performance is for both Schechner and Fischer-Lichte an umbrella term that encircles different phenomena of which the term theatre designates a specific one, a work like Asphodel Meadows implies that the relation between performance and theatre may be more complex than this – and that it is just as possible to widen the understanding of the term theatre as it is to understand performance as umbrella term. Maybe it is exactly this complicacy and complexity which explains why both terms were avoided in the festival program’s announcement of Asphodel Meadows.

Cast(away)

To be precise though, it must be mentioned that the term performance, when it comes to the cast, managed to rescue itself on the announcement’s beach nevertheless – like a castaway, so to speak. Because in the description of the artistic team, Sinna Virtanen (besides being named as writer and dramaturge) and Malou Zilliacus (besides being named as actor) are credited as performance makers, and Geoffrey Erista (besides being named as actor and dancer) as performance artist.11 Not least because functions like writer, dramaturge and actor are usually rather associated with theatre than with performance, the avoidance of the term theatre seems even more significant in view of that. And even though the term performance neither is used in the announcement’s description of the work, its use in the credits implies that the artists behind Asphodel Meadows, for some reason, still feel a need to distinguish their work to a certain degree from theatre – or from a particular notion of it.

If so, it is not too unlikely that this is an aftereffect of the associations the term theatre was charged with in the US-American discourse on performance, particularly in the contexts of the emergence of performance art in the 1960s and 1970s, and of the institutionalization of performance studies as a new academic discipline in the late 1980s and early 1990s. Because in these contexts – and not least due to Schechner’s and others’ proclamation of a so-called ‘performance paradigm’12 – the term theatre was less detached but rather more closely associated with conventions rooting in bourgeois illusionist theatre. And while particular progressiveness was ascribed to performance, theatre was – as a kind of ‘contrast medium’ – by trend charged with the bad repute of being anachronistic, Eurocentric, inauthentic, politically toothless, or even reactionary – you name it.13

Flotsam and jetsam

Of course, it is difficult to say exactly which elements of this overseas discourse, meanwhile more than half a century old, have drifted ashore on the beach of Asphodel Meadows’ announcement. The castaway is too exhausted to give clear information about it. And what the credits’ waves have otherwise washed ashore on that beach is neither easily identifiable anymore. Rather, it appears like a kind of eroded debris, that has stranded as flotsam and jetsam after a long transatlantic journey.

But when trying to sort the tangle of this flotsam and jetsam out a bit, and by interpreting the castaway’s incoherent stammering, it becomes at least apparent that the artists involved in Asphodel Meadows do not have the same kind of problem with theatre as an authority like Marina Abramović has – the figurehead of performance art, so to speak. In an interview about her MoMA-retrospective The Artist is Present in 2010, for example, Abramović presented her artistic attitude like this: “[T]o be a performance artist, you have to hate theatre. Theatre is fake […]. The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.”14

Apart from the fact that there is neither a knife nor blood in Asphodel Meadows, the involved artists obviously don’t share that attitude. Even though the avoidance of both the term theatre and the term performance may also in this respect imply a kind of latent dilemma, they obviously do not hate theatre. If they did so, they would hardly have taken part in a theatre festival. And as regards the festival’s organizers, they apparently neither assume the same contradictoriness of theatre and performance as Abramović does. If they did so, they probably wouldn’t signal a rather open understanding of theatre by describing Hangö Teaterträff as “a festival where performing arts are presented, experienced, discussed and developed.”15 Obviously, they do not have any reservations against programming performances. In fact, their decision to keep the name Hangö Teaterträff, after they had become the festival’s new board in 2016, was exactly due to the approach to widen the notion of theatre instead of sticking to its narrowing demarcation from performance16, as Abramović’s comparison carries it to extremes. And when taking a closer look at a work like Asphodel Meadows, it soon turns out how insufficient a dichotomic understanding like the one of Abramović anyway is. Because Asphodel Meadows, even though usually marketed as performance, does not at all confirm that dichotomy. Instead, it challenges it. And it shows that especially the narrowed understanding of theatre, on which this dichotomy depends, is built on sand.

Sharp(’s) contrast – or: Another beach

Indeed, when asking where this dichotomy originally comes from, the metaphor of building something on sand can be understood quite literally. Because it comes from the early discourse on performance art in the late 1960s and 1970s, motivated by an initial urge to define it as a new art form by distinguishing it from others.17 And in one of the texts that can be regarded as exemplary for its formation, a sandy beach plays a crucial role as well.

This text is the article Body Works by Willoughby Sharp from 1970, published in the first issue of the magazine Avalanche. And the beach is Jones Beach, a part of Long Island, where Dennis Oppenheim recorded his film Backtrack in 1969 – “in which”, as Sharp writes, “the artist’s body was dragged along the sand to make marks”18. He continues:

“In some ways it is reminiscent of Yves Klein’s Imprints (1961), using the bodies of nude models to apply paint on canvas, but Klein was more interested in the theatrics of the works which were generally done as performances. He also kept the physical contact with his materials down to a minimum and wore white gloves so as not to get paint on his hands.”19

As Vivien Aehlig has pointed out, Sharp’s comparison of Oppenheim and Klein presents them as quite contrastive figures: While Oppenheim is, according to Aehlig, depicted as the “figure of the ‘body artist’ […], who willfully searches the contact with the elements and subjects the own body purposefully to painful treatment”20, Klein is depicted as a “dandy-like” figure, reluctant “to dirty his hands”21. In contrast to a notion of performance as based on the use of the body in direct physical contact with its environment, Sharp’s use of the term theatrics thus expressed a notion of theatre, which both implied formal characteristics like “a distanced attitude”22 and “negative connotations like exaggeration and superficiality”23 – showing apparent similarities with Abramović’s differentiation between ‘real’ performance and ‘fake’ theatre.24

Of course, in view of Sharp’s contrast, it would again be very easy to argue that Asphodel Meadows rather qualified as performance than as theatre. After all, it brings both its performers and its audience in direct physical contact with real elements like sand, wind, sunlight, and water. But it does not require all too close examination to realize that it is by far not that simple. Because Asphodel Meadows does not only play with physical proximity. Obviously, it also plays with distance.

Distance and proximity

As regards that play with distance in Asphodel Meadows, it is of course an interesting question to what extent the pandemic and the exigency of social distancing impacted the choice of producing an outdoor piece. But here, more interesting than wondering about its reasons is the question what this play with distance does in aesthetical terms.

So, as regards the spectators, what makes their situation specific is not only that they wear a kind of functional costume and are outside on a beach. It is also the fact that their wireless headphones transmit both the actors’ voices and sounds produced by them. This may of course just appear as a technical solution to make these voices and sounds equably audible for the whole audience by bringing them acoustically close to each of the spectators, who may sit relatively widespread on a potentially windy beach. Indeed, it serves that purpose. But it also makes the spectators aware of their actual distance to the sound sources, exactly by technically bridging this distance. And being that way acoustically isolated and shielded from possible environmental disturbances has a further distancing effect on the spectators’ experiences of the situation.

Additionally, the view over the beach and the sea, relating both actors and spectators to the scenery’s wideness and openness, literally puts the aspects of physical proximity into perspective. Even when standing in the water in the end, one is still distanced from that element by the waders that keep one’s body dry. And all these different aspects of distance make particular sense in relation to the text, which is about loss, longing, and “a hidden sorrow that has not been grieved.”25

That Asphodel Meadows “was born out of a need to create space for sorrow, a need to look at the sea, a need to look in the sea”26 becomes very plausible during the performance. And even though it is a moot question whether the spectators share such a need, Asphodel Meadows certainly creates space for whatever their minds may be occupied with – a space which especially opens up in the end. Because the longer one stays in the Baltic Sea after the focus of attention has changed due to the performers’ disappearance, the more one is confronted with the distance of the open view over the sea and one’s expanding thoughts and associations – apropos théaomai.

Thus, Asphodel Meadows stages an interplay of distance and proximity, instead of just epitomizing one of them. Far from coming close to the dichotomy between performance and theatre as introduced by Sharp, it blurs this dichotomy’s sharpness – as this sharpness should also be blurred in the discourse on performance art, after it first had come up in this discourse’s early phase.27 Because from the attempt to differentiate performance art from other art forms, this discourse would later transition to an emphasis of performance art’s interdisciplinary openness28 (while dichotomic perspectives nevertheless persisted, as Abramović still proved more than thirty years later).

Blurred boundaries – and the predramatic perspective

That the discourse on performance art changed that way was not least due to developments on the side of theatre. As Sandra Umathum has put it, it “mustn’t be overlooked that, like performance art, also the theatre avant-garde of the 1960s and 70s turned against a traditional understanding of the own art form.”29 And according to Hans-Thies Lehmann’s famous description of a postdramatic theatre from 1999, this turn led “to a blurred boundary between theatre and forms of practice such as Performance Art, which strive for an experience of the real.”30 Lehmann thus speaks of a “field in between”, “a common borderland between Performance and Theatre – especially since in the Performance Art of the 1980s a counter trend towards theatricalization could be observed.”31

Moreover, Lehmann conceives postdramatic theatre even in a much wider historical perspective. As he already wrote in his book Theater und Mythos from 1991, it also “alludes in a peculiar way […] to the (European) beginnings of theatre”32 – more precisely: to the theatre of ancient Greece. And this theatre, he describes as predramatic.

By chosing a scenery that features a view over the sea as its site, Asphodel Meadows alludes to this predramatic theatre as well. Because “[a]s with the polis,” Lehmann writes, the theatre of ancient Athens “stands in the closest context with the surrounding natural scenery, imagined as enwrought by divine forces. […] Beyond the Skene, the view reached into the wideness as far as the horizon in the direction of the sea.”33 And as regards the sea in particular, he explicates in relation to the cultural self-perception of Athens:

“For the theatre is the sea, like the scenic conditions in general, an essential element of the ‘opsis’: beyond the theatre facility grove, landscape, and on the horizon the sea, over which, as one assumed, also the god Dionysus once had come. The sea: Real metaphor of the expansive world power, the site of exploration, conquest, of course also of danger.”34

According to Lehmann, this relation to the surrounding natural scenery contributes in a crucial way to the specific ‘constitution of the subject’ in predramatic theatre, more precisely ‘in the discourse of ancient tragedy’, as his book’s subheading puts it. While he describes the dramatic model as closely linked to the Early Modern conception of the subject as self- conscious, autonomous individual35, he regards the spatial conditions of predramatic theatre as one of the components by which ancient tragedy enables a fundamentally different experience of the subject. In addition to the “enormous dimensions” of Athens’ ancient theatre facility itself, he writes, “the into immeasurability widened space [must have made] the contrast between the […] exposed, isolated, and against the background of the nature panorama vanishing small, lost human body [all the more palpable]”36. Or as he put it in a later text – in fact in his last text, published in 2022, his year of death: “While ancient Greek theatre […] had placed the human subject in a cosmic landscape of forces and influences, the purely dramatic model reduces the landscape in order to isolate the agency of the human agent.”37 Thus, in contrast to the notion of the subject fostered by the dramatic model, predramatic theatre – like then postdramatic theatre again – enables, according to Lehmann, an experience of the subject in which it appears as that “divided, self-dubious bundle of social and psychic lines of force”38, which 20th century’s psychoanalytic and poststructuralist theory would conceptualize as ‘decentred subject’.39

The view over the sea in Asphodel Meadows is not that far from such an experience. In fact, it is quite close to it. Because as already mentioned above, the human body is, in relation to the scenery’s wideness and openness, literally put into perspective. And it is also very concretely exposed to outer forces and influences, especially in the end, when the waves arriving from afar move the bodies of the spectators standing in the sea, and the water’s temperature gradually cools these bodies down despite the waders. Additionally, the experience of loss and longing as expressed by the text likewise addresses a notion of subjectivity as characterized by a fundamental lack – as well as going into the water in the end can of course even remind of a suicidal subject like Ophelia. And even though viewing over the Baltic Sea from the coast of Finland in 2022 is of course different from a predramatic view over the Aegean Sea from ancient Athens, it is in its specific way as well charged by connotations regarding expansive world powers and very current issues of conquest and danger.

 

Performance Demystified

As regards the relation between the terms performance and theatre, it is of particular interest to now finally compare Lehmann’s thoughts about predramatic, dramatic and postdramatic theatre with the way Josette Féral argues in her text Performance and Theatricality: The Subject Demystified from 1982. Because in this text, Féral ascribes to performance what Lehmann describes as characteristic for pre- and postdramatic theatre, while she uses – at least by trend – the term theatre to describe what Lehmann points out as the specific feature of dramatic theatre.

An important aspect of Féral’s text is that she explicitly argues against the dichotomic understanding of the relation between performance and theatre: “That performance should reject its dependence on theatre”, she writes, “is certainly a sign that it is not only possible, but without a doubt also legitimate, to compare theatre and performance, since no one ever insists upon his distance from something unless he is afraid of resembling it.”40

Nevertheless, her comparison is clearly coined by the demarcation between performance and theatre, as their dichotomic understanding carries it to extremes. And the way she uses the terms shows obvious traits of the connotations with whom this demarcation had charged them – and would continue to do so in the context of performance studies’ institutionalization. This becomes particularly clear when Féral states that “performance escapes all illusion and representation”41, or when she ascribes a certain progressiveness to it by proposing that “theatre can learn from performance.”42

Even though Féral differentiates here and there between “classical theatre” on the one hand and “experimental theatre”, “alternative theatre”43, or “non-narrative and non- representational theatre”44 on the other hand, the term theatre remains generally linked to the former one in her discourse. And as regards representatives of the latter, namely Robert Wilson and Richard Foreman (whom Lehmann names as representatives of postdramatic theatre), she specifies that their works “already belong to performance”45.

That Féral doesn’t manage to overcome the legacy of the theatre-performance dichotomy completely becomes apparent when she relates the terms to the issue of the subject: “It is precisely when it comes to the position of the subject”, she states, “that performance and theatre would seem to be mutually exclusive and that theatre would perhaps have something to learn from performance.”46 And while it is from her point of view the fundamental principle of theatre to maintain the notion of “the unitary subject” (the notion which Lehmann describes as fostered by dramatic theatre), performance brings that subject out of center “in order to dislocate and demystify it.”47 In other words: While exposing the subject as a decentered ‘bundle of social and psychic lines of force’ is what Lehmann describes as characteristic of predramatic and postdramatic theatre, exposing the subject “both as a constituted subject and as a social subject”48 is what Féral sees as characteristic of performance in contrast to theatre.

In fact, Féral eventually connects the terms in her definition of theatricality, describing it as consisting of two parts – the one highlighting performance and the other highlighting ‘the theatrical’.49 But apart from the fact that this definition – by featuring derivations of the term theatre on two levels – appears quite unbalanced in terms of terminology, it also sustains and inherits the divisive connotations of the terms. Performance still appears as linked to subversive progressiveness, liberating the subject’s desire, while ‘the theatrical’ appears as the name for what confines the subject in repressive ways. In Féral’s words: “The former originates within the subject and allows his flows of desire to speak; the latter inscribes the subject in the law and in theatrical codes, which is to say, in the symbolic.”50

Even though Féral emphasizes that “[t]heatricality arises from the play between these two realities”, the term theatre remains eventually narrowed to a synonym for dramatic theatre. The ‘theatrical codes’, in which ‘the theatrical’ inscribes the subject according to Féral, are from her point of view apparently the codes of dramatic theatre. This becomes clear once more, when she eventually states that “[t]he absence of narrativity […] is one of the dominant characteristics of performance”, and that performance “attempts not to tell (like theatre), but rather to provoke synaesthetic relationships between subjects.”51

In fact, if following Féral’s logic (and in view of the general understanding of theatre to which her text referred in its time), her concluding thesis that “performance poses a challenge to the theatre and to any reflection that theatre might make upon itself” would seem plausible. But in view of Lehmann’s description of the relations between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, that concluding thesis of Féral shall here be countered. And this shall be performed in form of the concluding thesis of the text at hand, namely the thesis that Lehmann’s discourse offers a reflection upon theatre which demystifies Féral’s understanding of performance – by showing that her (and others’) way of narrowing the term theatre overlooks theatre’s actual diversity, which already contains those aspects which Féral ascribes to performance.

As Asphodel Meadows does not only find traces of performance artists in the sand of Hangö’s Casino beach, but also sights reminiscences of predramatic theatre on this specific site’s horizon, it gives good reason to refuse definitions which narrow the term theatre in relation to the term performance. Expanding the perspective on theatre in that sense, Asphodel Meadows appears as a very appropriate contribution to Hangö Teaterträff’s approach. It furthers the widening of the term theatre. And that way, it performs what is crucial to encompass the open and heterogeneous land- and seascape which theatre in fact is.

Bibliography

Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018.

Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US- amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent-Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript.

Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184.

Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge.

Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler.

Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge.

Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana.

Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36.

Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review

36, 4, pp. 7-10

Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17.

Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler.

Online sources

https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912929784017&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912926450684&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.

Footnotes

1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36, here p. 8 (italicized in the original).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

3 See https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, p. 8 (italicized in the original).

5 This is of course anyway a quite well-known theatre convention: The entrance of performers often first takes place after the spectators have arrived. And usually, the performers also go off before the last spectator has left. This also shows how Schechner’s definition is in fact rooted in a conventional understanding of theatre, and how this understanding forms the background and basis of his attempt to challenge and overcome it.

6 See Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Only an additional information in the program text’s English version uses the term performance by informing about that “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, retrieved on on 28th of February 2023) But in this case, the term is just used as a synonym for presentation or showing, and not to indicate certain aesthetic characteristics or a classification in terms of art form, genre or medium.

8 Sources: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Both retrieved May 10th 2023.

9 See Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (particularly chapter 3).

10 For a detailed critique of Fischer-Lichte’s definition of performance (Aufführung), and as regards the proposal of an alternative concept of the term independent from the presumption of a necessary ‘co-presence’ of performers and audience, see Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. For a compact explication of this approach in English, see Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 See https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023. In the program text’s Swedish version, the terms performanceskapare and performancekonstnär are used (see https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023), while the Finnish version features the terms esityksentekijä and esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023).

12 See Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, pp. 7-10; as well as Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

13 For a detailed discourse analysis, see Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. As regards the discourse on performance art, see particularly ibid., chapter 3, pp. 113-159. As regards the so-called ‘performance paradigm’, see ibid., section 5.1.2, pp. 216-225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018. The text is no longer online, but the quote used here is also documented in various other sources. As regards my former use of it, see Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript, here pp. 105-106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

16 Here I refer to personal communication with Jonas Welander, who did not only commission the text at hand in his function as director of LUST but is also one of the organizers of Hangö Teaterträff – as well as, together with Virtanen, one of the two producers of Asphodel Meadows.

17 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 115-117.
18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the

Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17, here p. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, p. 119. My translation from German: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., my translation from German: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., my translation from German: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., p. 120, my translation from German: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 See also Aehlig’s discussion of Abramović’s dichotomization (ibid., pp. 306-310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

26 Ibid.

27 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 120-121.

28 See ibid., p. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler, p. 233 (my translation from German).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, p. 134.

31 See ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, p. 2, my translation from German: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., p. 31, my translation from German: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., my translation from German: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 See ibid., p. 52.

36 Ibid., p. 31, my translation from German: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana, p. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, p. 6.

39 See ibid.; for a further description of the relation between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, see also Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

40 Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184, here p. 176.

41 Ibid., p. 177. 42 Ibid., p. 176. 43 Ibid.
44 Ibid., p. 171. 45 Ibid., p. 175. 46 Ibid., p. 177. 47 Ibid., p. 173. 48 Ibid.

49 See ibid., p. 178. 50 Ibid.
51 Ibid., p. 179.

— Lust

– Expanderande dramaturgier – Kurs i teatervetenskap med André Eiermann

“Teatern finns inte” sade Emile Zola. “Det finns teatrar, och jag letar efter min egen.” Det samma gäller dagens dramaturgi, speciellt inom den postdramatiska teatern där uppfattningen om vad som är dramaturgi har utvidgats, och fortsätter att utvidgas i flera olika riktningar.
LUST inleder ett unikt samarbete med Helsingfors universitet och arrangerar en kurs i teatervetenskap 9-11.6 på Hangö Teaterträff. Kursen inkluderar föreläsningar, diskussioner och föreställningsbesök under ledning av teatervetaren och dramaturgen André Eiermann. Kursens program och anmälan till kursen görs via kurssidan.
André Eiermann är teatervetare och dramaturg bosatt i Norge där han jobbar som professor i teater på universitetet i Agder sedan januari 2018 och för tillfället även som professor i dramaturgi, teori och regietik på KHIO – Teaterhögskolan i Oslo. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge.
Tidigare har han bl.a. arbetat som vikarierande professor i teaterteori och historia vid Universität der Künste Berlin (2015-2016), och som vikarierende professor i teatervitenskap ved Goethe-Universität Frankfurt am Main (2010-2011), Eiermanns doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009), tilldelades priset för bästa doktorsavhandling inom filologi, litterära och kulturella studier, historia och filosofi under åren 2008/2009.
Eiermann har varit aktiv som scenkonstnär sedan 2001 och samarbetar sedan 2013 som dramaturg med flera andra konstnärer både i Norge och internationellt.
— Lust

Att finnas eller inte finnas, är det frågan? -om scenkonstens taktilitet av Martin Paul

Jag är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher. För oss har scenkonst blivit synonymt med teater och vi ser våra föreställningar som en salig blandning av allt från musikal till performancekonst. Jag brukar tänka på våra föreställningar som spektakulära. Spektakulära eftersom föreställningarna alltid är färggranna, överdådiga genre-exploateringar som kör över gränserna med högsta växel. Vi har kommit att definiera våra verk som allt från splatter-teater till postdramatisk fars och strävar till att göra scenkonst som känns som att gå på rockkonsert. Spektakel, med andra ord. Men på senaste tiden har jag osökt kommit att definiera våra verk som spektakel också av en annan orsak. Antagligen mycket på grund av vår ställning som frigrupp och den verksamhetsmodell vi kommit att binda oss till är det sällan våra föreställningar kan åtnjuta längre spelperioder. Detta gör att föreställningarna ofta tar formen av spektakulära happenings i “One time and one time only”-anda. Spektakel med andra ord. Detta är ju inte i sig en dålig sak då det ofta gör att föreställningarna känns desto mer meningsfulla. Men samtidigt har denna insikt gett mig en viss känsla av hopplöshet. Jag märker att jag längtar efter att skapa någonting mer bestående. Någonting jag kan se på och ta på. Min känsla av hopplöshet bygger på någon slags ångest över att det jag skapar försvinner. En och en halv månad repeterade vi inför vår senaste produktion. Sedan framförde vi föreställningen två gånger i Stockholm och åkte hem. Det känns som att föreställningarna rinner mig ur händerna. Som att jag knappt hinner förhålla mig till dem. Som om de knappt ens har funnits. Det bara händer och så plötsligt är det borta. Finns någonting om det bara händer

Scenkonsten är en konstform som finns i tiden, någonting som uppstår och försvinner. En konstart vars verk bara finns för en viss stund. En konst som händer. Så finns då scenkonsten alls egentligen? Inom bildkonsten kan man förstås säga att ett konstverk finns. Tavlan, skulpturen eller installationen finns ju kvar så länge vi inte förstör den. Bildkonsten är, kan vi då påstå, bestående. Den finns. Scenkonsten däremot, är mer svårfångad. Scenkonsten är en konst som antingen kommer att ske eller har skett, för en viss tid någonting som sker men nästan aldrig någonting som finns. Åtminstone talar vi sällan om att ett scenkonstverk finns. Det är kanske just detta som gör scenkonsten till levande konst. Den är levande inte bara för att den uppträder levande för oss utan även för att den aldrig stagnerar. Scenkonsten har alltid ett liv. Den händer och slutar sedan hända. Scenkonsten är på sätt och vis inte bara den levande konsten utan också den döende konsten

Vi kunde kanske kalla scenkonsten för händelsernas konst. Ifall vi ser händelsen som den gemensamma nämnaren för all scenkonst – all scenkonst händer. Händelser är helt klart ett temporalt fenomen och ifall vi utgår ifrån att scenkonsten är en händelsernas konst framstår tiden således som ett väldigt centralt begrepp inom scenkonsten. Tiden omsluter förstås all konst. All konst tar tid att skapa, all konst finns i tiden. Men inom scenkonsten är tiden mer än bara en resurs, den är själva utgångspunkten och ytan vi skapar vår konst på. Det är genom tiden som scenkonsten inte bara uppstår utan också genom vilket den opererar. Ett dynamiskt scenkonstverk leker med tiden och publikens tidsuppfattning. En skicklig scenkonstnär är en expert på timing och bemästrar användandet av tid. Det är alltså ganska lätt att se på scenkonsten som händelsernas konst. Å andra sidan går det att argumentera för att scenkonsten snarare är rummets konst. För någon som känner hopplöshet inför scenkonstens flyktiga temporalitet framstår detta förstås som ett mer betryggande alternativ. Rummet är någonting greppbart. Ett konkret material att arbeta med. Tiden är flyktig och porös men scenrummet är taktilt och formbart. Och för en stund kan jag känna mig ganska tillfreds med den här definitionen. Det ger mig en känsla av att min konst faktiskt är någonting bestående, någonting mer konkret än ynka händelser i mitt förflutna. Men ganska snabbt rasar ändå denna tankegång samman. Bara för att rummet föreställningen tar plats i finns kvar betyder det ju inte att själva konstverket finns kvar. Snart blir scenrummet tvärtom plats för någon ny föreställning och då finns inte ett spår av den förra kvar. 

Men låt oss då vända på frågan. Vad gör någonting taktilt? Vad är det som gör ett rum mer fattbart än ett händelseförlopp? Eller är ett rum över huvud taget så konkret som vi tänker oss? Ett utrymme är fysiskt, visst, men är det inte samtidigt ett ganska abstrakt koncept? Vi kan tala om ett rum genom konkreta avgränsningar, dess väggar, tak och golv. Men hur definierar vi vad som tillhör rummet? Är det bara dessa linjer eller är det allting som rör sig inom linjerna? Är jag i så fall del av rummet som jag står i? Och upphör i så fall inte rummet i dess nuvarande form att existera då jag lämnar det? Ett rum är således bara ett mätinstrument med vilket vi kan avgränsa skiftande enheter av den entitet som utgör allt utrymme som finns. Och i det fall att scenen i scenkonst är ett rum, hur avgränsar vi då det rummet? Är scenen de människor som står på den, det ljus som faller på den? De händelseförlopp som äger rum på den?

Således är det kanske mest uppenbara alternativet att scenkonsten är både händelsens och rummets konst. Ordet scen har trots allt dubbel innebörd inom konsten: scen i bemärkelsen händelse, och scen i bemärkelsen rum. Scenkonsten som begrepp omfattar på sätt och vis alltså både tid och rum. Men fortfarande kvarstår frågan om vad händelse och rum innebär? På ett nästan naivt sätt verkar scenkonsten stå med ena foten rotad i ganska stora ontologiska frågeställningar. Vid första anblick verkar en händelse vara någonting abstrakt medan ett rum är mer konkret. Men vid närmare betraktelse framstår både händelsen och rummet som rent relationella koncept. Relata, med andra ord. En händelse finns bara som “ett stycke” tid, en sektion mellan punkt A och punkt B. På samma sätt finns bara ett rum som en avgränsad enhet av utrymme. Både tid och rum verkar då vara ganska abstrakta idéer. 

Men som tröst för den som nu finner frågan om föreställningens taktilitet än mer hopplös hittar vi matematikern Hermann Minkowski. Minowski introducerade 1908 som fortsättning på Einsteins relativitetsteori (1) idén om rumtid, i grova drag visualiserat genom ett euklidiskt rum med en tillagd fjärde dimension. (2) Denna idé framställer tiden som någonting mycket närmare besläktat med rumslighet än den flyktiga strömmen av tid vi vanligtvis tänker på. För att försöka greppa denna lösa tanke kan vi föreställa oss tiden som en elastisk yta som flyter genom verkligheten som ett slags osynligt fält (se bild 1). Det går att återse i hur gravitationskraften böjer och stretchar tiden: ju större dragningskraft ett objekt har desto långsammare rör sig tiden nära objektet (3). Vi kan visualisera detta genom en förenklad liknelse där en planet ersätts med ett klot liggandes på ett elastiskt tyg. Tiden böjer sig kring planeten på samma sätt som tyget böjer sig under klotet. Objektets massa tar liksom “plats” i tiden och stretchar ut det så att tiden utgör en större yta fastän den inte blir mer i sig. Både tid och rum framstår då inte bara som någonting ytterst materiellt utan nästan som ett och samma material.

Image converted using ifftoany
1 Bild: https://www.esa.int/ESA_Multimedia/Images/2015/09/Spacetime_curvature (12.4.2023)

 

Tar vi denna tanke ännu längre kan vi se på händelseförlopp som rent konkreta enheter av tid. I artikeln If time had no beginning från 2021 (4) föreslår fysikern Bruno Bento och hans kollega Stav Zalel en modell i vilken tiden består av s.k kausala mängder (causal sets). Kausal mängd teori är en geometrisk teori som behandlar kvantgravitation och förhållanden mellan olika händelseförlopp (5). Teorin bygger på en geometrisk uppfattning om kausalitet där de olika elementen, alltså händelserna, på en fundamental nivå går att separera från varandra. Tiden är således kornig och inte som vi kanske skulle föreställa oss den – slät. Enligt denna teori består alltså tiden av s.k. atomer av tid, fastän den för oss uppfattas som slät och jämnt flytande. Mängden i den kausala mängden syftar till en mängd tidsatomer. Bento och Zalels frågeställning i essän är huruvida tiden har en början eller inte. De föreslår som initiativ till denna problemställning, en modell där elementen av tid (tidsatomerna) inte uppstår ex nihilo utan snarare föds ur de atomer som kommit före, liksom en cell delar sig och föder nya celler. Man kan säga att dessa tidsatomer föds och existerar i en s.k. partiell ordning. För att försöka förstå idéen om partiell ordning kan vi använda oss av den partiella ordningen av positiva delare till tolv:

2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)
2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)

 

I denna serie står talen i en ordning där vissa är ordnade “före” och vissa “efter” varandra. I denna mängd är alltså varje tal ett element. 12 är således ett element som består av alla element som står före 12 eftersom 12 är delbart med 6,4,3,2 och 1. Detta system skapar en slags karta där de olika elementen står i varierande relation till varandra. T.ex. går både 6 och 4 att dela jämnt på 2 men 4 går inte att dela jämnt på 3. 6 och 4 går heller inte att dela jämnt på varandra. Således kommer 2 stå före både 6 och 4 men 6 och 4 står varken före eller efter varandra och 3 står före 6 men inte före 4. 

Ifall vi applicerar idén om kausala mängder på tiden skulle det alltså betyda att de olika elementen eller atomerna av tid liksom muteras ur varandra och på så sätt tillsammans bygger upp det mönster som är tiden. Detta innebär att händelse x inte nödvändigtvis står före händelse y. Snarare kan händelse y lika gärna stå före (och alltså hända innan) händelse x eller också har de båda hänt samtidigt eller varken före, efter eller samtidigt som varandra. Detta tvingar oss återigen att se tiden, inte som någonting linjärt, utan sarare som någonting topografiskt. Vi kan inte längre se tiden som ett band som rör sig från det förflutna mot framtiden utan tvingas istället föreställa oss den mer som ett fält eller ett rum. Ett plan där dessa tidsatomer ligger utspridda i ett mönster som skiftar beroende på från vilken vinkel vi ser på det.

Huruvida en händelse ligger i nuet eller i det förgångna blir således irrelevant. Den enskilda händelsen finns ändå eftersom varken det som kommer före eller efter den kan finnas utan dess existens. På samma sätt som en enhet av utrymme inte finns utan att den står i relation till det utrymme den inte är, finns inte heller en händelse utan de händelser som omger den. Ifall vi utgår från denna tanke – att alla fenomen är relationella, alltså relata – är även abstrakta fenomen som händelser i själva verket lika konkret materia som de taktila fenomen som vi kan röra vid. Så i fråga om huruvida scenkonsten finns eller inte kan vi åtminstone konstatera att den finns i form av relata. Sett så här är själva scenen i scenkonst bara enheten med vilken vi mäter ett stycke av konsten. Huruvida scenen är en händelse eller ett utrymme är inte längre poängen eftersom de båda är likvärdiga. Både skeenden och utrymmen är då materia och alltså i själva verket samma sak.

Vi kan i så fall föreställa oss scenkonstens materialitet i form av en massa som ständigt förändras och muteras av både sitt förflutna och sin framtid, likt cellvävnad som dör och föder nya byggstenar och bildar nya strukturer. Ett kornigt material som omformas och växer fram ur de kroppar som bebor den. Alla verk, alla föreställningar bildar tillsammans ett mönster av urholkningar i rumtiden. Händelser, evenemang och spektakel som etsas fast i tiden. Inget konstverk finns då mer eller mindre än något annat. Ett konstverk är förstås mer än bara en avgränsning av materia. En skulptur är inte bara en klump av lera och en föreställning är inte bara ett sporadiskt händelseförlopp. Det är inte heller bara akten av att göra avgränsningen, att bestämma var ramarna sitter, var leran skärs bort, när ridån går ner. Det är även själva tanken bakom handlingen och de tankar som den bidrar med och ger upphov till. Men samtidigt kan jag tycka att det är en upplyftande tanke att föreställa sig konsten som både tiden och rummet – en enda massa vari vi mäter upp små enheter som vi kallar konstverk. Och oberoende hur vi vänder på det är konsten alltid en del av en större helhet. Ingen konst existerar i ett vakuum. Och fastän en föreställning bara framförs en gång finns den ändå, hel och hållen, som en del av det kanon av föreställningar som flyter genom tidsrymden. 

“One time and one time only.

Martin Paul är frilans skådespelare, regissör och scenkonstnär. Hen är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher, vars fokus ligger på att vända upp och ner på popkulturella fenomen och referenser genom groteska, spektakulära och humoristiska uttryck. Pauls intressen ligger i att undersöka scenkonsten som socialt evenemang och dekonstruera de effekter och mekanismer som uppstår mellan åskådare och artist.

  • (1)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (2)  Landau, L.D.; Lifshitz, E.M. (2002) [1939]. “The Classical Theory of Fields”. Course of Theoretical Physics, volym 2 (4:de utgåvan). Butterworth–Heinemann. ISBN 0-7506-2768-9.
  • (3)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (4)  Bento, Bruno Valeixo; Zalel, Stav (27 september 2021). “If time had no beginning”
    (PDF, engelska). Gravity Research Foundation 2021.

(5)  Malament, David B (1977). “The class of continuous timelike curves determines the
topology of spacetime” (engelska). Journal of Mathematical Physics.

 

 

 

— Lust

Arbetets praktiker – politisk fantasi som arbetspraxis inom scenkonstfältet – av Marta Keil

Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil

 

Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.

 

 

— Lust