A stranded dichotomy – or: The shallows between theatre and performance by André Eiermann


The beach and the sea

Hangö Teaterträff 2022: I’m standing up to my hips in the Baltic Sea. Like most of the other spectators, with whom I sat on the beach before, I have followed the invitation to leave my place in the sand and walk into the water as far as I like, and to stay there as long as I like. That’s why we all wear these green waterproof chest waders. And like putting them on (together with wireless headphones and silvery sun hats) was the beginning, standing in the Baltic Sea is now the end of Asphodel Meadows by Sinna Virtanen – at least when applying Richard Schechner’s definition of performance to it. Because according to this definition, a performance spans “from the time the first spectator enters the field of the performance – the precinct where the theatre takes place – to the time the last spectator leaves.”1

In this case, the precinct where the theatre took place was Hangö’s Casino beach. And in the festival program, Asphodel Meadows was fittingly announced as “site-specific work”2. But – remarkable in the context of a theatre festival – it was not announced as theatre. Maybe this is because Asphodel Meadows is usually marketed as performance, as a visit on the webpage of Pro Artibus foundation shows, by which it was commissioned.3 And this, again, seems to make sense in view of Schechner’s definition, more precisely in view of how he relates the term performance to the term theatre. Because only under the former does he take the audience into account. By the term theatre, in contrast, he just refers to “the event enacted by a specific group of performers”4. Thus, his definition of performance implies that spectating is an activity whose duration can exceed the timespan of the event enacted by performers.5 And since Asphodel Meadows clearly shows this, it seems quite appropriate to market the piece as performance (even though it could in Schechner’s terms also be described as a form of environmental theatre6).

In terms of performance

But surprisingly, the term performance is neither used in the festival program’s announcement.7 And one could almost suspect that the author or authors maybe assumed that it was out of place (or unwise in terms of marketing) to do so in a theatre festival’s program. Yet, another reason could be that Asphodel Meadows in fact also challenges Schechner’s definition of performance in relation to theatre. The way he narrows the term theatre in this context seems anyway a bit odd, when considering that theatre derives from théatron, the Greek word for auditorium (whose more appropriate translation would be ‘visutorium’). Of course, differentiating between the event enacted by the performers and a timespan exceeding that event makes sense, particularly in view of a work like Asphodel Meadows, which gives the audience the possibility to stretch this exceeding timespan and to continue experiencing the situation long after the performers have left. Still, if someone had asked me what I was doing (or what kind of acts I was performing) while standing in the Baltic Sea, I would most probably have given an answer that could have been translated into Ancient Greek by using the verb that gave the théatron (as well as théoria) its name, namely théaomai, meaning I view, watch, observe, gaze, as well as I contemplate and I review.


52521246519_802484ba6b_oSinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8

Definitions run aground

In this sense, Asphodel Meadows shows, in contrast to Schechner’s definition, that theatre is not at all limited to the event enacted by performers and neither ends with their actions nor with their disappearance. Shifting the théatron from the beach into the Baltic Sea in its end, Asphodel Meadows demonstrates, as performance, that theatre can very well continue without performers – and that the spectators can thereby even become particularly aware of the acts the name theatre derives from.

At the same time – and that’s why I just used both the term theatre and the term performance to describe the situation – this also challenges another definition of performance, namely the one of Erika Fischer-Lichte. In case of this definition, which particularly prevails in German theatre studies but also has become quite influential beyond, the basic presumption is that performances could only emerge due to a ‘bodily co-presence’ of performers and spectators, as ‘auto-poietic feedback loop’ of their mutual perceptions and reactions.9

But just like Asphodel Meadows shows that theatre is not dependent on the presence of performers as assumed by Schechner, it also shows that neither performance depends on such a presence as assumed by Fischer-Lichte.10 Both assumptions – and the corresponding definitions – run aground on Hangö’s Casino beach, so to speak. And Asphodel Meadows thus indeed complicates the attempt to apply the terms theatre and performance on it in the sense of their relation’s entrenched understandings. While performance is for both Schechner and Fischer-Lichte an umbrella term that encircles different phenomena of which the term theatre designates a specific one, a work like Asphodel Meadows implies that the relation between performance and theatre may be more complex than this – and that it is just as possible to widen the understanding of the term theatre as it is to understand performance as umbrella term. Maybe it is exactly this complicacy and complexity which explains why both terms were avoided in the festival program’s announcement of Asphodel Meadows.


To be precise though, it must be mentioned that the term performance, when it comes to the cast, managed to rescue itself on the announcement’s beach nevertheless – like a castaway, so to speak. Because in the description of the artistic team, Sinna Virtanen (besides being named as writer and dramaturge) and Malou Zilliacus (besides being named as actor) are credited as performance makers, and Geoffrey Erista (besides being named as actor and dancer) as performance artist.11 Not least because functions like writer, dramaturge and actor are usually rather associated with theatre than with performance, the avoidance of the term theatre seems even more significant in view of that. And even though the term performance neither is used in the announcement’s description of the work, its use in the credits implies that the artists behind Asphodel Meadows, for some reason, still feel a need to distinguish their work to a certain degree from theatre – or from a particular notion of it.

If so, it is not too unlikely that this is an aftereffect of the associations the term theatre was charged with in the US-American discourse on performance, particularly in the contexts of the emergence of performance art in the 1960s and 1970s, and of the institutionalization of performance studies as a new academic discipline in the late 1980s and early 1990s. Because in these contexts – and not least due to Schechner’s and others’ proclamation of a so-called ‘performance paradigm’12 – the term theatre was less detached but rather more closely associated with conventions rooting in bourgeois illusionist theatre. And while particular progressiveness was ascribed to performance, theatre was – as a kind of ‘contrast medium’ – by trend charged with the bad repute of being anachronistic, Eurocentric, inauthentic, politically toothless, or even reactionary – you name it.13

Flotsam and jetsam

Of course, it is difficult to say exactly which elements of this overseas discourse, meanwhile more than half a century old, have drifted ashore on the beach of Asphodel Meadows’ announcement. The castaway is too exhausted to give clear information about it. And what the credits’ waves have otherwise washed ashore on that beach is neither easily identifiable anymore. Rather, it appears like a kind of eroded debris, that has stranded as flotsam and jetsam after a long transatlantic journey.

But when trying to sort the tangle of this flotsam and jetsam out a bit, and by interpreting the castaway’s incoherent stammering, it becomes at least apparent that the artists involved in Asphodel Meadows do not have the same kind of problem with theatre as an authority like Marina Abramović has – the figurehead of performance art, so to speak. In an interview about her MoMA-retrospective The Artist is Present in 2010, for example, Abramović presented her artistic attitude like this: “[T]o be a performance artist, you have to hate theatre. Theatre is fake […]. The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real.”14

Apart from the fact that there is neither a knife nor blood in Asphodel Meadows, the involved artists obviously don’t share that attitude. Even though the avoidance of both the term theatre and the term performance may also in this respect imply a kind of latent dilemma, they obviously do not hate theatre. If they did so, they would hardly have taken part in a theatre festival. And as regards the festival’s organizers, they apparently neither assume the same contradictoriness of theatre and performance as Abramović does. If they did so, they probably wouldn’t signal a rather open understanding of theatre by describing Hangö Teaterträff as “a festival where performing arts are presented, experienced, discussed and developed.”15 Obviously, they do not have any reservations against programming performances. In fact, their decision to keep the name Hangö Teaterträff, after they had become the festival’s new board in 2016, was exactly due to the approach to widen the notion of theatre instead of sticking to its narrowing demarcation from performance16, as Abramović’s comparison carries it to extremes. And when taking a closer look at a work like Asphodel Meadows, it soon turns out how insufficient a dichotomic understanding like the one of Abramović anyway is. Because Asphodel Meadows, even though usually marketed as performance, does not at all confirm that dichotomy. Instead, it challenges it. And it shows that especially the narrowed understanding of theatre, on which this dichotomy depends, is built on sand.

Sharp(’s) contrast – or: Another beach

Indeed, when asking where this dichotomy originally comes from, the metaphor of building something on sand can be understood quite literally. Because it comes from the early discourse on performance art in the late 1960s and 1970s, motivated by an initial urge to define it as a new art form by distinguishing it from others.17 And in one of the texts that can be regarded as exemplary for its formation, a sandy beach plays a crucial role as well.

This text is the article Body Works by Willoughby Sharp from 1970, published in the first issue of the magazine Avalanche. And the beach is Jones Beach, a part of Long Island, where Dennis Oppenheim recorded his film Backtrack in 1969 – “in which”, as Sharp writes, “the artist’s body was dragged along the sand to make marks”18. He continues:

“In some ways it is reminiscent of Yves Klein’s Imprints (1961), using the bodies of nude models to apply paint on canvas, but Klein was more interested in the theatrics of the works which were generally done as performances. He also kept the physical contact with his materials down to a minimum and wore white gloves so as not to get paint on his hands.”19

As Vivien Aehlig has pointed out, Sharp’s comparison of Oppenheim and Klein presents them as quite contrastive figures: While Oppenheim is, according to Aehlig, depicted as the “figure of the ‘body artist’ […], who willfully searches the contact with the elements and subjects the own body purposefully to painful treatment”20, Klein is depicted as a “dandy-like” figure, reluctant “to dirty his hands”21. In contrast to a notion of performance as based on the use of the body in direct physical contact with its environment, Sharp’s use of the term theatrics thus expressed a notion of theatre, which both implied formal characteristics like “a distanced attitude”22 and “negative connotations like exaggeration and superficiality”23 – showing apparent similarities with Abramović’s differentiation between ‘real’ performance and ‘fake’ theatre.24

Of course, in view of Sharp’s contrast, it would again be very easy to argue that Asphodel Meadows rather qualified as performance than as theatre. After all, it brings both its performers and its audience in direct physical contact with real elements like sand, wind, sunlight, and water. But it does not require all too close examination to realize that it is by far not that simple. Because Asphodel Meadows does not only play with physical proximity. Obviously, it also plays with distance.

Distance and proximity

As regards that play with distance in Asphodel Meadows, it is of course an interesting question to what extent the pandemic and the exigency of social distancing impacted the choice of producing an outdoor piece. But here, more interesting than wondering about its reasons is the question what this play with distance does in aesthetical terms.

So, as regards the spectators, what makes their situation specific is not only that they wear a kind of functional costume and are outside on a beach. It is also the fact that their wireless headphones transmit both the actors’ voices and sounds produced by them. This may of course just appear as a technical solution to make these voices and sounds equably audible for the whole audience by bringing them acoustically close to each of the spectators, who may sit relatively widespread on a potentially windy beach. Indeed, it serves that purpose. But it also makes the spectators aware of their actual distance to the sound sources, exactly by technically bridging this distance. And being that way acoustically isolated and shielded from possible environmental disturbances has a further distancing effect on the spectators’ experiences of the situation.

Additionally, the view over the beach and the sea, relating both actors and spectators to the scenery’s wideness and openness, literally puts the aspects of physical proximity into perspective. Even when standing in the water in the end, one is still distanced from that element by the waders that keep one’s body dry. And all these different aspects of distance make particular sense in relation to the text, which is about loss, longing, and “a hidden sorrow that has not been grieved.”25

That Asphodel Meadows “was born out of a need to create space for sorrow, a need to look at the sea, a need to look in the sea”26 becomes very plausible during the performance. And even though it is a moot question whether the spectators share such a need, Asphodel Meadows certainly creates space for whatever their minds may be occupied with – a space which especially opens up in the end. Because the longer one stays in the Baltic Sea after the focus of attention has changed due to the performers’ disappearance, the more one is confronted with the distance of the open view over the sea and one’s expanding thoughts and associations – apropos théaomai.

Thus, Asphodel Meadows stages an interplay of distance and proximity, instead of just epitomizing one of them. Far from coming close to the dichotomy between performance and theatre as introduced by Sharp, it blurs this dichotomy’s sharpness – as this sharpness should also be blurred in the discourse on performance art, after it first had come up in this discourse’s early phase.27 Because from the attempt to differentiate performance art from other art forms, this discourse would later transition to an emphasis of performance art’s interdisciplinary openness28 (while dichotomic perspectives nevertheless persisted, as Abramović still proved more than thirty years later).

Blurred boundaries – and the predramatic perspective

That the discourse on performance art changed that way was not least due to developments on the side of theatre. As Sandra Umathum has put it, it “mustn’t be overlooked that, like performance art, also the theatre avant-garde of the 1960s and 70s turned against a traditional understanding of the own art form.”29 And according to Hans-Thies Lehmann’s famous description of a postdramatic theatre from 1999, this turn led “to a blurred boundary between theatre and forms of practice such as Performance Art, which strive for an experience of the real.”30 Lehmann thus speaks of a “field in between”, “a common borderland between Performance and Theatre – especially since in the Performance Art of the 1980s a counter trend towards theatricalization could be observed.”31

Moreover, Lehmann conceives postdramatic theatre even in a much wider historical perspective. As he already wrote in his book Theater und Mythos from 1991, it also “alludes in a peculiar way […] to the (European) beginnings of theatre”32 – more precisely: to the theatre of ancient Greece. And this theatre, he describes as predramatic.

By chosing a scenery that features a view over the sea as its site, Asphodel Meadows alludes to this predramatic theatre as well. Because “[a]s with the polis,” Lehmann writes, the theatre of ancient Athens “stands in the closest context with the surrounding natural scenery, imagined as enwrought by divine forces. […] Beyond the Skene, the view reached into the wideness as far as the horizon in the direction of the sea.”33 And as regards the sea in particular, he explicates in relation to the cultural self-perception of Athens:

“For the theatre is the sea, like the scenic conditions in general, an essential element of the ‘opsis’: beyond the theatre facility grove, landscape, and on the horizon the sea, over which, as one assumed, also the god Dionysus once had come. The sea: Real metaphor of the expansive world power, the site of exploration, conquest, of course also of danger.”34

According to Lehmann, this relation to the surrounding natural scenery contributes in a crucial way to the specific ‘constitution of the subject’ in predramatic theatre, more precisely ‘in the discourse of ancient tragedy’, as his book’s subheading puts it. While he describes the dramatic model as closely linked to the Early Modern conception of the subject as self- conscious, autonomous individual35, he regards the spatial conditions of predramatic theatre as one of the components by which ancient tragedy enables a fundamentally different experience of the subject. In addition to the “enormous dimensions” of Athens’ ancient theatre facility itself, he writes, “the into immeasurability widened space [must have made] the contrast between the […] exposed, isolated, and against the background of the nature panorama vanishing small, lost human body [all the more palpable]”36. Or as he put it in a later text – in fact in his last text, published in 2022, his year of death: “While ancient Greek theatre […] had placed the human subject in a cosmic landscape of forces and influences, the purely dramatic model reduces the landscape in order to isolate the agency of the human agent.”37 Thus, in contrast to the notion of the subject fostered by the dramatic model, predramatic theatre – like then postdramatic theatre again – enables, according to Lehmann, an experience of the subject in which it appears as that “divided, self-dubious bundle of social and psychic lines of force”38, which 20th century’s psychoanalytic and poststructuralist theory would conceptualize as ‘decentred subject’.39

The view over the sea in Asphodel Meadows is not that far from such an experience. In fact, it is quite close to it. Because as already mentioned above, the human body is, in relation to the scenery’s wideness and openness, literally put into perspective. And it is also very concretely exposed to outer forces and influences, especially in the end, when the waves arriving from afar move the bodies of the spectators standing in the sea, and the water’s temperature gradually cools these bodies down despite the waders. Additionally, the experience of loss and longing as expressed by the text likewise addresses a notion of subjectivity as characterized by a fundamental lack – as well as going into the water in the end can of course even remind of a suicidal subject like Ophelia. And even though viewing over the Baltic Sea from the coast of Finland in 2022 is of course different from a predramatic view over the Aegean Sea from ancient Athens, it is in its specific way as well charged by connotations regarding expansive world powers and very current issues of conquest and danger.


Performance Demystified

As regards the relation between the terms performance and theatre, it is of particular interest to now finally compare Lehmann’s thoughts about predramatic, dramatic and postdramatic theatre with the way Josette Féral argues in her text Performance and Theatricality: The Subject Demystified from 1982. Because in this text, Féral ascribes to performance what Lehmann describes as characteristic for pre- and postdramatic theatre, while she uses – at least by trend – the term theatre to describe what Lehmann points out as the specific feature of dramatic theatre.

An important aspect of Féral’s text is that she explicitly argues against the dichotomic understanding of the relation between performance and theatre: “That performance should reject its dependence on theatre”, she writes, “is certainly a sign that it is not only possible, but without a doubt also legitimate, to compare theatre and performance, since no one ever insists upon his distance from something unless he is afraid of resembling it.”40

Nevertheless, her comparison is clearly coined by the demarcation between performance and theatre, as their dichotomic understanding carries it to extremes. And the way she uses the terms shows obvious traits of the connotations with whom this demarcation had charged them – and would continue to do so in the context of performance studies’ institutionalization. This becomes particularly clear when Féral states that “performance escapes all illusion and representation”41, or when she ascribes a certain progressiveness to it by proposing that “theatre can learn from performance.”42

Even though Féral differentiates here and there between “classical theatre” on the one hand and “experimental theatre”, “alternative theatre”43, or “non-narrative and non- representational theatre”44 on the other hand, the term theatre remains generally linked to the former one in her discourse. And as regards representatives of the latter, namely Robert Wilson and Richard Foreman (whom Lehmann names as representatives of postdramatic theatre), she specifies that their works “already belong to performance”45.

That Féral doesn’t manage to overcome the legacy of the theatre-performance dichotomy completely becomes apparent when she relates the terms to the issue of the subject: “It is precisely when it comes to the position of the subject”, she states, “that performance and theatre would seem to be mutually exclusive and that theatre would perhaps have something to learn from performance.”46 And while it is from her point of view the fundamental principle of theatre to maintain the notion of “the unitary subject” (the notion which Lehmann describes as fostered by dramatic theatre), performance brings that subject out of center “in order to dislocate and demystify it.”47 In other words: While exposing the subject as a decentered ‘bundle of social and psychic lines of force’ is what Lehmann describes as characteristic of predramatic and postdramatic theatre, exposing the subject “both as a constituted subject and as a social subject”48 is what Féral sees as characteristic of performance in contrast to theatre.

In fact, Féral eventually connects the terms in her definition of theatricality, describing it as consisting of two parts – the one highlighting performance and the other highlighting ‘the theatrical’.49 But apart from the fact that this definition – by featuring derivations of the term theatre on two levels – appears quite unbalanced in terms of terminology, it also sustains and inherits the divisive connotations of the terms. Performance still appears as linked to subversive progressiveness, liberating the subject’s desire, while ‘the theatrical’ appears as the name for what confines the subject in repressive ways. In Féral’s words: “The former originates within the subject and allows his flows of desire to speak; the latter inscribes the subject in the law and in theatrical codes, which is to say, in the symbolic.”50

Even though Féral emphasizes that “[t]heatricality arises from the play between these two realities”, the term theatre remains eventually narrowed to a synonym for dramatic theatre. The ‘theatrical codes’, in which ‘the theatrical’ inscribes the subject according to Féral, are from her point of view apparently the codes of dramatic theatre. This becomes clear once more, when she eventually states that “[t]he absence of narrativity […] is one of the dominant characteristics of performance”, and that performance “attempts not to tell (like theatre), but rather to provoke synaesthetic relationships between subjects.”51

In fact, if following Féral’s logic (and in view of the general understanding of theatre to which her text referred in its time), her concluding thesis that “performance poses a challenge to the theatre and to any reflection that theatre might make upon itself” would seem plausible. But in view of Lehmann’s description of the relations between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, that concluding thesis of Féral shall here be countered. And this shall be performed in form of the concluding thesis of the text at hand, namely the thesis that Lehmann’s discourse offers a reflection upon theatre which demystifies Féral’s understanding of performance – by showing that her (and others’) way of narrowing the term theatre overlooks theatre’s actual diversity, which already contains those aspects which Féral ascribes to performance.

As Asphodel Meadows does not only find traces of performance artists in the sand of Hangö’s Casino beach, but also sights reminiscences of predramatic theatre on this specific site’s horizon, it gives good reason to refuse definitions which narrow the term theatre in relation to the term performance. Expanding the perspective on theatre in that sense, Asphodel Meadows appears as a very appropriate contribution to Hangö Teaterträff’s approach. It furthers the widening of the term theatre. And that way, it performs what is crucial to encompass the open and heterogeneous land- and seascape which theatre in fact is.


Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018.

Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US- amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript.

Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent-Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript.

Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184.

Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge.

Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler.

Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge.

Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana.

Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36.

Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review

36, 4, pp. 7-10

Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17.

Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler.

Online sources

https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023.

https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912929784017&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.

https://www.facebook.com/photo/?fbid=7535912926450684&set=pcb.7535913219783988, retrieved on on 28th of February 2023.


1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, in: The Drama Review 17, 3, pp. 5-36, here p. 8 (italicized in the original).

2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

3 See https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, retrieved on on 28th of February 2023.

4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, p. 8 (italicized in the original).

5 This is of course anyway a quite well-known theatre convention: The entrance of performers often first takes place after the spectators have arrived. And usually, the performers also go off before the last spectator has left. This also shows how Schechner’s definition is in fact rooted in a conventional understanding of theatre, and how this understanding forms the background and basis of his attempt to challenge and overcome it.

6 See Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.

7 Only an additional information in the program text’s English version uses the term performance by informing about that “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, retrieved on on 28th of February 2023) But in this case, the term is just used as a synonym for presentation or showing, and not to indicate certain aesthetic characteristics or a classification in terms of art form, genre or medium.

8 Sources: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Both retrieved May 10th 2023.

9 See Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (particularly chapter 3).

10 For a detailed critique of Fischer-Lichte’s definition of performance (Aufführung), and as regards the proposal of an alternative concept of the term independent from the presumption of a necessary ‘co-presence’ of performers and audience, see Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. For a compact explication of this approach in English, see Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, in: V. Wolters & A. Quackels (ed.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (pp. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.

11 See https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023. In the program text’s Swedish version, the terms performanceskapare and performancekonstnär are used (see https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, retrieved on 28th of February 2023), while the Finnish version features the terms esityksentekijä and esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, retrieved on 28th of February 2023).

12 See Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, pp. 7-10; as well as Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, in: Quarterly Journal of Speech 73, 2, pp. 219-231. chapter 3, pp. 216-225.

13 For a detailed discourse analysis, see Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. As regards the discourse on performance art, see particularly ibid., chapter 3, pp. 113-159. As regards the so-called ‘performance paradigm’, see ibid., section 5.1.2, pp. 216-225.

14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, retrieved on 11th of March 2018. The text is no longer online, but the quote used here is also documented in various other sources. As regards my former use of it, see Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, in: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (ed.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (pp. 103-110). Bielefeld: transcript, here pp. 105-106.

15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, retrieved on 28th of February 2023.

16 Here I refer to personal communication with Jonas Welander, who did not only commission the text at hand in his function as director of LUST but is also one of the organizers of Hangö Teaterträff – as well as, together with Virtanen, one of the two producers of Asphodel Meadows.

17 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 115-117.
18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the

Human Body or Parts Thereof, in: Avalanche 1, pp. 14-17, here p. 15.

19 Ibid.

20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, p. 119. My translation from German: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.

21 Ibid., my translation from German: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.

22 Ibid., my translation from German: “Haltung der Distanz”.

23 Ibid., p. 120, my translation from German: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.

24 See also Aehlig’s discussion of Abramović’s dichotomization (ibid., pp. 306-310).

25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, retrieved on 28th of February 2023.

26 Ibid.

27 See Aehlig: Die Theatralität der Performance, pp. 120-121.

28 See ibid., p. 117.

29 Umathum, S. (2005): Performance, in: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (pp. 231-234), Stuttgart: Metzler, p. 233 (my translation from German).

30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, p. 134.

31 See ibid.

32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, p. 2, my translation from German: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.

33 Ibid., p. 31, my translation from German: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.

34 Ibid., my translation from German: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.

35 See ibid., p. 52.

36 Ibid., p. 31, my translation from German: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.

37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (ed.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (pp. 138-152), Stamsund: Orkana, p. 143.

38 Lehmann, Theater und Mythos, p. 6.

39 See ibid.; for a further description of the relation between predramatic, dramatic and postdramatic theatre, see also Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.

40 Féral, J. (1982): Performance and Theatricality: The Subject Demystified, in: Modern Drama 25, 1, pp. 170-184, here p. 176.

41 Ibid., p. 177. 42 Ibid., p. 176. 43 Ibid.
44 Ibid., p. 171. 45 Ibid., p. 175. 46 Ibid., p. 177. 47 Ibid., p. 173. 48 Ibid.

49 See ibid., p. 178. 50 Ibid.
51 Ibid., p. 179.

— Lust

– Expanderande dramaturgier – Kurs i teatervetenskap med André Eiermann

“Teatern finns inte” sade Emile Zola. “Det finns teatrar, och jag letar efter min egen.” Det samma gäller dagens dramaturgi, speciellt inom den postdramatiska teatern där uppfattningen om vad som är dramaturgi har utvidgats, och fortsätter att utvidgas i flera olika riktningar.
LUST inleder ett unikt samarbete med Helsingfors universitet och arrangerar en kurs i teatervetenskap 9-11.6 på Hangö Teaterträff. Kursen inkluderar föreläsningar, diskussioner och föreställningsbesök under ledning av teatervetaren och dramaturgen André Eiermann. Kursens program och anmälan till kursen görs via kurssidan.
André Eiermann är teatervetare och dramaturg bosatt i Norge där han jobbar som professor i teater på universitetet i Agder sedan januari 2018 och för tillfället även som professor i dramaturgi, teori och regietik på KHIO – Teaterhögskolan i Oslo. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge.
Tidigare har han bl.a. arbetat som vikarierande professor i teaterteori och historia vid Universität der Künste Berlin (2015-2016), och som vikarierende professor i teatervitenskap ved Goethe-Universität Frankfurt am Main (2010-2011), Eiermanns doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009), tilldelades priset för bästa doktorsavhandling inom filologi, litterära och kulturella studier, historia och filosofi under åren 2008/2009.
Eiermann har varit aktiv som scenkonstnär sedan 2001 och samarbetar sedan 2013 som dramaturg med flera andra konstnärer både i Norge och internationellt.
— Lust

Att finnas eller inte finnas, är det frågan? -om scenkonstens taktilitet av Martin Paul

Jag är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher. För oss har scenkonst blivit synonymt med teater och vi ser våra föreställningar som en salig blandning av allt från musikal till performancekonst. Jag brukar tänka på våra föreställningar som spektakulära. Spektakulära eftersom föreställningarna alltid är färggranna, överdådiga genre-exploateringar som kör över gränserna med högsta växel. Vi har kommit att definiera våra verk som allt från splatter-teater till postdramatisk fars och strävar till att göra scenkonst som känns som att gå på rockkonsert. Spektakel, med andra ord. Men på senaste tiden har jag osökt kommit att definiera våra verk som spektakel också av en annan orsak. Antagligen mycket på grund av vår ställning som frigrupp och den verksamhetsmodell vi kommit att binda oss till är det sällan våra föreställningar kan åtnjuta längre spelperioder. Detta gör att föreställningarna ofta tar formen av spektakulära happenings i “One time and one time only”-anda. Spektakel med andra ord. Detta är ju inte i sig en dålig sak då det ofta gör att föreställningarna känns desto mer meningsfulla. Men samtidigt har denna insikt gett mig en viss känsla av hopplöshet. Jag märker att jag längtar efter att skapa någonting mer bestående. Någonting jag kan se på och ta på. Min känsla av hopplöshet bygger på någon slags ångest över att det jag skapar försvinner. En och en halv månad repeterade vi inför vår senaste produktion. Sedan framförde vi föreställningen två gånger i Stockholm och åkte hem. Det känns som att föreställningarna rinner mig ur händerna. Som att jag knappt hinner förhålla mig till dem. Som om de knappt ens har funnits. Det bara händer och så plötsligt är det borta. Finns någonting om det bara händer

Scenkonsten är en konstform som finns i tiden, någonting som uppstår och försvinner. En konstart vars verk bara finns för en viss stund. En konst som händer. Så finns då scenkonsten alls egentligen? Inom bildkonsten kan man förstås säga att ett konstverk finns. Tavlan, skulpturen eller installationen finns ju kvar så länge vi inte förstör den. Bildkonsten är, kan vi då påstå, bestående. Den finns. Scenkonsten däremot, är mer svårfångad. Scenkonsten är en konst som antingen kommer att ske eller har skett, för en viss tid någonting som sker men nästan aldrig någonting som finns. Åtminstone talar vi sällan om att ett scenkonstverk finns. Det är kanske just detta som gör scenkonsten till levande konst. Den är levande inte bara för att den uppträder levande för oss utan även för att den aldrig stagnerar. Scenkonsten har alltid ett liv. Den händer och slutar sedan hända. Scenkonsten är på sätt och vis inte bara den levande konsten utan också den döende konsten

Vi kunde kanske kalla scenkonsten för händelsernas konst. Ifall vi ser händelsen som den gemensamma nämnaren för all scenkonst – all scenkonst händer. Händelser är helt klart ett temporalt fenomen och ifall vi utgår ifrån att scenkonsten är en händelsernas konst framstår tiden således som ett väldigt centralt begrepp inom scenkonsten. Tiden omsluter förstås all konst. All konst tar tid att skapa, all konst finns i tiden. Men inom scenkonsten är tiden mer än bara en resurs, den är själva utgångspunkten och ytan vi skapar vår konst på. Det är genom tiden som scenkonsten inte bara uppstår utan också genom vilket den opererar. Ett dynamiskt scenkonstverk leker med tiden och publikens tidsuppfattning. En skicklig scenkonstnär är en expert på timing och bemästrar användandet av tid. Det är alltså ganska lätt att se på scenkonsten som händelsernas konst. Å andra sidan går det att argumentera för att scenkonsten snarare är rummets konst. För någon som känner hopplöshet inför scenkonstens flyktiga temporalitet framstår detta förstås som ett mer betryggande alternativ. Rummet är någonting greppbart. Ett konkret material att arbeta med. Tiden är flyktig och porös men scenrummet är taktilt och formbart. Och för en stund kan jag känna mig ganska tillfreds med den här definitionen. Det ger mig en känsla av att min konst faktiskt är någonting bestående, någonting mer konkret än ynka händelser i mitt förflutna. Men ganska snabbt rasar ändå denna tankegång samman. Bara för att rummet föreställningen tar plats i finns kvar betyder det ju inte att själva konstverket finns kvar. Snart blir scenrummet tvärtom plats för någon ny föreställning och då finns inte ett spår av den förra kvar. 

Men låt oss då vända på frågan. Vad gör någonting taktilt? Vad är det som gör ett rum mer fattbart än ett händelseförlopp? Eller är ett rum över huvud taget så konkret som vi tänker oss? Ett utrymme är fysiskt, visst, men är det inte samtidigt ett ganska abstrakt koncept? Vi kan tala om ett rum genom konkreta avgränsningar, dess väggar, tak och golv. Men hur definierar vi vad som tillhör rummet? Är det bara dessa linjer eller är det allting som rör sig inom linjerna? Är jag i så fall del av rummet som jag står i? Och upphör i så fall inte rummet i dess nuvarande form att existera då jag lämnar det? Ett rum är således bara ett mätinstrument med vilket vi kan avgränsa skiftande enheter av den entitet som utgör allt utrymme som finns. Och i det fall att scenen i scenkonst är ett rum, hur avgränsar vi då det rummet? Är scenen de människor som står på den, det ljus som faller på den? De händelseförlopp som äger rum på den?

Således är det kanske mest uppenbara alternativet att scenkonsten är både händelsens och rummets konst. Ordet scen har trots allt dubbel innebörd inom konsten: scen i bemärkelsen händelse, och scen i bemärkelsen rum. Scenkonsten som begrepp omfattar på sätt och vis alltså både tid och rum. Men fortfarande kvarstår frågan om vad händelse och rum innebär? På ett nästan naivt sätt verkar scenkonsten stå med ena foten rotad i ganska stora ontologiska frågeställningar. Vid första anblick verkar en händelse vara någonting abstrakt medan ett rum är mer konkret. Men vid närmare betraktelse framstår både händelsen och rummet som rent relationella koncept. Relata, med andra ord. En händelse finns bara som “ett stycke” tid, en sektion mellan punkt A och punkt B. På samma sätt finns bara ett rum som en avgränsad enhet av utrymme. Både tid och rum verkar då vara ganska abstrakta idéer. 

Men som tröst för den som nu finner frågan om föreställningens taktilitet än mer hopplös hittar vi matematikern Hermann Minkowski. Minowski introducerade 1908 som fortsättning på Einsteins relativitetsteori (1) idén om rumtid, i grova drag visualiserat genom ett euklidiskt rum med en tillagd fjärde dimension. (2) Denna idé framställer tiden som någonting mycket närmare besläktat med rumslighet än den flyktiga strömmen av tid vi vanligtvis tänker på. För att försöka greppa denna lösa tanke kan vi föreställa oss tiden som en elastisk yta som flyter genom verkligheten som ett slags osynligt fält (se bild 1). Det går att återse i hur gravitationskraften böjer och stretchar tiden: ju större dragningskraft ett objekt har desto långsammare rör sig tiden nära objektet (3). Vi kan visualisera detta genom en förenklad liknelse där en planet ersätts med ett klot liggandes på ett elastiskt tyg. Tiden böjer sig kring planeten på samma sätt som tyget böjer sig under klotet. Objektets massa tar liksom “plats” i tiden och stretchar ut det så att tiden utgör en större yta fastän den inte blir mer i sig. Både tid och rum framstår då inte bara som någonting ytterst materiellt utan nästan som ett och samma material.

Image converted using ifftoany
1 Bild: https://www.esa.int/ESA_Multimedia/Images/2015/09/Spacetime_curvature (12.4.2023)


Tar vi denna tanke ännu längre kan vi se på händelseförlopp som rent konkreta enheter av tid. I artikeln If time had no beginning från 2021 (4) föreslår fysikern Bruno Bento och hans kollega Stav Zalel en modell i vilken tiden består av s.k kausala mängder (causal sets). Kausal mängd teori är en geometrisk teori som behandlar kvantgravitation och förhållanden mellan olika händelseförlopp (5). Teorin bygger på en geometrisk uppfattning om kausalitet där de olika elementen, alltså händelserna, på en fundamental nivå går att separera från varandra. Tiden är således kornig och inte som vi kanske skulle föreställa oss den – slät. Enligt denna teori består alltså tiden av s.k. atomer av tid, fastän den för oss uppfattas som slät och jämnt flytande. Mängden i den kausala mängden syftar till en mängd tidsatomer. Bento och Zalels frågeställning i essän är huruvida tiden har en början eller inte. De föreslår som initiativ till denna problemställning, en modell där elementen av tid (tidsatomerna) inte uppstår ex nihilo utan snarare föds ur de atomer som kommit före, liksom en cell delar sig och föder nya celler. Man kan säga att dessa tidsatomer föds och existerar i en s.k. partiell ordning. För att försöka förstå idéen om partiell ordning kan vi använda oss av den partiella ordningen av positiva delare till tolv:

2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)
2 Bild: https://www.geeksforgeeks.org/discrete-mathematics-hasse-diagrams/ (16.11.2022)


I denna serie står talen i en ordning där vissa är ordnade “före” och vissa “efter” varandra. I denna mängd är alltså varje tal ett element. 12 är således ett element som består av alla element som står före 12 eftersom 12 är delbart med 6,4,3,2 och 1. Detta system skapar en slags karta där de olika elementen står i varierande relation till varandra. T.ex. går både 6 och 4 att dela jämnt på 2 men 4 går inte att dela jämnt på 3. 6 och 4 går heller inte att dela jämnt på varandra. Således kommer 2 stå före både 6 och 4 men 6 och 4 står varken före eller efter varandra och 3 står före 6 men inte före 4. 

Ifall vi applicerar idén om kausala mängder på tiden skulle det alltså betyda att de olika elementen eller atomerna av tid liksom muteras ur varandra och på så sätt tillsammans bygger upp det mönster som är tiden. Detta innebär att händelse x inte nödvändigtvis står före händelse y. Snarare kan händelse y lika gärna stå före (och alltså hända innan) händelse x eller också har de båda hänt samtidigt eller varken före, efter eller samtidigt som varandra. Detta tvingar oss återigen att se tiden, inte som någonting linjärt, utan sarare som någonting topografiskt. Vi kan inte längre se tiden som ett band som rör sig från det förflutna mot framtiden utan tvingas istället föreställa oss den mer som ett fält eller ett rum. Ett plan där dessa tidsatomer ligger utspridda i ett mönster som skiftar beroende på från vilken vinkel vi ser på det.

Huruvida en händelse ligger i nuet eller i det förgångna blir således irrelevant. Den enskilda händelsen finns ändå eftersom varken det som kommer före eller efter den kan finnas utan dess existens. På samma sätt som en enhet av utrymme inte finns utan att den står i relation till det utrymme den inte är, finns inte heller en händelse utan de händelser som omger den. Ifall vi utgår från denna tanke – att alla fenomen är relationella, alltså relata – är även abstrakta fenomen som händelser i själva verket lika konkret materia som de taktila fenomen som vi kan röra vid. Så i fråga om huruvida scenkonsten finns eller inte kan vi åtminstone konstatera att den finns i form av relata. Sett så här är själva scenen i scenkonst bara enheten med vilken vi mäter ett stycke av konsten. Huruvida scenen är en händelse eller ett utrymme är inte längre poängen eftersom de båda är likvärdiga. Både skeenden och utrymmen är då materia och alltså i själva verket samma sak.

Vi kan i så fall föreställa oss scenkonstens materialitet i form av en massa som ständigt förändras och muteras av både sitt förflutna och sin framtid, likt cellvävnad som dör och föder nya byggstenar och bildar nya strukturer. Ett kornigt material som omformas och växer fram ur de kroppar som bebor den. Alla verk, alla föreställningar bildar tillsammans ett mönster av urholkningar i rumtiden. Händelser, evenemang och spektakel som etsas fast i tiden. Inget konstverk finns då mer eller mindre än något annat. Ett konstverk är förstås mer än bara en avgränsning av materia. En skulptur är inte bara en klump av lera och en föreställning är inte bara ett sporadiskt händelseförlopp. Det är inte heller bara akten av att göra avgränsningen, att bestämma var ramarna sitter, var leran skärs bort, när ridån går ner. Det är även själva tanken bakom handlingen och de tankar som den bidrar med och ger upphov till. Men samtidigt kan jag tycka att det är en upplyftande tanke att föreställa sig konsten som både tiden och rummet – en enda massa vari vi mäter upp små enheter som vi kallar konstverk. Och oberoende hur vi vänder på det är konsten alltid en del av en större helhet. Ingen konst existerar i ett vakuum. Och fastän en föreställning bara framförs en gång finns den ändå, hel och hållen, som en del av det kanon av föreställningar som flyter genom tidsrymden. 

“One time and one time only.

Martin Paul är frilans skådespelare, regissör och scenkonstnär. Hen är en av fem medlemmar i scenkonstkollektivet Glitcher, vars fokus ligger på att vända upp och ner på popkulturella fenomen och referenser genom groteska, spektakulära och humoristiska uttryck. Pauls intressen ligger i att undersöka scenkonsten som socialt evenemang och dekonstruera de effekter och mekanismer som uppstår mellan åskådare och artist.

  • (1)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (2)  Landau, L.D.; Lifshitz, E.M. (2002) [1939]. “The Classical Theory of Fields”. Course of Theoretical Physics, volym 2 (4:de utgåvan). Butterworth–Heinemann. ISBN 0-7506-2768-9.
  • (3)  Einstein, Albert (16 november 1905). ”On the Electrodynamics of Moving Bodies” (PDF, engelsk översättning). Annalen der Physik.
  • (4)  Bento, Bruno Valeixo; Zalel, Stav (27 september 2021). “If time had no beginning”
    (PDF, engelska). Gravity Research Foundation 2021.

(5)  Malament, David B (1977). “The class of continuous timelike curves determines the
topology of spacetime” (engelska). Journal of Mathematical Physics.




— Lust

Arbetets praktiker – politisk fantasi som arbetspraxis inom scenkonstfältet – av Marta Keil

Texten är skriven på beställning av Marta Keil i februari 2022. Översättning av Kaneli Kabrell.  

Det här kommer inte att vara en upplyftande berättelse. Jag skriver den här texten i början av februari 2022, precis efter att ha fått nyheter om att vår organisation, Performing Arts Institute (Instytut Sztuk Performatywnych, akronym: InSzPer), inte fått understöd från Warszawas stad. Igen, för tredje året i rad. Vi är särskilt besvikna över nyheten, eftersom vi är medvetna om den svåra ekonomiska situationen som Warszawas kulturfält befinner sig i, och därför såg till att 50 % av utgifterna för de aktiviteter som föreslagits i ansökan skulle täckas av europeiska nätverk som vi medverkar i. Den återstående budgeten, som vi ansökte om från kommunen, var ämnad att helt användas för att stödja det lokala konstnärliga fältet. Bristen på ens grundläggande lokal finansiering riskerar självklart möjligheten att fortsätta InSzPers initiativ: hur många gånger kan du stöta mot samma vägg? Paradoxen är att vårt arbete just nu verkar uppmärksammas mer internationellt än lokalt: vi är med i vissa samarbetsprojekt och fortsätter att bli inbjudna till fler, men vi har inte råd, eftersom inga aktiviteter kan etableras eller utvecklas utan ens ett minimalt lokalt stöd. 

InSzPer består av sex personer som alla är verksamma inom samtida scenkonst i egenskap av kuratorer, dramaturger, regissörer, artister: Michał Buszewicz, Grzegorz Reske, Anna Smolar, Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr och jag själv. Vi arbetar både individuellt och under organisationens paraply. Vår grupp ärvde organisationen från våra kollegor, Komuna Warszawa, som etablerade den några år innan de blev ett produktionshus. Organisationens nuvarande form från 2018 är tänkt som ett alternativ för de scenkonstnärer som kämpar för att hitta sin plats inom ramen för befintliga teaterinstitutioner. Utmattade av den kris som är ett resultat av ökade motsägelser mellan programförklaringarna och vardagliga praxis i många institutioner vi arbetat inom, är vi fast beslutna att skapa arbetsförhållanden som skulle prioritera praktiker att tänka och vara på; som skulle experimentera med olika sätt att utöva kollektivt stöd i skapelseprocessen istället för att konkurrera med varandra; som skulle placera det konstnärliga verket i olika lokala sammanhang och deras ekosystem som skulle tillämpa principen om “zero waste” på både materiell och relationell nivå. Vi vill pröva på olika sätt att inrätta och organisera konstfältet, med en förståelse för att arbetsmetoder kräver lika mycket uppmärksamhet som själva konstnärliga produktionen. Vi observerar noggrant de villkor och sammanhang som möjliggör de konstnärliga praktikerna och ägnar särskild uppmärksamhet åt de politiska dimensionerna av de beslut som fattas i den konstnärliga produktionsprocessen, för att bättre förstå hur de formar relationerna mellan konstnärerna, deras mänskliga och icke-mänskliga samtalspartners och deras publik.

Detta behov härrörde sig från våra individuella och kollektiva biografiska erfarenheter av olika former av strukturellt våld i teaterinstitutioner och från en utmattning av mästerverkslogikens dominans på fältet. Därav till exempel InSzPers deltagande i Feminist Futures, ett flerårigt samarbetsprojekt av apaps nätverk, där vi tillsammans med tio ledande scenkonstorganisationer från Europa försöker förändra arbetsvillkoren enligt intersektionella feministiska principer. Vidare har ett av våra huvudsakliga arbetsområden varit att underlätta långsiktiga och hållbara transnationella utbyten mellan konstnärer och konstarbetare som är verksamma lokalt och internationellt. Vi är särskilt intresserade av att skapa transnationella allianser och solidariteter som skulle göra det möjligt för konstutövare att fortsätta sitt arbete trots att den lokala kontexten blir mindre stödjande eller till och med avogt inställd.

Jag kan bara gissa varför den typ av praktiker och aktiviteter vi föreslår inte uppfyller målen för Warszawas kulturpolitik. Kanske är vårt erbjudande helt enkelt inte tillräckligt tilltalande, kanske upplevs det inte som att det behövs av lokala myndigheter. Visserligen har stadens budget för kultur krympt sedan några år på grund av spänningen mellan den polska högerregeringen och större städer, vilka huvudsakligen styrs av oppositionsrepresentanter och därför konfronteras med ekonomiska nedskärningar. Kommunen behöver täcka en hel del offentliga extrakostnader som normalt har skötts på statlig nivå. Under dessa omständigheter måste huvudfokus läggas på att upprätthålla de redan befintliga institutionerna, vilket är förståeligt. Men det som jag upplever som farligt i det här sammanhanget är tendensen att vända sig in i det vi redan vet: att följa väl markerade stigar, upprepa de lösningar som hittills verkat fungera – och som garanterar de förväntade resultaten. Följaktligen krymper utrymmet för att utforska, prova nya format, experimentera med arbetsmodeller, föreställa sig nya lösningar. Dessutom upplevs det nuförtiden ofta inte längre som värdefullt att arbeta internationellt – vilket resulterar i att möjligheterna för lokala konstnärer att bygga riktiga, hållbara kontakter med sina kollegor transnationellt, att utbyta sina tankar och erfarenheter, att utveckla sina praktiker, krymper. Detta kan resultera i isolering, vilket inte bara är förödande för kulturfältet, utan först och främst farligt politiskt. Som ett resultat tycks den lokala kulturpolitiken följa en konservativ väg och uppfylla regeringens mål, även om de deklarerar motsatsen. 

Denna situation försvagar ytterligare det redan instabila fältet för oberoende scenkonst i Polen. Begreppet “oberoende” syftar i detta sammanhang på scenkonst som utövas och produceras utanför repertoarteatrar, vilka starkt dominerar fältet på organisatorisk, ekonomisk och symbolisk nivå. Som ett resultat är det oberoende scenkonstfältet relativt litet och mycket underfinansierat. Brist på strukturfonder för oberoende organisationer tvingar dem att arbeta under särskilt prekära förhållanden: från ett projekt till ett annat, ständigt fokuserade på nya bidragsalternativ och i jakt efter nya möjligheter för att kunna bibehålla uppehället, vilket tvingar dem att arbeta i ett ideligen reaktivt läge (eftersom situationen kräver att man förblir lyhörd för olika erbjudanden och utlysningar i ett såväl tematiskt som geografiskt omfattande område). I en arbetsrytm som baserar sig på projekt erkänns och avlönas bara det arbete som är direkt relaterat till själv produktionen, och därmed försummas de ändlösa ansträngningar som ingår i det reproduktiva arbetet (inklusive vård, känslomässigt stöd, administrativt arbete, upprätthållandet av relationer, främjandet av gruppdynamik, återhämtningstid) och gör den ännu mer osynlig.

Beskedet vi fick från Warszawa är förstås deprimerande, men det som verkligen är förkrossande är att den bara är en i mängden av många liknande historier som hörs från olika europeiska regioner för tillfället. Ofta beror de inte på den svåra ekonomiska situationen, som tycks vara fallet i Warszawa, utan direkt på regeringspolitiken. Det är till exempel fallet med nedskärningar inom det oberoende konstfältet i Slovenien, vilket i sin tur sätter avgörande konstorganisationer, vars arbete är väsentligt inte bara för den lokala utan också för den internationella scenen, i fara. Exempel på dessa är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre, Exempel på dessa organisationer är Nomad Dance Slovenia, City of Women, Maska Institute eller Glej Theatre. Andra exempel som kan nämnas är beslutet av den flamländska regeringen att inte stödja den konstnärsledda rörelsen mot sexism inom konstfältet Engagement Arts eller den oberoende konstnärliga forskningsinstitutionen a.pass längre.

Varför tycks ett begränsande av mångfalden av organisationsmodeller och samarbetsmetoder vara ett mål för många konservativa regeringar just nu? På grund av deras djupt politiska potential att fantisera, föreställa sig och öva på andra sätt att organisera sig på, på grund av deras starka affektiva dimension, som gör det möjligt att kroppsligt uppleva vägarna ut från denna “trolldom utan trollkarlar” som vi verkar genomleva. De erbjuder ett motförslag mot de rådande institutionella arbetssätten inom konstfältet. Sålunda innebär finansiella nedskärningar, ekonomisk eller direkt censur, att vika sig inför den nationella agendan och ignorera transnationella verk ett hot inte bara mot specifika konstinstitutioner eller -organisationer, utan framförallt mot de politiska utrymmen de skapar. Som Bojana Kunst påpekade för några år sedan:

vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet avvisande av något som helst förslag om institutionell offentlig jämlikhet, som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras politiska uttryck. Med dessa processer stärks de institutionella hierarkierna och privilegierna, och vissa former av samvaro privilegieras över andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliserar, blir osynliga och till och med kriminaliserade. (…) Målet är att utplåna det infrastrukturella stöd som behövs, inte bara för att överleva dessa praktiker, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.

Det som verkligen står på spel här är alltså inte bara det krympande antalet utrymmen som möjliggör initierandet och utvecklandet av konstnärliga praktiker, utan i första hand en förlust av utrymmen som erbjuder förutsättningar för att tänka tillsammans, att artikulera idéer, tvivel och kamper, att adressera de nuvarande, dominerande sociala modellerna kritiskt, att experimentera med olika sätt att samlas på, att uppleva en långsiktig process för att bygga relationer mellan varandra och olika samtalspartners, att föreställa sig och öva på andra sätt att arbeta och tänka på. Och, kanske viktigast av allt, att utöva solidaritet, att söka efter en gemensam grund samtidigt som vi erkänner våra skillnader och olikheter, men ändå stärker varandra i vardagens kamp. 

Olika modeller för att organisera sig och samarbeta som initieras och praktiseras i den oberoende scenkonstscenen, från föreningar, kollektiv, stiftelser, fackföreningar och många fler, är faktiskt också områden där man experimenterar kring sociala praktiker, relationer och varierande sätt att bygga gemenskaper på. Att arbeta tillsammans i strukturer där man gemensamt initierar och förhandlar är en djupt politisk praxis, som tillåter dess deltagare att se varandra, att erkänna varandras ansträngningar och förfrågningar, att lyssna på varandra och skapa utrymme för varandras behov. Det är precis vad som ofta saknas i repertoarstrukturerna, där mästerverkens logik (efter marknadens, tävlingars, rankingars och festivalers krav) huvudsakligen lägger fokus vid idéerna och konstnärerna som tillhandahåller dem, utan att erkänna den gemensamma ansträngningen från alla de institutionella arbetare som är oumbärliga för att konstproduktionen alls ska kunna äga rum. Som ett resultat uppstår konflikter, spänningar och missförstånd, ofta på grund av att medlemmar från olika teateravdelningar inte ser varandra, inte vet tillräckligt om varandras roll och arbete, och de (tids)villkor de kräver för att genomföras.

Sett ur det perspektivet manifesterar de oberoende organisationerna inom konstfältet, som vanligtvis drivs av konstarbetare själva (konstnärer, kuratorer, producenter, tänkare etc.) en politisk gest som grundar sig i behovet av att återta handlingsfriheten och ta avstånd från de dominerande strukturerna och sätten att arbeta. För det första möjliggör själva etablerandet av en organisation att man kan arbeta med varandra istället för att tävla mot varandra. Således är det ett avståndstagande från de befintliga arbetsmodellerna och från marknadens regler, vilka drivs av konkurrenssystemen, som ger sina medlemmar möjligheten att se och lyssna på varandra och att skapa en mångfald av sätt att tänka och arbeta på.

För det andra uppstår organisationerna ofta ur önskan att fly de institutionella strukturerna och hierarkierna. Vad gäller modellen för repertoarteatrar, som dominerar scenkonstfältet i Polen, kan det ofta ses som en protest mot de övertramp som upplevs där. Många former av dessa beteenden, inklusive maktmissbruk, mobbning och sexuella trakasserier, är inbäddade både i de institutionella strukturerna (hopade kring gestalten av ett konstnärsgeni, en mästare, som tillåts mer, eftersom han antas ha fantastiska idéer) och i den sociala förståelsen av konst som en manifestation av individens genialitet.

För det tredje ökar organisationerna synligheten och hörbarheten av konstnärliga praktiker, förstärker enskilda konstarbetares röster och förstärker deras representation i den offentliga debatten: den kollektiva rösten är inte lika lätt att ignorera som en individuell. Det kan spela en viktig roll, särskilt när det gäller att förhandla fram finansiella och strukturella operativa modeller med finansiärer och beslutsfattare. Förmågan att praktisera olika sätt att tänka och arbeta med öppnar slutligen förutsättningar för att experimentera med nya estetiska alternativ och har en enorm inverkan när det kommer till att utforma, experimentera och utveckla nya konstnärliga praktiker.

Nu menar jag inte att arbete i de oberoende strukturerna skapar ett omedelbart svar på alla de misstag vi känner igen från andra, ofta dominerande, institutionella modeller. Självorganiserade strukturer är inte per definition bättre, de behöver inte alltid vara mer jämlika och eller mer radikala konstnärligt än de offentliga konstinstitutionerna. Uppenbarligen är de kollektiva organen också fångade i konstmarknadens konkurrens och ständiga jakt på nya projekt, idéer, möjligheter att arbeta – InSzPer är ett bra exempel. Men samtidigt är de en form för att öva på inrättningsprocessen: medan man bygger organisationen lär man sig och övar på vad det innebär att skapa strukturer, förhandla, facilitera beslutfattningsprocessen. Kort sagt är det ett utrymme för att uppfinna, skapa och experimentera med metoder för att arbeta tillsammans. Om jag inte tror att de oberoende strukturerna inom fältet för scenkonst kan tillhandahålla en modell som skulle kunna anpassas universellt, är jag helt övertygad om att det som verkligen betyder något här inte är en viss modell som kan uppfinnas, utan en praxis som leder till dess formulering. Och förmågan att kunna upprätthålla just denna praxis och att noggrant placera den i det lokala sammanhanget: socialt, politiskt, ekonomiskt, och även i terrängen för mänskliga och icke-mänskliga relationer, i frågan om faktiska, fysiska kroppar och deras förnimmelse, i den lokala miljön, i ett ekosystem som formar och vårdar lokala konstnärliga praktiker.

När det gäller InSzPer har vi under de senaste åren också lärt oss att vårt arbete uppmärksammats och synliggjorts när det presenteras som individuell praktik, inte som en grupps. Fyra medlemmar i kollektivet som är konstnärer (regissörer, dramaturger, artister) har individuella karriärer som utvecklas i polska teatrar. Grzegorz Reske och jag, som båda är kuratorer, har på senare tid haft mindre möjligheter att fortsätta vår verksamhet i det lokala sammanhanget och därför har vi sedan några år utvecklat vår praxis främst i transnationella sammanhang: som festivalledare, oberoende kuratorer, dramaturger och faciliterare, vilket i slutändan ledde till att vi för några månader sedan tog beslutet att flytta till ett annat land. Således insåg vi att så länge som medlemmarna av InSzPer arbetar som individer, följer marknadens regler och går in på den konkurrenskraftiga vägen och jagar nya möjligheter och projekt, skickar in ansökningar och passar in i befintliga strukturer, fortsätter vår praxis mer eller mindre att utvecklas. Problemet uppstår när vi istället för att tävla mot varandra börjar agera som en kollektiv kropp. Som Michał Buszewicz  träffande formulerade det:

Det är intressant att inse hur annorlunda bemötandet är när vi uppfattas som InSzPer, och hur det förändras när vi tilltalas som individuella aktörer. Tilltalas vi egentligen någonsin som en grupp? Även när vi tillsammans kommer till en institution (t.ex. för att ge feedback under repetitioner som en av oss förbereder), bemöts vi fortfarande som individer. Att synliggöra det kollektiva i vår verksamhet är ytterst svårt, eftersom det finns tydliga förväntningar på vad var och en av oss kan göra individuellt, men ingen verkar ha en idé om hur vi ska välkomnas kollektivt.

Som enskilda konstarbetare är vi erkända och välkomna, eftersom vi följer de redan existerande banorna; som en kollektiv kropp orsakar vi förvirring och motvillighet: vårt framträdande som grupp passar inte in i de dominerande strukturerna och tvingar dem att reagera, och som en konsekvens ifrågasätta sina funktionssätt.

Under de senaste åren har Performing Arts Institute för mig varit en unik plats för gemensamt lärande, för att dela erfarenheter, formulera kamper och stärka varandra. En ständig praxis att tänka med; följa varandras banor, stärka varandra i stunden där nya konstnärliga verk uppstår, ge feedback, stötta varandra i mötet med institutioner. Det har varit ett utrymme för ständig inspiration och gemensamt fantiserande, särskilt värdefullt de gånger alla andra vägar framåt verkat stängda. Nyligen blev det ofta en tillflykt som gjorde att vi kunde fortsätta vårt arbete mot alla odds. Jag kan här inte låta blir att tänka på en av de återkommande bilderna i Sara Ahmeds forskning om klagomål, när hon beskriver de oändliga ansträngningarna av att adressera strukturellt våld inom institutioner som inte tycks leda någonstans. De genererar ofta inte omedelbart synliga resultat, men de skriver en historia om en kamp, ​​ett försök att förändra, en strid. De kanske inte har lyckats flytta på väggen, bara lämnat några märken på dess yta. Det är frustrerande att se den stå stilla, orubbad, stabil som alltid. Men vi lämnar åtminstone några spår – av arbetet som gjorts, tankar som har delats och förvandlats till praktiker. Kanske, som Ahmed påpekar, kommer de märken vi lämnade på väggen att vara användbara för någon.

Marta Keil


Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.



— Lust

Projektets horisont: om skapandets temporalitet – av Bojana Kunst

Texten är en förkortad version av en essä först publicerad i Nr 149–150, vol. XXVII – Höst 2012-  Maska, Performing Arts Journal ). Svensk översättning av Kaneli Kabrell



Under de senaste decennierna är ett av de förmodligen vanligast förekommande orden bland konstnärer, producenter och andra kulturarbetare ordet ”projekt”. Konstnärer, forskare, politiker, producenter och andra som arbetar i den så kallade kreativa sektorn förs samman genom det ord som de / vi oftast använder för att benämna det de / vi gör, nämligen “projekt”. Detta ord verkar inte bara vara ändlöst töjbart (det kan användas för att beskriva allt och allting), utan också överväldigande i sin omfattning: alla är involverade i projekt; förmodligen flera samtidigt och på olika platser. Vi avslutar gamla projekt medan vi påbörjar nya; ständigt medverkande i produktionens (och skapandets) obevekliga projektiva rörelse.


Men som Foucault en gång sa, kan den rena användningsfrekvensen av en viss idé eller ett visst ord också vara en anledning till ångest: den ångest som kommer just från den (ibland outhärdliga) lätthet med vilken ordet “projekt” tar över beteckningen av olika aktiviteter och sysselsättningar.1 Redan banaliteten och vardagligheten i användningen av termen “projekt” talar för att termen ofta används som en tom betecknare; ett begrepp som undgår att betyda något specifikt, benämna och tillägga något om vad vi faktiskt gör. Kanske används termen pragmatiskt för att beteckna en mängd olika skapanden och göranden. Kanske riskerar jag i så fall att övertolka en rent pragmatisk tillämpning av just detta specifika begrepp för konstnärligt arbete? Svårt att säga. Användningen av ordet “projekt” fungerar som en abstraktion av språket, eftersom dess sanna betydelse aldrig egentligen ställs mot väggen. Begreppet är i direkt anknytning till den märkliga temporalitet som dess användning medför. “Projekt” benämner alltid, förutom en specifik term, också en tidsmässig attityd eller ett läge, där fullbordandet redan antyds i framtidens projektion.


En betydande del av vad konstnärer och kulturarbetare gör idag verkar fångas upp i denna oadresserade och obehandlade ”projektiva tid”. Under loppet av den “projektiva tiden” förväntas konstnärer framgångsrikt tackla både realiserade och orealiserade projekt och utöver detta även skapa innovativa projektioner för framtiden. Visionära gärningar av det slaget är emellertid alltid beroende av ett fördelaktigt övervägande mellan nuet och framtiden; projektet kan bara avslutas (eller snarare, projektionen kan bara slutföras) om det ekonomiska genomförandet möjliggör att löftet slutligen kan förverkligas. Den främsta paradoxen här är att man ständigt utmanar konstnärer att fantisera och komma med idéer om framtiden. För att göra detta övar konstnärer sig på sätt att föreställa sig det som ännu inte kommit eller det som ännu inte hänt. Men trots att så många kreativa människor är upptagna av att föreställa sig och utforma förslag för framtiden, lever vi i paradoxalt nog i en tid som är djupt präglad av oförmågan och omöjligheten i att föreställa sig och skapa politiska och ekonomiska system som skulle skilja sig från de vi redan har.  


I sin diskussion Fate Work berättar Stephano Harney och Valentina Desideri om hur vårt nuvarande förhållningssätt till framtiden har påverkat vår föreställning om arbete.

Under kapitalismen är framtiden ett öppet fält framför oss, som vi kan utforma och konstruera genom vårt arbete. Eftersom vi är dömda till att ha en framtid, är vi dömda till att arbeta, och samtidigt, om du är dömd till att arbeta, är du dömd till att ha en framtid. Ifall du då vill förverkliga dina drömmar måste du arbeta (ständigt antagande att dessa drömmar är något som hör hemma i ett framtida scenario och inte i det nuvarande). Vill du slippa arbeta, måste du jobba lika hårt, för då måste du hitta ett sätt att göra det; du måste ha en plan, en strategi. Vad du än väljer, kommer du att arbeta och du kommer att agera strategiskt och målmedvetet, och därför kommer du att vara produktiv.

För att förändra detta dominerande öde som vill styra framtiden, och därför stannar kvar i det välbekanta, måste denna dubbla maskin av arbete och framtid saboteras, så att den för en stund slutar fungera och öppnar ett utrymme (en nutid), och, senare kommer framtiden att komma.2



Det fascinerande förhållandet mellan arbete och framtid understryker den överväldigande användningen av ordet “projekt” i såväl konstnärligt arbete som i kreativt arbete överlag. Denna överväldigande betecknare, som används för att benämna alla slags kulturprodukter och konstnärliga verk, innefattar nämligen en besynnerlig temporalitet som aldrig har lyfts fram eller ifrågasatts. Med detta i åtanke skulle jag vilja reflektera över hur denna särskilda tidsdimension ramar in samtida konstnärliga skapandeprocesser och kreativa samarbeten. “Projekt” har visat sig vara samtidens ultimata gräns för skapande. “Projekt” är också ett namn för en mängd enstaka verk, som blir till i en kontinuitet av oändliga tillägg (tillskott); projektets yttersta horisont kan emellertid aldrig nås eller passeras.


I denna besynnerliga kontinuitet är det viktigt att alltid börja om. Efter varje färdigställande finns ett genomslag i vilket något annat måste dyka upp. Det som pågår här är något mycket förbryllande: oavsett den myriad av möjligheter den ger upphov till, projicerar projektet ändå sitt eget slutförande som arbetets yttersta horisont. Men även om denna “projektiva temporalitet” som jag beskrivit i den första delen av artikeln på något vis öppnar upp för möjligheter, frambringar den inte skillnaderna mellan dem: i slutet är det som uppstår alltid ett fullbordande av möjligheter som redan planerats i projektionen.3 Detta är naturligtvis en paradox – i kontinuiteten måste man alltid börja om; men nystarten handlar inte om skillnader, utan om ett till löfte inför framtiden; ännu ett engagemang förpliktat till det som ännu inte kommit. I en sådan temporal dimension uppstår en koppling mellan konstnärers och andra kreativa krafters verk å ena sidan och kapitalismens produktiva processer å andra sidan.


Värt att observera här är att konsten genom de nya arbetssätten förlorar sin konstituerande roll i samhället. Konstens roll är nära besläktad med varandets både kreativa och fantasifulla tidsdimensioner, och den insiktsfulla komplexitet som åtföljer dem, vilka är svåra att upprätthålla genom dessa projektiva arbetssätt. Projektiv temporalitet har också en accelererande inverkan på det idérika och kreativa arbetet, och i kapplöpningen om att nå horisonten, kräver den kontinuerlig omformning mot en ny, ännu mer radikal individualisering av subjektet.


För att låna Maurizio Lazzarato, spelar kreativitet en central roll i samhället idag, men samtidigt har den aldrig tidigare varit så standardiserad. Detta hänger ihop med faktumet att produktionen av subjektivitet är kärnan i den samtida kapitalismen. “Därtill visar sig produktionen av subjektivitet i den nuvarande ekonomin vara den primära och viktigaste produktionsformen, den ‘varan’ som behövs för produktionen av alla andra varor.”4 Genom denna produktion av subjektivitet beskriver Lazzarato standardiseringen av sociala, affektiva och kollektiva aspekter av den samtida människan, som i dagens kapitalistiska system kan ses tillhöra värdeproduktionen. Konsekvensen av standardiseringen av dessa krafter (eller av mänskliga möjligheter, som Agamben har reflekterat över) är en radikal individualiseringen och homogeniseringen av subjektiviteten. Detta är givetvis nära förbundet med samtida postfordistiska arbetssätt, där språk och kreativitet (men även rörelse och livslångt lärande) är de primära medlen för värdeproduktion.


Dessa fynd kan direkt relateras till några av särdragen i produktionen av samtida scenkonst. Intresset för unga scenkonstverk har ökat avsevärt under det senaste decenniet, med utvecklingen av många former av stöd (nätverk, residenser, utbildningsformer, etc.) som en följd. Det finns flera anledningar till detta. Men om vi försöker analysera dem här genom dynamiken i den samtida produktionen och från det konstnärliga arbetets perspektiv kan vi komma till vissa insikter. Intressant när det gäller unga konstnärers status på marknaden är att de nödvändigtvis inte står i strålkastarljuset på grund av de projekt de redan har avslutat, utan på grund av det “löfte” de förkroppsligar gällande deras “unga praktik”: deras arbete väntar ännu på att förverkligas. Det kommer därför inte som någon överraskning att mycket konst idag produceras genom residenser, öppna processer, visningar och pågående arbeten; där ofullbordade, ännu inte avslutade verk – notera dock att det måste vara lovande verk – ställs fram och utbyts, deras värde sätts i omlopp och bekräftas därefter genom detta utbyte. 


Detta fenomen indikerar först och främst instabiliteten i samtida konstnärliga värden som kontinuerligt måste förmedlas och testas; och för det andra säger det oss mycket om de verk som unga konstnärer producerar idag. Konstnärer deltar i produktionen av subjektivitet (en lovande, en experimentell, en utmanande, en vågad sådan), som samtidigt, med all sin fantasifulla och kreativa kraft, ständigt befinner sig i ett tillstånd av “experimentell prekärhet”: en arbetskraft som bara är tillsynes välbetald, och som ständigt måste vara i rörelse i form av att resa från residens till residens. Förutom att vara förberedd på livslångt lärande, måste den dela processen av estetisk transformation med sin publik. “Verkets öppenhet” är här inte nödvändigtvis kopplat till komplexitet och varaktighet utan är utsatt för en rigid relation mellan arbete och framtid. Den är föremål för både framtidens utdelning och erkännandet av värden som ännu inte realiserats.


I det här avseendet är en fruktbar plats för en formell analys som skulle utgå från exemplet med unga scenkonstnärer det sätt på vilket “experimentell öppenhet” administreras genom projektiv temporalitet och dess i smyg påtvingande radikala experiment- och forskningsprocesser. Till det kan man också lägga den temporala accelereringen hos produktiva subjekt, vilket visar sig genom konstnärernas ställning i dagens samhälle: de är i hög grad individualiserade och självadministrerade autonoma produktiva enheter som alla konkurrerar på marknaden med sin uppräkning av projekt.


Denna situation är inte utan sina konsekvenser. När det gäller förståelsen av värdet i konstnärers verk är marknaden inte intresserad av själva verkena, utan snarare av konstnärslivet, eller ännu bättre: av konstnärens liv.


Här uppnås den ideala sammanflätningen av liv och arbete genom projektarbetet. Det spekuleras mycket kring värdet av konstnärligt liv i den nuvarande ekonomin, eftersom det konstnärliga livet blir en perfekt modell av modern livsstil, och det är tätt sammankopplat med olika ekonomiska processer (som gentrifiering). Det är inte faktumet att ett konstnärligt liv är fascinerande i sig, utan att just denna sammansmältning av konst, liv och arbete är kärnan i urban markspekulation, utöver populariteten för specifika arbetssätt genom radikal individualisering och projektorienterat umgänge. Problemet ligger dock i faktumet att livet för dem som är involverade i det kontinuerliga projetskapandet inom det kulturella och konstnärliga fältet är djupt påverkade av arbetets projektiva temporalitet. I många fall absorberar den abstrakta totaliteten av ett sådant tillstånd bokstavligen upplevelsen av konstnärligt arbete och skapande, och ger samtidigt upphov till en märklig subjektivitetens temporalitet som är sammankopplat med dess slutförande. Uppräkningen av projekt är därför kopplat till begreppet tidsacceleration.


Projektiv temporalitet är nära sammanflätad med den subjektiva upplevelsen av tid. För många upplevs samtida subjektiviteter i allt högre grad som samtidigheten av många projekt, vare sig de är privata, offentliga, sociala, intima eller något annat. Det verkar som om tidsramen för varje enskilt projekt också påverkar rytmen i omformningen av subjektiviteten, som måste vara flexibel, men samtidigt röra sig mot en prestation; en materialisering; ett genomförande. En sådan skiftande och flexibel arbetskraft måste alltid ställa in sig mot slutförandet, mot fullbordandet av det som utlovades i nuet, mot förverkligandet av möjligheter.


I anslutning till det här är kanske en sista jämförelse med en annan aktuell problematisk social dimension användbar. Dynamiken i projektiv temporalitet kan sammanfalla med funktionen av skuld i dagens ekonomiska, sociala och politiska relationer. Skuld är, som vi vet, en strategi för att hantera subjektivitetens temporalitet – och projektet i sig fungerar väldigt ofta på exakt samma sätt som skuld gör (även om ordet ”löfte” ibland föredras inom det kulturella och konstnärliga fältet eftersom det skapar en känsla av generositet). Den projektiva temporaliteten av både arbete och aktivitet är också sammankopplad med en accelerering av samma aktivitet, där det oväntade inträffar enbart på grund av kris, utmattning och tillbakadragande; skillnaden mellan de två kanske bara gör sig känd i ögonblicket av bristning och total utmattning. Huvudproblemet med den här typen av ständig rörelse mot ett avslutande och fullbordan är faktumet att vi här inte syftar på kronologisk temporalitet, där en sak följer en annan. Det är inte en narrativ linje. Ett projekt är inte heller en progression; projektionen pågår hela tiden, men vi rör oss faktiskt ingenstans, för med projektiv temporalitet skapas ingen skillnad. I ett projekt skapas en jämvikt mellan nuet och framtiden, i den meningen att det som ännu inte kommit, redan projiceras i nuet.


Framtidens möjlighet uppstår endast i balansen mellan de nuvarande maktstrukturerna: projektiv temporalitet anknyts aldrig till den tiden som är ur led; till nuet utan framtid. Det är uttryckligen nuvarande maktstrukturer som får oss att anta att det går att förutse det som faktiskt är oförutsett.5 Just denna balans (eller brist på sådan) är anledningen till att många människor känner att nuet i någon mån försvinner. Således har vi inte bara mindre och mindre tid för arbete eftersom vi är så upptagna av en förutsedd men ännu orealiserad framtid, utan också, tack vare projektiv tid, har konstnärer och andra kulturarbetare faktiskt blivit mer och mer distraherade från det nuvarande arbetssammanhanget. I en sådan situation tycks alla arbetssammanhang vara desamma (särskilt som de i allt högre grad hanteras på samma sätt); skillnaderna mellan olika grupper och samarbetsformer har blivit osynliga; och på så sätt har de också fråntagits sin politiska makt.


Med det projektiva arbetssättet abstraheras därtill subjektiviteten från arbetets nuvarande sociala, kulturella och politiska sammanhang; från deras antagonistiska och mångfacetterade former av komplexitet. Parallellt med detta lider samtida arbetssätt av ett faktiskt berövande av tid – en verklig, inte bara teoretisk brist: vi har de facto aldrig tid.


Det vi saknar är den faktiska tiden för ett nu, eftersom vi har sålt nuet i utbyte mot en projektöversikt. Ett ständig berövande av varaktighet pågår likaså i vårt samhälle. Ett sådant motstånd mot varaktighet underbygger de nuvarande diskussionerna om kris och begränsningar. Begränsningsåtgärder renar nuet och förkortar tiden av levt liv “i nuet”: det är som om vi tror att endast genom sådana handlingar kommer framtiden att komma och vi att ta oss ur vår kris. Nuet är alltså den skuld vi är skyldiga framtiden: för att leva bättre bör vi inte leva i nuet. Problemet är dock att framtiden aldrig egentligen föreställs på nytt, utan förblir allt hårdare bunden till nuets maktkonstellationer. Först när vi helt enkelt bara kan ”leva” i nuet kommer radikala alternativ att börja blomma igen.


Att så många människor ständigt saknar tid är paradoxalt, särskilt när själva övervägandet av ett möjligt projekt anspelar på framtiden. Det verkar som att ju mer ett projekt kan utlova och ju fler möjligheter det finns att fullfölja i framtiden, desto mindre tid har vi till vårt förfogande att bestå i nuet (eller i många olika nutider) och, därmed också mindre tid för att möjliggöra sociala, kollaborativa, politiska eller intima relationer. Det enda sättet på vilket vi upprätthåller en kontakt med vår nutid är genom dess administrativa och direktiva reglering, vilket kombineras med den ständiga utvärderingen och omvärderingen av det vi redan har gjort. Målet är alltid att nå något inom projektets gränser. I den meningen blir projektet vår upplevelses yttersta horisont.


Ironiskt nog är ett av de ord som vanligast används i kulturell produktion för att benämna slutförandet av ett projekt (särskilt inom den akademiska världen, men även bland konstnärer) begreppet “deadline”. I slutet av alla projekt finns en dödlig gräns; ett rent fullbordande; en fulländning av kreativt liv, utan någon upplevelse-efter-detta. Samtidigt kan en illusorisk känsla av att allt fortsätter in i evigheten lätta upp denna påfrestning något, eftersom det finns så många projekt att slutföra. Det finns många dödlinjer som ska passeras i denna ”projektiva oändlighet”, samtidigt som framtiden är radikalt avspärrad. Utöver att diskvalificera allt experimenterande med ett bestående nu, tar tidsbrist därför också kål på fantasiförmågan och skapandet av radikala gester. I den meningen är den direkt relaterad till konstnärlig och estetisk praktik, eftersom den reducerar komplexitet, förnimmelsen av mångfald, tillgänglighet och upprätthållandet av motsättningar.


Nära relaterat till tidens funktion som ett av de primära objekten för kapitalistisk värdeproduktion och privatisering är ett projekts beräknade tidsram. Temporalitet är kärnan i produktionen av skillnad. Det är materialet för social och estetisk förändring. Det är just denna potential som minskar i många samhällen idag, som en följd av det administrativa genomförandet av möjligheter och som projektiva spekulationer kring en planerad men ännu inte upplevd framtid. Konstproduktion och skapande måste därför ompröva förhållandet mellan temporalitet och dess produktion, och hitta nya sätt att driva tiden “ur led”; ut ur den spekulativa balansen mellan det som är och det som ännu inte har kommit.

Prof. Dr. Bojana Kunst har studerat i Ljubjana, Slovenien, och är professor vid  Institute for Applied Theatre Studies / ATW – Institut für Angewandte Theaterwissenschaft, Justus-Liebig University Giessen.

1.Michel Foucault, The Order of Things (Oxford: Routledge, 2001).

2.Stefano Harney och Valentina Desideri, Fate Work: A Conversation, ännu opublicerade, privata anteckningar.

3. Användningen av ordet “projekt” kan också lyftas fram med hjälp av Gilles Deleuze och hans konceptualisering av skillnaden mellan faktiskt och möjligt: projektet kan bara avslöja det möjliga; det tillhör inte det faktiska. Möjligheten är redan implementerad i den. I den meningen hör den inte till hemma i förändringens domän.

4.Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, (Cambridge: MIT Press, 2012), 16.

5. Vi kan återigen göra jämförelsen med skuld—skuld är nämligen beräknelig framtid. Det är ingen slump att skuld förstås som tidsstöld. Skuld måste neutralisera tiden, eftersom varje potentiell deviation från gäldenären måste läggas åt sidan. Förstått såhär kan man säga att skulden förändrar ett samhälle till ett samhälle utan tid. Ur Lazzaratos The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition (Boston: MIT Press, 2012).

— Lust


Fyra halvfärdiga verk presenteras på årets demofestival!

LUST / DEMO#5 – en minifestival för halvfärdiga idéer

3.12.2022 kl.15.00 på ESKUS – Performancecentrum
Gasverksgatan 1/33, Södervik, Helsingfors

LUST / DEMO är en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. Efter demo-presentationerna övergår festivalen i LUSTs och Hangö Teaterträffs gemensamma lillajulsfest! Anmäl dig här!

Varje enskilt moment utgörs av en kortare demopresentation av arbetsgruppen och en feedbacksession som leds av Per Ehrström, där vi hoppas att publiken medverkar aktivt. Notera att alla presentationer gäller konstnärliga idéer till verk som inte ännu är färdiga. Det betyder också att feedbacksessionerna fokuserar på kollektiv reflektion snarare än utvärdering. Tiderna är riktgivande och inkluderar pauser.


15:00 DEMO –  Trädgården – Anna-Sofia Nylund, Sara Grotenfelt, IIda Hägglund
Föreställningen undersöker människans förhållande till naturen, till stället där människan kontrollerar den och gör den till sin. Trädgården. I verket ifrågasätts den maktbalans som finns mellan människan och trädgården. 

16:00 DEMO – Pojken och Ankaret – RITO / Tobias Aksdal, Tobias Carlsson, Richard Lidberg
Texten baserar sig på den verkliga livshistoria till Martin Simon Hjort. Hans föräldrar var överlevare från koncentrationsläger och kom till Stockholm efter andra världskriget. Vid 3 års ålder placerades Martin i ett fosterhem. Ett hem fyllt av sprit, hot och våld. En pjäs om att vara överlevare till överlevare. 

17:00 DEMO – Mannerheim sisters – Mathilda Kruse, Oksana Lommi
Mannerheim Sisters är en idé på en scenisk föreställning skapad och framförd av skådespelarna Oksana Lommi och Mathilda Kruse. Föreställningen är en fiktiv berättelse som baserar sig på Gustaf Mannerheims döttrar Sophie Mannerheim och Anastasie Mannerheim. Genom systrarna Mannerheims liv utforskar vi teman som syskonskap, romantisk kärlek mellan kvinnor och sökande efter trygghet i en kaotisk värld. Föreställningen blandar ett abstrakt undersökande med ett mer traditionellt scenspråk och vi rör oss mellan ett fysiskt berättande och textbaserade scener. 

18:00 DEMO – Deep –  Antonia Henn, Katja Iliana, Axel Ridberg
Föreställningen som går under arbetsnamnet DEEP är en återskapad fantasi om ett liv djupt under havets yta, långt ifrån livet på land. Verket handlar om fantasier, döden och längtan till vila.




— Lust

LUST / DEMO#5 – En minifestival för halvfärdiga idéer 3.12 på ESKUS

Välkommen att delta med en demo av ett verk, eller en presentation av en konstnärlig idé. Du kan anmäla din demo fram till 24.11 (eller tills platserna är fyllda), varefter vi publicerar programmet och öppnar publikanmälan. Vi rekommenderar ändå att anmäla sitt verk så snart som möjligt.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Tillställningen är gratis, men har ett begränsat antal platser. Efter demo-presentationerna övergår festivalen i LUSTs och Hangö Teaterträffs gemensamma lillajulsfest!

LUST / DEMO verkar utifrån följande ramar:

– På festivalen presenteras företrädesvis verk/koncept av arbetsgrupper som består av minst en LUST-medlem*. Soloverk är också välkomna.
– Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Med detta hoppas vi öppna upp för möjligheten att hitta nya konstnärliga riktningar, nya arbetsgrupper bildas eller gamla formas om kring nya idéer.
– Jämbördig, konstruktiv diskussion, feedback och vilt idéande är en väsentligt del av festivalen.

Praktisk info:

– Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. Under dagen reserveras också gott om tid för mindre formella diskussioner.
– Grupperna kan få tillgång till grundläggande ljus- och ljudteknik men ingen större finess. Videoprojektor kan ordnas vid behov, men tanken är att alla demon/presentationer ska kunna göras med samma utrustning och med snabba byten. Eventuell kostym och rekvisita ansvarar grupperna själv om.
– Arbetsgrupperna har möjlighet att få tillgång till repetitionsutrymme innan festivalen. Reptid fördelas mellan anmälda demo-grupper enligt behov och intresse.
– Deltagande arbetsgrupper erhåller ett demoarvode på 200€/arbetsgruppsmedlem för upp till 4 medlemmar.

Vi tar emot anmälningar tills programmet är fullt. Skicka anmälan med rubriken LUST / DEMO 2022 till lustrf@gmail.com Frågor kan riktas till verksamhetsledaren på samma adress.

En anmälningsblankett för publik öppnas närmare festivalen, då vi vet hur mycket publik som ryms utöver de som deltar med eget program.

Varmt välkommen och tveka inte att fråga om det finns funderingar!

*Information om medlemskap hittas på http://www.lust.fi/bli-medlem/

— Lust

LUST på Hangö Teaterträff – För vad behövs teatervetenskap?


I februari kom beslutet att teatervetenskapen vid Helsingfors universitet får hålla kvar sin huvudämnesstatus i nuvarande form. Nedläggningen avvärjdes, men endast fram till 2026, varefter situationen fortfarande är öppen för Finlands enda utbildningsprogram i ämnet.

Finland profilerar sig gärna som ett teaterland med ett omfattande skapande fält. Men varför noteras inte behovet av en aktiv akademisk miljö som upprätthåller en aktiv teatervetenskaplig diskurs med historiska och teoretiska kopplingar? Varför prioriteras inte teatervetenskapen högre?

LUST vill bidra till diskussionen om teatervetenskapens framtid i Finland genom att ta upp frågan om vad teatervetenskapen behövs för. Förmiddagen inleds med ett föredrag av teatervetare André Eiermann om hur teatervetenskap används för att skapa scenkonst varefter programmet fortsätter med en kommentar av Hanna Korsberg, professor i teatervetenskap vid Helsingfors Universitet. Slutligen öppnar vi upp för diskussion om hur vi kan bidra till att stärka teatervetenskapen i Finland och frågar också varför ämnet inte har ett svenskspråkigt program?

Medverkande: André Eiermann, Hanna Korsberg, Linnea Stara, Clas Zilliacus
Arrangör: LUST i samarbete med Hangö Teaterträff

André Eiermann har jobbat som professor i teatervetenskap på universitetet i Agder sedan 2018. Han har studerat vid Institute for Applied Theatre Studies i Justus-Liebig-Universität Giessen, Tyskland, och vid Universitet i Bergen, Norge. Eiermann har även jobbat som vikarierande professor på Universität der Künste Berlin (teaterteori och -historia, 2015-2016) och Goethe-Universität Frankfurt am Main (teatervetenskap, 2010-2011) samt som postdoktor vid Justus-Liebig-Universität Giessen (2009-2010 & 2011-2012), där han också avslutade sin doktorsavhandling, Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste (2009). Eiermann har varit aktiv inom scenkonst sedan 2001, och har som dramaturg samverkat med flera olika konstnärer sedan 2013, både i Norge och internationellt.

Hanna Korsberg har agerat som professor inom teaterforskning på Helsingfors Universitet sedan 2008. Hon forskar bland annat förhållandet mellan teater och politik i Finland. Hon har även skrivit flera artiklar som diskuterar teaterhistoria, historiografi och performance. Hon har varit medlem i International Federation for Theatre Research (IFTR) Historiography Working Group sedan 2001. Hon har även varit medlem i rådgivande nämnderna för Contemporary Theatre Review and Nordic Theatre Studies. Hon är också medlem i Lärarakademin på Helsingfors Universitet.

LUST – Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater är en ideell förening som verkar för att utveckla det professionella teaterfältet i Finland med ansats i det svenskspråkiga teaterfältet.

— Lust

Föreningen en början och ett slut – kurs i föreningsadministration för scenkonstnärer

I april ordnas en kurs med fokus på föreningsadministration inom Arcadas öppna yrkeshögskola. Kursen ingår i ett större utbildningspaket inom kulturproducenttstudierna, där den här öppna delen specifikt är planerad i samarbete med LUST för att lämpa sig för scenkonstnärer som sysslar med, eller är nyfikna på föreningsverksamhet. Deltagande i kursen är gratis för LUSTmedlemmar men platserna är begränsade. Bindande anmälan till kursen skickas till lustrf@gmail.com senast 7.3.2022. Icke-medlemmar kan delta i kursen för en kursavgift på 45€ (15€/sp). Anmälningen sker då direkt till adressen maria.back[at]arcada.fi.

Föreningen en början och ett slut (3sp)

Under de senaste 15 åren har kulturbranschen professionaliserats mer och mer på ett administrativt plan. Fler samarbetspartners kräver en juridisk person för att kunna genomföra projekt och även finansiärerna har ett ökat behov av professionella strukturer. Som en lättillgänglig och öppen organisationsform förblir föreningen populär. I den här kursen får du bekanta dig med föreningsarbetets juridiska möjligheter och begränsningar och hur du kan anpassa föreningsstrukturen inom din egen scenkonstorganisation.

Modulen består av 4 närstudietillfällen där vi går igenom följande delar:

  • Föreningen som en juridisk person – vad säger föreningslagen
  • Stiftande av en förening
  • Förvaltning
  • Rättigheter och skyldigheter
  • Litet kring ekonomiförvaltning
  • Och vad sen?

Närstudietillfällena ordnas tisdagar 5.4 och 12.4 kl. 9.30-12, torsdagar 7.4, och 14.4 kl. 13.30-16 på Arcada, Jan-Magnus Janssons plats 1, Helsingfors

En förhandsuppgift inför denna del kommer att publiceras den 21 mars, den kommer också långt att påverka själva innehållet för kursen. Slutexaminationen kommer att påverkas delvis av den förhandsuppgift som publiceras. Mellan de fyra sessionerna finns det kortare uppgifter

— Lust

Astrid Stenius – DEMO-festivalen ett tryggt rum för experiment

Lördagen den 4 december ordnade föreningen LUST rf. (Långsiktig Utveckling av Svenskspråkig Teater) för fjärde gången LUST/DEMO – en minifestival för halvfärdiga idéer på Reprum i Helsingfors.

Konceptet var detsamma som tidigare år. Yrkesverksamma på teaterfältet uppmanades att delta med en demo av ett verk eller en presentation av en konstnärlig idé med anmälan senasti slutet av november.

Syftet med DEMO-festivalen är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, att inspireras och komma vidare i den konstnärliga processen. Festivalen ska vara ett tryggt, experimentellt rum för idésprutor och konstruktiva krafter att mötas utan rädsla för att misslyckas eller blotta sig.

I årets festival deltog två arbetsgrupper: den ena var en grupp från Skärgårdsteatern som deltog med ett utkast till nästa sommars uppsättning, och den andra var Alexander Holmlund som deltog med delar av ett kommande soloverk.

Hela upplägget var inspirerande, stämningen var generös och respektfull.

Det är en riskabel situation för en arbetsgrupp att visa upp sina halvfärdiga idéer, och därför är det en förutsättning att alla som deltar och ger feedback visar hänsyn. Det kräver att alla förstår den sårbara position upphovspersonerna befinner sig i, och det verkade alla på festivalen göra. Det hjälper ju om man någon gång själv har varit utsatt på motsvarande sätt, och det kanske många hade.

Under festivalens gång såg konferenciern Per Ehrström hela tiden till skådepelarnas trygghet och garanterade att feedbacksessionerna höll sig på banan och inte spårade ur i kritiska föreläsningar. Formen var ganska stram – man skulle hålla sig till frågorna som ställdes – men det visade sig vara bra för diskussionen. Ramar kan i förstone se ut som en begränsning när man pratar i grupp, men efter en stund märker man ofta att de inspirerar och för tankarna vidare. Man måste tänka till lite extra, och det är aldrig fel.


Skärgårdsteatern sätter upp sagoäventyr

Först ut var en arbetsgrupp från Skärgårdsteatern anno 2022, på festivalen representerad av Antonia Henn, Martin Paul och Emelie Zilliacus, som läste upp två scener och sjöng två sånger ur den kommande sommarens produktion.

Texten dramatiseras just nu av arbetsgruppen med utgångspunkt i en bilderbok. Arbetet är fortfarande i startfasen. I arbetsgruppen ingår, förutom Henn, Paul och Zilliacus, Joel Forsbacka och Astrid Stenberg som den här kvällen var upptagna på annat håll.

Föreställningen kommer att bli ett sagoäventyr för hela familjen. De stora livsfrågorna finns med redan i demostadiet av produktionen: Vad är lycka? Hur ska man leva? Vad är meningen med allt? Huvudpersonens sökande står i centrum av berättelsen. Hen är en sökande, längtande person som utforskar en värld full av överraskningar, emotionella utmaningar och spännande möten. Här finns tankestoff för var och en att bita i, oberoende av ålder.

Det ligger nära till hands att tänka att huvudpersonen i berättelsen är ett barn, fast det inte på något sätt är fastslaget ännu. Den saken avslöjades inte i demon. Men det är ju frågan om en dramatisering av en bilderbok som har en del gemensamma drag till exempel med den franska klassikern Lille Prinsen (1943) av Antoine de Saint-Exupéry. Där ger sig ett sökande barn ut i en främmande värld, träffar olika personer på sin väg och lär sig något om livet. Läsaren får också följa med på resan och förundras tillsammans med barnet. Skärgårdsteatern verkar vara inne på ett liknande spår. Men vänta bara, allt kan ännu hända.Det som presenterades på DEMO-festivalen var ett fragment i process.

Feedbacken på Skärgårdsteaterns demo kretsade mycket kring musiken som hade berört och väckt tankar. Man såg framför sig en visuellt storslagen scenografi föreställande ett skärgårdslandskap, som man bollade idéer kring. Det som också diskuterades var huvudpersonen i berättelsen som publiken på festivalen fick bara mycket få ledtrådar om. I nuläget var hen närmast ett vitt papper, vilket gav bränsle åt fantasin kring bordet. Det filosofiska tankegodset i berättelsen väckte också associationer och frågor, men arbetsgruppen var mycket förtegen när det gällde att besvara några frågor. Olika vägvaldiskuterades, det får stå som en sammanfattning.


Alex Holmlunds fantasi känner inga gränser – igen

På den digitala upplagan av Hangö teaterträff sommaren 2020 profilerade sig Alex Holmlund som en skådespelare som leker med förväntningar med föreställningen Torbjörn LIVE. Den gången handlade det om den distansarbetande Torbjörn som av sin sadistiska chef (Ole Öwre) fick i uppgift att lämna in en rapport inom loppet av 20 minuter, en utmaning som blev för mycket för Torbjörn som helt enkelt flydde in i fantasins värld. Det hela var som ett datoranimerat escape room som publiken kunde styra med kommandon via Zoom. Föreställningen klipptes live av Henrik Gullmets och Zoom-kommandona delgavs Torbjörn via trådlösa hörlurar. Det var högt tempo i föreställningen och den var fullpackad med lösa trådar att nysta i.

Kvällens demo är en Power Point-presentation om gängkriminalitet med många referenser till anglosaxisk populärkultur, i synnerhet filmer som kombinerar action med komik. Tankarna går till Guy Richies komedi Snatch (2000) om Londons samlade skurkar som alla är ute efter en och samma diamant och att skjuta skallen av varandra i olika konstellation och ordningsföljd. Brad Pitt gjorde i den filmen en oförglömlig prestation som irländsk bare knuckle-boxare med en bokstavligt talat ofattbar accent.

Holmlunds protagonist är en farlig kille i dunjacka, solbrillor och guldtänder som hamnar i det jobbiga läget att han måste döda sin hemliga flickvän, Cherry, som också råkar vara den officiella flickvännen till hans bästa kompis, Gary. Berättelsen är en återblick i monologform som framförs av Holmlunds rollfigur på engelska med svårdefinierad brytning.

Holmlund kastar sin publik huvudstupa in i en förvirrande fantasivärld där berättelsens logik är glasklar och spänningen påtaglig, men efteråt har man endast en ytterst dunkel föreställning om vad det är man precis har varit med om. Han förklarar ingenting, det är det som gör det. Det är bara ”extra allt”, och så får publiken hålla i hatten helt enkelt.

Diskussionen efteråt handlade mycket om frågetecknen och luckorna i presentationen. Hur många ledtrådar krävs det för att hålla publiken på kroken? Det var givande att höra hur festivalpubliken reagerade på störtfloden av intryck. Alla reagerade, det var egentligen den enda gemensamma nämnaren. Man konstaterade att Power Point-programmet som verktyg, möjlighet och begränsning hade använts på ett fräscht och experimenterande sätt i produktionen.


Feedbacken en gåva till upphovspersonen

DEMO-festivalen hade ett tydligt format. Båda arbetsgrupperna gav en kort presentation på 25 minuter var. Efter det följde en feedbacksession som leddes av skådespelaren ochdramaturgen Per Ehrström. Per utgick från en anpassad variant av DasArts-metoden som ursprungligen kommer från teaterakademin i Amsterdam. I korthet kan m an säga att metoden utgår från tanken att feedbacken ska vara som en gåva till upphovspersonen.

Frågorna som ställdes var helt enkelt: Vad såg vi? Vad fungerade? Och: Vad behöver vi mera av? Utgående från de här tre frågorna diskuterade man och Per matade på med följdfrågor där det behövdes.

Publiken uppmuntrades hela tiden att delta, och deltog också, i diskussionen och utvecklingen av idéerna.

Litteraturkritikern Lotta Westerlund och jag deltog också med var sitt halvfärdigt arbete. Vi skrev nämligen varsin recension av festivalen som vi sedan läste upp för deltagarna, vilket ledde till ytterligare reflektioner.

Presentationerna på festivalen var väldigt olika och gav kanske delvis därför upphov till ett givande och idérikt samtal. Situationen kändes unik och nyfikenheten på att se de färdiga föreställningarna är nu väckt.


Astrid Stenius

— Lust