Elisa Makarevitch – Om sälar och själar

Det forskningsbaserade kollaborativa konstprojektet Stjöit sjielin – Fix the Seal undersöker missförstånd och sprickor i förhållandet mellan gråsälar och det österbottniska kustsamhället. Projektet som egentligen skulle handla om ritualer snöade istället in på sälar. Det här mycket tack vare slumpen men också tack vare en träff i Svenska Litteratursällskapets arkiv.

Plötsligt får jag och min partner Roee Cohen upp en fil med namnet “Faraos folk” från 1944. De prydligt handskrivna intervjuerna i svag blyerts avslöjar att Närpesfiskare trodde att gråsälarna egentligen var Faraos soldater som Gud straffat och förvandlat till sälar. Sälarna placerades i Bottenviken där de fortfarande väntar på domedagen. Då ska förbannelsen hävas och sälarna bli människor igen. Om man lyssnar riktigt noga kan man fortfarande höra sälarna ropa “Faar- aoo, Faar-aoo”.

Fyndet känns som en guldgruva. Berättelsen är tillräckligt absurd för att skapa diskussion. Kopplingarna Mellanöstern, Österbotten, folkloristisk mytologi och bibliska missuppfattningar känns rätt för oss som konstnärsduo med förkärlek för missförstånd, temat tillhörighet och med rötter i Österbotten och Israel. Att dessa samma Bottenvikssälar i dag är till stort besvär för yrkesfiskare (som ser dem som fräcka och tjuvaktiga rivaler i kampen om fiskefångsten) ger känslan av att vårt projekt utformat sig självt.

Vi besluter oss för att stämma träff med yrkesfiskare och andra fiskeföretagare i Österbotten. Yrkesfiskaren Gustav Granfors i Kaskö har inte hört förvandlingsmyten tidigare men blir inte förvånad när vi återger den för honom. Här följer ett utdrag ur den intervju vi gjorde i juni 2019.

Gustav: Jaha, nä ja ha int hört men man kan no tro e så ilak som di e.

(skratt)

Elisa: Hör tänker et tå?

Gustav: Di straffar ju oss. Som e fiskare. […] Di ha ju endra beteende å däför e di problem. Du kan ju som itt skrem bort dom. Förr då di hörd ett båtlljud så stack dom. Men nu kommer di! Di vet he betyder ju mat he. Däför ska e bövas skjutas myki å skrem dom. Så di vet dide att då di hör ett båtljud så ska di stick iväg. He böv ju int död dom men e e hede smallase. Så di buri lär se fö di lär se jäkla fort. Som me dide laxfällor som di ha sälsäkra. Nu går di ju int in i dide fällor utan di väntar i öppningen. Sälin ligger där som en vakthund. […] Di ha lärt se systeme. Hede tala ju farsan å faffin om å. He et så jäkla viist djur hede så du får aldri e utrota för di lär se snabbare än meniskon.

Vi noterar att mänskliga drag projiceras på sälen i ett försök att göra den till en jämbördig part i konflikten om fiskfångsten. Det här är i och för sig inget unikt för just sälen men vi tycker att denna humanisering som ett maktverktyg är intressant i sig. I en artikel på Svenska Yles webbplats 2018 benämns till exempel sälen som “fräck” och “aggressiv” när den äter upp yrkesfiskarnas fångst.

De mänskliga dragen återkommer i så gott som alla myter vi får fram om sälarna. Ett exempel på sälens närhet till människan är att många äldre svenska dialekter uttalar ordet säl som själ. Ett annat exempel är att sälen genom tiderna setts som en mytologisk varelse som är till hälften människa och till hälften djur.

Mermen or mermaids and seal-people, as well as seal-people and Finn-people, are confused in the minds of some informants. Seals of the larger kinds, called “haf-fish,” were credited with the power of doing people harm or bewitching them. In some cases they were Finn-men in seal-form. […] Some claim that each Finn possessed a seal-skin garment, covering, or envelope wherewith he clothed or enclosed himself when he went into the sea.
– Ur “Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia” av antropologen James Alexander Teit 1918.

Vi vill träffa dessa sälmänniskor. Vi vill se dem transformeras och skifta form. Vi gör en utlysning på Facebook där vi ber människor som äger sälskinn att ta kontakt med oss. Mötena dokumenterar vi i en videoperformans som får namnet Locating the Finnfolk.

Vi bestämmer oss för att försöka medla i konflikten mellan människa och säl. Vi återvänder till transformationen som verktyg och försöker skapa en ritual som ska häva förbannelsen. Slut på fiskedispyt? (Vi undanber oss dock ansvaret för vart potentiellt 30 000 före detta Östersjösälar, numera människor, ska ta vägen).

Vår performativa inramning blir den urgamla österbottniska ritualen omlagning. Enligt de nedteckningar folklivsforskaren Valter W. Forsblom gjort på 1920-talet, är omlagning en magisk läkekonst som förvandlar det onda till gott igen. Hos både människor och djur.

Fiskeföretagarna Lena och Martin Talvitie i Malax (bekanta från videoteasern högst uppe i denna text) gillar våra avsikter. De förhåller sig ändå skeptiskt till själva omlagningen. Här följer ett utdrag ur vårt samtal i juli 2019.

Elisa: Kva tror ni om en tårdde Omlagning fö sielan?

Martin: Int funkar e på säälin. He jär itt e. För att e je annorlunda me djur som du har runt de. Sälin gar ondan meniskon. An sjonker nier ynjy vatenyton han. Tå an je undi vattenytan så je an fösvånni fö menniskon.

Roee: To maybe find a closing to this discussion. Would you like to describe a solution that you think could solve this problem?

Lena: We have to get the seals more afraid of human beings again.

Roee: Do you have an idea of how to do it?

Lena: Poff, poff. Or dynamite.

(stort skratt)

Martin: Ja, om man sku få önsk så sku man önsk se en epidemi. En epidemi tar ju ungefär 85% oåv ett bestånd. Tå jellär ju, 15% je nestan allti resistent. Tå lömnar e 15 %. Inom djurvärlden.

—–

Bakom Stjöit sjielin – Fix the Seal står ny media-konstnären Roee Cohen och skådespelaren Elisa Makarevitch. Övriga medverkande: Lucio Celomundo, Johan Esch, Michaela Esch, Gustav Granfors, Mikael Hällström, Katarina Norrgrann, Anita Storm, Lena Talvitie och Martin Talvitie.

Projektet stöds av Centret för konstfrämjande, Svenska kulturfonden, Svensk-Österbottniska samfundet och Teaterstiftelsen Vivicas Vänner.

Stjöit sjielin- Fix the Seal ställdes ut på Black Box Genesis Art Space i Vasa i februari 2021. Projektet skulle även ha ställts ut på Asbestos Art Space i Helsingfors i både mars och december 2020. Det här blogginlägget innehåller två av projektets sammanlagt sex verk.

Källor:
Faraos folk, m.m. (1944). Insamlat av Johan August Södergrann. Svenska litteratursällskapet: SLS 576

Forsblom, V.W 1927. Finlands svenska folkdiktning VII. Folktro och trolldom. 5. Magisk folkmedicin. Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland

Teit, J. (1918). Water-Beings in Shetlandic Folk-Lore, as Remembered by Shetlanders in British Columbia. The Journal of American Folklore, 31(120), 180-201. doi:10.2307/534874

https://svenska.yle.fi/artikel/2018/01/09/forskare-salarna-har-inte-okat-utan-de-har-blivit-smartare

— Lust

Ole Øwre – Om läsnycklar och andra komponenter

När teatrarna förblev stängda under våren beslutade arbetsgruppen bakom «Manning är fri» att strömma live. Det gav möjligheten att dekonstruera teaterhändelsen med ändamålet att rekonstruera texten och hur vi läser narrativet om Chelsea Manning. Foto: Roee Cohen
När teatrarna förblev stängda under våren beslutade arbetsgruppen bakom «Manning är fri» att strömma live. Det gav möjligheten att dekonstruera teaterhändelsen med ändamålet att rekonstruera texten och hur vi läser narrativet om Chelsea Manning. Foto: Roee Cohen

“Good morning,

I am your audience.

The audience has been sleeping.

You are free to look in all directions,

Hearing whatever you want to hear.

Haven’t you heared it, I said. The audience is the new protagonist.

It’s all up to the audience now. I’ve taken over the production of meaning​

And coherence and beauty and the whole package”1.

I arbetet med föreställningen «Manning är fri»: Vad behövs för att initiera tittarens process? Ändamål: Att ge läsnycklar. Att publiken inte jagar mina påståenden.

Den här texten består av komponenterna tid, förtroende och geometriska figurer.

«Manning är fri» är en kronologisk dokumentation av liv och handlingar. Texten är en dokumentär med fiktiva assosiationer, texten är en kör av människor som gör entré men försvinner lika fort som de kommer. Texten är en aktör med «många hattar».

Att göra «Manning är fri» är att se på restriktioner som en tillgång. Det finns oanade möjligheter i att publiken inte får närvara. Texten om «sanningsberättaren» (inom citationstecken, en översättning av truth teller, läsaren kommer jaga mina påståenden) görs i en svart liten låda, på Teater Viirus, med endast fyra närvarande – en föreställningstekniker, en streamansvarig, och en cinematograf och en skådespelare i samspel mellan kablar, skärmar, och printade manussidor med notater som «crescendo», «staccato», «ny tanke», «kameran börjar sin resa».

Vi är komponenter i aktion, alla berättar rum och kropp på sitt sätt. «Manning är fri» är inte enbart skådespelarens domän, det sku isåfall platta till berättelsen. Substansen ligger någon annanstans.

Jag tänker på kronotopen, som Michail Bachtin definierar den: Förhållandet mellan tiden och rummet och hur det i sin tur är det som ger ett narrativ substans. Jo, Bachtin litteraturvetaren men scenkonsten är granne med litteraturen.

 “In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope”2

Så hur skapar vi de läsnycklar som behövs för «Manning är fri», hur förkroppsligar vi tiden och rummet?

Allt och alla ges ett förtroende. Lita på att texten lämnar utrymme för annat att ta plats. Lita på att skärmarnas timing är lagom komiska och allvarstunga. Lita på att kameran fångar upp konstpausen, som ger en förskjutning i andningen, lita på att just denna förskjutning öppnar upp andra konnotationer till ord som «offentliggöra», «försöka», ord som annars knappt konnoterar någonting. Lita på att tiden i det digitala rummet inte tar slut. Lita på att tittaren upplever mellanrummet, rummet som uppstår mellan aktören och den gröna tejpen ovanför kamerans lins. Lita på att Vimeo – guden över alla gudar – är på vår sida.

Vi insisterar på tidens föränderlighet på samma sätt som vi insisterar på kroppens och rummets föränderlighet. Ena ögonblicket är föreställningen två timmar, i det nästa är den tio minuter. Ena ögonblicket är det min kropp, i det nästa tillhör den någon annan. I ena ögonblicket är rummet en svart låda, sedan universum. Lita på att koncentration som begrepp finns förkroppsligat där ute bland x antal strömningar.

Att ge kameran tid och rum för att fokusera blicken, att betona kamerans agens (eller är den ett verktyg för cinematografen?), att betona cinematografens agens skapar ett mellanrum, övergången från én komponent till en annan där mening produceras. Produktion av identitet. Övergången från én identitet till en annan. Att vara mellan identiteter. Komponenternas identiteter. Ändamål: att skådespelaren (skribenten) och åskådaren (läsaren) inte känner, tänker och tror likadant.

Vi lämnar texten och går in i kamerans blick, in i narrativet. Vi öppnar upp narrativet från alla vinklar som var det en oktogon.

Sceniska komponenter i handling, live – digitalt – är produktion av mening, sammanhang, skönhet. Sedan är det upp till publiken.

Ole Øwre

1. Trine Falch: False awakening, lecture. “Monsters of reality”, Dramatikkens hus 2012.
2. Bachtin, Michail; Holquist Michael (1981) (på engelska). The dialogic imagination: four essays. University of Texas Press Slavic series, Austin.

 

— Lust

Om feedback – funderingar efter LUST / DEMO#3

LUST / DEMO – en festival för halvfärdiga idéer ordnades för tredje gången på Reprum i Helsingfors 10.10.2020. LUST har bett festivalens diskussionsledare Per Ehrström att fortsätta samtalet i textform tillsammans med Mari-Helen Hyvärinen och Ole Øwre som bägge presenterade varsitt halvfärdiga verk under festivalen.

Syftet med LUST / DEMO är att erbjuda en plattform och ett kollegialt forum för att utveckla halvfärdiga idéer för sceniska verk, inspireras och komma vidare i en konstnärlig process. Festivalen är till för demon eller presentationer av verk och koncept, inte för föreställningar som redan är långt inne i en repetitionsperiod. Varje demo/presentation får vara högst 25min. Därefter är det diskussion och feedback i ytterligare ca 25min. 

Per: Jag fungerade som moderator under demofestivalen och vi använde oss av Das Arts metod för feedback. Tillfällena har strävat till att vara konstruktiva och inspirerande och att genom en kollektiv dialog med såväl åskådare som konstnär ge konkret feedback på projekten som deltagarna presenterat. Ni båda deltog för andra gången med en demo: Du, Ole, deltog med ett material som du vidareutvecklat från en tidigare demo under demofestivalen 2019. Du, Mari-Helen, med nytt material båda gångerna. 

Mari-Helen, man kunde se på din demo under årets festival som ett sätt att påbörja en process, du hade en del idéer som inte ännu hade en specifik form. Hur kändes det att få feedback så tidigt i en process? 

Mari-Helen: Jag fick massor med härlig, användbar och nyttig feedback. Det var spännande att en väldigt stor del av feedbacken vibrerade med och stärkte de idéer som jag själv har om föreställningen jag vill göra. Vid flera talturer tänkte jag tyst för mig själv: “Ahh det där är precis vad jag vill göra eller prova i min föreställning.” Så på det stora hela, kan jag säga att det var en väldigt stärkande och kraftingivande feedback för mig.

Det talades en del om ingången till temat, ur vilken synvinkel jag ska undersöka det och jag upplevde en önskan om ett tydliggörande avgränsande. Jag har funderat mycket på det här. Temat jag utgår ifrån väcker så många olika tankar och associationer, och även efter feedbacken kände jag mig väldigt sugen på att gå emot den här önskan och istället för att avgränsa, maxa och medvetet skapa förvirring. Under ett första möte med mitt arbetspar diskuterade vi det här och gick igenom olika ingångar och associationer. Jag tror vi kommer hitta en rolig och fin balans gällande utgångspunkt, att välja och avgränsa och att skapa kaos och förvirring.
 
Det var ganska frigörande att presentera min idé i ett så tidigt skede. Jag kände att jag inte behövde ta så mycket ansvar, utan bara ge mig hän, berätta, förklara och testa, för att se vart det barkar. Jag hade bestämt mig för att göra en performativ början, för att sedan övergå mer i att muntligt presentera min idé. Men mitt i demon märkte jag att idén for iväg med mig och jag visste inte längre om jag var kvar i någon autofiktiv karaktär eller om jag övergått till att vara mig själv som försökte förklara. Det var bara att köra på, och det var jätteroligt. Under feedbacken var det fint att höra att både det jag planerat och det som skedde i misstag av bara farten, hade mycket scenisk potential. Demon och feedbacken både stärkte och fördjupade idéer jag hade från förut och gav mig nya tankar om föreställningsformatet.

Per: Jag kommer ihåg att du önskade att vi skulle diskutera för vilken målgrupp den färdiga föreställningen kunde rikta sig till.

Mari-Helen: Jag ville ha tankar angående målgrupp, för att jag själv ibland inte vill ha en så starkt kategoriserad målgrupp. Med den här idéen har jag känt för att gå emot målgruppstänket, eftersom jag tycker att temat kan intressera en ganska bred skara människor, och att föreställningen inte nödvändigtvis behöver varieras för olika målgrupper. Det var intressant att höra publikens tankar om vem det här kunde rikta sig till.

Per:  Gav feedback situationen dig några tankar om hur du ska fortsätta arbetet med det nya materialet du presenterade?

Mari-Helen: Jag tycker mig ha en ganska bra bas att gå vidare ifrån. Jag och mitt arbetspar håller på att fördjupa och förtydliga idéen. Jag har redan en del tankar på hur vi ska lägga upp en arbetsplan och hur processen kunde tänkas se ut. Till näst blir det att hitta ett konstnärligt team, finansiering, scen och möjliga samarbetspartners. Jag vilar i en skräckblandad förtjusning inför det hela. Det kliar i fingrarna att börja arbetet ordentligt och kasta sig ut på denna spännande resa!

Per: Har du planer på att återuppta arbetet med den första demon du visade på demofestivalen 2019?

Mari-Helen: Min tidigare demo utgick från en diktbok. Idén har legat och småsjudit, då jag haft en del annat jobb att stå i. Jag vill ha ett team att jobba med och vill hitta dels någon med en stark känsla för det visuella och en ljuddesigner som kan hjälpa mig att skapa ett landskap att finnas i. Jag skulle också vilja jobba med någon som har kunnande inom rörelse, för att kontrastera arbetet med texten. Så det är fritt fram att höra av sig, om någon känner igen sig i beskrivningarna! Jag strävar till att det blir premiär med detta projekt inom ett par år.

Per: Ole, på vilket sätt har de två olika feedback situationerna påverkat det material som du arbetar med? Om jag minns din första demo rätt så var också den i ett väldigt tidigt skede av processen och det du presenterade var en ganska avskalad berättelse. På höstens demofestival hade föreställningen tagit en annan form och den text du hade skrivit och använde i ditt arbete hade fått en ny och tydlig form. Har du redan tankar om hur du kommer att vidareutveckla ditt verk?

Ole: Feedback situationerna har fått mig att verkligen se mitt eget projekt. Jag började äga projektet på ett helt annat sätt, feedbacken stärkte lusten och kärleken till min föreställningsidé. Första året jag deltog hade jag inget annat än en berättelse. Jag anade att materialet hade potential att utvecklas till en föreställning där men jag hade ingen aning om varför eller vilken riktning det skulle ta. Då var all feedback bra feedback. Sedan har nog min passion för text och röst format projektet på ett sådant sätt att jag själv har velat ge innehållet en tydlig dramatisk, bunden form. 

Årets feedback situation hjälpte mig navigera i min egen process. Jag kände intuitivt vilka förslag, tips och frågor som resonerar inne i mig och som för mitt projekt vidare. Tillfället gav mig även mod att stå fast vid beslut som av några kunde ifrågasättas.

Jag vet kanske inte till hundra procent åt vilket håll jag går med mitt projekt – möjligheterna är fortfarande många – men feedbacken har hjälpt mig se vart jag inte vill gå.

Per: Jag upplever ofta att feedback har just den där avgränsande funktionen: om man får bekräftelse på en specifik idé eller lösning andra blir det lättare att utveckla den, istället för att börja söka nya idéer eller lösningar. Eller så som du säger, man hittar vad man inte är intresserad av. Man kunde också tänka sig att motsatsen till den avgränsande funktionen kunde vara en öppnande funktion, där feedbacken kanske ger en ny synvinkel eller ett annat sätt att se på det egna materialet som i framtiden föder nya idéer eller lösningar. Kommer du själv ihåg någon specifik feedback under tillfällena som har styrt ditt arbete med materialet i någon riktning – en riktning som kanske inte annars hade hittats? 

Ole: Några “ögonöppnare” fanns det vid båda tillfällen. Första gången jag deltog så behandlade någon specifik feedback konstupplevelsen och vi talade om bl.a Stendhals syndrom. Detta var en nivå jag själv inte hade sett den gången, men som ledde till mycket research och nya insikter om varför projektet är viktigt för mig. I år kom det en hel del förslag till vilket format som skulle passa föreställningen, förslag som gick bort från monologformatet jag hade valt för demofestivalen. Dessa förslag har vidgat min syn på hur jag relaterar till texten jag skrivit. Vi får se, kanske förslagen leder till att föreställningen hittar ett format jag inte skulle ha kommit fram till själv men som de facto passar innehållet bättre.

Per: Jag har ofta själv känslan när jag jobbar med något att materialet i sig själv föreslår saker gällande form och innehåll och dessa förslag formas kanske främst utifrån ens egen konstsyn. Det kan vara svårt att veta när man ska följa dessa förslag eller göra ett motförslag – något som inte intuitivt passar materialet. De gånger jag har deltagit med eget material i Das Arts tillfällen har jag ibland fått så kallade motförslag som fört arbetet i en annan riktning. Dock tror jag det är väldigt avgörande i vilket skede av processen man är, om dessa kommer i ett tidigt skede kanske man i någon mån alieneras från sin egen grundidé. Jag undrar ännu hur dessa två feedback tillfällen var annorlunda från varandra, kändes det t.ex. svårare att presentera ett material som var mera färdigt eller var det mera nervöst att presentera en idé som den första gången? 

Ole: Svårt eller nervöst som i tvivel tycker jag inte. Min presentation under årets festival var ändå genomarbetad till den grad att jag hade skrivit, testat och lekt med 20 minuters material, och här existerar ingen jantelag så jag vet att jag gör något jag är bra på. Då var det mera nervöst första gången för att jag enbart presenterade en personlig berättelse, jag hade inga konkreta tankar om vad min idé skulle utvecklas till att bli, fallhöjden kändes jättestor. Jag var givetvis rädd för att åskådarna skulle tycka presentationen blev privat, tråkig, att inte ha potential. Sedan tror jag att Das Arts styrka är att vara konkret, och just därför kan man ge värdefull feedback nästan oberoende av hur omfattande en presentation är.

Per: Slutligen en fråga till er båda, vad är ert förhållande till feedback? Tycker ni om att få feedback eller ser ni det som ett nödvändigt ont för att era arbeten ska utvecklas? 

Ole: Det är en del av jobbet att få feedback, scenkonst är till för någon att reflektera över den. Feedback är alltid jobbigt att ta emot för att en befinner sig i en privat setting då någon ger den. Det ska tyckas och tänkas och språket blir förvånansvärt fattigt. Något är bra, dåligt, skit, roligt. Das Arts sku jag karakterisera som något annat, det är en metodisk feedback som ställer krav till åskådarens språk och perspektiv, och feedbackens karaktär ändrar arbetet från att vara resultatorienterad till att bli processorienterad. 

Per: Jag upplever också att Das Arts metoden också ställer sina krav på de som ger feedback, att försöka sätta ord på det man sett och upplevt kan ju vara väldigt svårt. Personligen tycker jag mycket om formen som används, speciellt det att man förtydligar ur vilken synvinkel man talar. Det både hjälper att hitta en ingång till vad man ger feedback på men också att hitta rätt ord att beskriva det.

Ole: Och – hur befriande det är som aktör att bara få lyssna till feedback. Min uppgift är inte att försvara, eller svara på frågor, berätta om processen etc. Jag ska enkom lyssna.

Mari-Helen: Jag tycker om feedback. Samtidigt tycker jag inte att feedback i sig har något egenvärde, alltså att ge feedback bara för att det hör till. Det är viktigt hur feedbacktillfället är upplagt och att tänka på varför, hur och när feedback ges. På demofestivalen sa du Per, att det är bra att tänka på att feedback är en gåva, vilket var en fin påminnelse. Jag ser det som att det är litet som med mänskliga möten sådär överlag i livet, att det kan vara bra att tänka över om ens kommentar hjälper eller stjälper mottagaren. Är det det senare, så kan det vara bättre att låta bli att kommentera.

Med åren har jag blivit bättre på att utnyttja möjlighet till feedback i ett tidigt skede i processen. Innan ville jag vara ganska klar med min idé, eller ha tänkt rätt mycket i min egen trygga bubbla, innan jag lät någon komma in och kommentera. Numera kan jag tycka att det är väldigt givande att diskutera och bolla mina idéer innan de kanske ens är så klart och tydligt formulerade.
Själv kan jag vara väldigt noga med när, hur och från vem jag tar emot feedback. Eller i alla fall kan jag försöka vara det. Ibland vill jag leda feedbacktillfällena själv, för att verkligen få kommentarer på det jag själv undrar över eller vill utveckla. Jag tycker det är viktigt att respektera verket och idén, att försöka se vad det är autören vill testa, göra och få fram. Ibland kan jag tycka att feedbackdiskussioner går in i något slags “allmängiltiga ramar” om vad som funkar och inte och vad vem skulle behöva, samtidigt som det vi såg i sig inte blir kommenterat. För att scenkonsten ska ha en chans att utvecklas, tycker jag att det är viktigt att inte försöka trycka in en idé i färdiga mallar om vad som fungerar och säljer.

Das Arts tycker jag är ett väldig användbart verktyg för att ge feedback. Som ni, Ole och Per, redan konstaterat, så ställer det krav på feedbacken och tvingar en att fundera på hur en formulerar sig. Ni nämnde aspekten att förtydliga ur vilken synvinkel en talar, alltså att en alltid säger “Som…skulle jag behöva/tycker jag om…” Jag upplever att just den aspekten kan vara väldigt nyttig, samtidigt som jag ibland varit med om att det leder de som ger feedback på villovägar. Vid vissa tillfällen har jag upplevt att det nästan blir lite för roligt att hitta på ur vilken position en talar, eller att det igen för bort fokus från upphovsmakarens idé och det vi sett. Ett kanske dåligt exempel för att klargöra min poäng: “Som pedant saknade jag ordning och reda i föreställningen.”

Det känns som att jag mest nu skriver om mina krav och farhågor med feedback. Det har säkert att göra med att jag upplevt så många feedbacktillfällen utan ett ordentligt upplägg och moderering och därigenom kan se många fallgropar med feedback.
Samtidigt som feedback kan stärka och validera idéer som jag själv har och ge mig nya idéer och tankar, så kan det även ge mig en stark känsla av att jag vill gå emot den feedback jag fått. Jag tycker det är härligt på något sätt, att det kan få en att bli mer säker eller vackla i så många olika riktningar.
Jag jobbar just nu som freelance och det kan många gånger bli väldigt ensamt. Jag har jobbat mycket för mig själv de sista åren, gjort översättningar, åkt runt ensam med min barnteaterföreställning, skrivit, jobbat på idéer osv. Och jag saknar verkligen kontakten till kollegor. Att kunna jobba tillsammans och inspireras av varandras idéer. Det tycker jag är något av det bästa med att jobba tillsammans, att någon ger dig idéer som du kanske aldrig hade kommit att tänka på själv. Därför tycker jag att det är så skönt att få komma till LUST:s demofestival och presentera sin idé. Att få känna att en har ett kollegiat som peppar och stöder, kommer med de där oväntade idéerna, ifrågasätter och förundras. Jag tycker också att det var fint att vi vågade ha olika åsikt då vi gav feedback, och på så vis just undvek en konsensuskultur om vad som fungerar eller behöver utvecklas.

Per: Kanske vi borde försöka bolla våra arbeten med varandra oftare? Att som du säger Mari-Helen, kunna inspireras av varandras idéer och på något sätt jobba tillsammans, trots att man jobbar på olika saker. Kunde man tänka sig att demofestivalen i framtiden kunde utvecklas till demoworkshoppar där man kunde träffas för att tillsammans hjälpa varandra komma vidare i processer? Eller kommer ni på andra sätt som man kunde åstadkomma något liknande?

Ole: Teaterchef vid Malmö stadsteater, Kitte Wagner, demoworkshoppar fram teaterns repertoar tillsammans med teaterns anställda (jag vet inte i hurdan grad eller utsträckning). Det glädjer mig, repertoaren börjar resonera i teaterns anställda via fysisk handling. Jag säger JA till att skapa sammanhang för frilansare, en mötesplats – fysisk, ett ställe att åka till – för idéer, tankar, frågor och gemenskap. Men det måste finnas en vilja bland frilansare till att investera sin tid i detta. Just det är lättare sagt än gjort.

Mari-Helen: Jag tycker absolut att det är en bra idé att hjälpa varandra vidare genom något slags demoworkshopar. Just det där att få jobba tillsammans, fastän man jobbar på olika idéer. Det kunde kanske också vara ett sätt att hitta möjliga samarbetspartners, människor att jobba tillsammans med. Jag känner att jag sedan jag utexaminerats mycket har sökt efter sammanhang, var ska jag verka och hur? Det här kunde vara ett sätt att hitta sammanhang och känna att en har ett kollegiat på ett mer konkret sätt. Det som Ole tar upp är förstås viktigt, viljan att investera sin tid. Jag skulle även tillägga möjlighet att investera tid. Det är ganska mycket som ska till för att ens idé ska börja ge en något slags levebröd, och där kommer vi in på ännu en aspekt som påverkar vilka idéer som når premiär och hur processer ser ut, samt vad som påverkar en frilansares vardag. Det är mycket som ska göras eller görs för bara kärlek till konsten, och det i all sin idealism och skönhet, är ett hårt krav. Men också därför behövs väl sammanhangen och gemenskapen, för att kunna dela med sig och få pepp, stöd, nya idéer och energi.

Text: Per Ehrström, Mari-Helen Hyvärien, Ole Øwre

 

— Lust

LUSTbloggen – arkiv 2012-2014

2012 grundade LUST en blogg med syfte att:

– öppna upp för diskussion kring scenkonsten och samtiden.
– vara ett forum där vem som helst kan läsa, följa med eller kommentera olika texter.

Här under finns ett arkiv på de blogginlägg som gjordes 2012-2014. Sedan 2015 är lustbloggen integrerad i LUSTs hemsidas flöde och är inte längre en separat sida.

— Lust

Träffar åtgärdsförslagen rätt? Om kulturfondens utredning Teater 3.0 – Scenkonstens förutsättningar

Förslaget om den nya teaterlagen skapade förväntat diskussion men den av kulturfonden beställda utredningen om den finlandssvenska teaterns utvecklingsbehov som utkom ungefär samtidigt har knappt noterats. Fast utredningen endast befattar förslag och det i slutändan är kulturfonden själv som väljer i vilken utsträckning förslagen blir riktlinjer, kan utredningen märkbart påverka hur kulturfondens ansenliga stöd till den finlandssvenska scenkonsten kommer att fördelas.

Utredningen av Ann-Luise Bertell och Jussi Helminen tar avstamp i Linnea Staras utredning Teaterfältets aktörer från 2013 och kulturfondens strategiska program för teater 2014-16. Då kulturfondens strategiska program för teater lade mest krut på att utveckla den finlandssvenska dramatiken noterar den nyutkomna utredningen i högre grad den postdramatiska teatern och utvecklingsbehov för en mer progressiv och internationellt orienterad scenkonst.  

Skiftet i fokus tyder på en vilja att stärka den finlandssvenska scenkonstens relevans utanför den närmaste kretsen, vilket understryks i förslaget att stöda “tvärkonstnärligt, transdisciplinärt, internationellt skapande och utbyte”. Intentionen är ytterst välkommen för dem som längtar efter en starkare progressivitet i scenkonstutbudet. Därför är det en lätt besvikelse att rapporten inte riktigt lyckas formulera hur aktuell scenkonstdiskurs hänger ihop med produktionsmodeller som kunde stöda en progressiv och konstnärligt kvalitativ finlandssvensk teater.

Inledningsvis är det problematiskt att kopplingarna till en internationellt orienterad samtida scenkonst är svaga. Den postdramatiska teatern beskrivs som en genre frånställd berättelsen, utan att belysa hur den postdramatiska vändningen i själva verket medfört en mångfald av scenkonstnärliga uttryck, varav vissa också arbetar med berättelsen som verktyg eller material. Utredningens begreppsdefinition lyckas därmed inte koppla ihop bredden av aktuella scenkonstuttryck i en historisk och teoretisk referensram.

Under de senaste 20 åren* har nämligen även den postdramatiska teatern utvecklats och utrycksformerna både breddats och sökt nya former i relation till en mångfald av olika uttryck. För att undvika att låsa in sig i en snäv och gammaldags begreppsram kunde det därför varit mer ändamålsenligt att beskriva den postdramatiska teatern som paradigm eller samlingsbegrepp snarare än som genre och därmed tydligare öppna upp för kopplingar till den konstant pågående teaterutvecklingen.

Det är måhända småaktigt att hänga upp sig på begreppstolkningar, men samtidigt kan jag inte undgå att ana ett samband mellan en svag teoretisk diskurs och bristen på samtida scenuttryck på det finlandssvenska teaterfältet. Åtminstone delvis är detta ett symptom på att en svenskspråkig utbildning i teatervetenskap saknas, och att den i förstahand finskspråkiga utbildningen vid Helsingfors universitet har starkare fokus på teaterhistoria än på samtida uttryck.

Utredningen föreslår ett anlitande av en teaterkurator, vilket kunde vara ett steg i rätt riktning. Då utredningen nämner att kuratorn skulle verka som någon slags smakdomare som t.ex. kunde göra ett urval av befintliga föreställningar som skulle tilldelas turné- eller festivalstöd ringer däremot varningsklockorna om att en god intention är påväg att missa sitt mål.

En prioritering av satsningar på internationell turné-, festival-, och gästspelsverksamhet behövs men utredningen tar inte i beaktande de specifika produktionsomständigheter som i allmänhet måste anpassas på turnébar teater och särskiljer inte heller de olika omständigheter som gäller mobilitet hos institutioner och fria grupper. All teater är nämligen inte turnébar, och ska inte heller vara det. För att öka internationell mobilitet borde resurser läggas på att stöda aktörer som verkligen vill bredda sin verksamhet internationellt att skapa föreställningar som är mobila redan från start och på att utforma strukturer för djupgående internationella samarbeten.

Då allt fler internationella festivaler och programmerande teatrar också är verksamma som medproducenter skulle det nämligen vara en strategisk miss att förminska scenkonstens mobilitet till en fråga som handlar om att sälja färdiga produktioner. Kuratorns uppgift borde därför formuleras till att främst verka som handledare och mentor som kan följa och stöda grupper genom längre arbetsprocesser och utnyttja sina egna internationell nätverk för att hjälpa grupperna nå de kontakter som är relevanta för deras specifika intressen. Därtill är det skäl att uppmärksamma den hårda konkurrens som råder och att se över åtgärder för att höja den konstnärliga nivån. Även för detta ändamål kunde en kurator vara en värdefull resurs.

Det finlandssvenska teaterfältet ses ofta som ganska enhetligt och trots att utredningen noterar institutionernas och det fria fältets skillnader hade en större precision vad gäller olikheter i utvecklingsbehov varit önskvärd.

Strävan att öka samarbeten mellan institutioner och det såkallade fria fältet har redan tidigare uppmuntrats av både kulturfonden och andra finansieringsorgan och det är inte överraskande att det också nu är ett av utvecklingsförslagen. Frågan som sällan ändå behandlas är varifrån denna iver att sammanföra två fält egentligen kommer, och vad som förväntas bli bättre? Tanken är väl att det fria fältet ska stå för idéerna och institutionerna för resurserna och publikunderlaget.  Men eftersom det är två fält som fungerar enligt olika verksamhetsmodeller kunde det vara viktigt att se över vad som är positivt med att de fungerar olika innan de klumpas ihop till en i värsta fall urvattnad kompromiss.

I rapporten hänsvisas till det tyska doppelpass systemet, men utan att samtidigt nämna att systemet också kritiserats för att kanalisera det fria fältets resurser via institutionerna. Dessutom har hela fenomenet att förena det fria fältet med institutioner också kritiserats för att kapa de fria aktörernas konstnärliga spelrum och lett till föreställningar som varit ointressanta i det fria fältets kontext och otympliga för institutionerna. En orsak till ivern ligger antagligen i att det fria fältet saknar resurser och strukturer som erbjuder grundtrygghet och stöd i en prekär tillvaro, vilket leder till att fria grupper inte har råd att tacka nej till vilken liten handräckning som helst.

För det lilla finlandssvenska  fria fältet är fler samarbeten antagligen ett måste för att se till att resurserna och publikunderlaget räcker till. Det kunde ändå vara skäl att se över möjligheten att gemensamt stärka det fria fältets strukturer och sikta mot internationella samarbeten snarare än att i förstahand blicka mot institutionerna. För att säkra att utbudet hålls mångsidigt och fältet vitalt är det nämligen viktigare att trygga olika produktioners och gruppers särbehov och att samarbeten initieras på konstnärliga grunder framom ekonomiska. Den finländska scenkonsten lyfts inte av att tvångsgifta det fria fältet med institutionerna, utan genom att erbjuda resurser för långsiktigt arbete och strukturer som stöder egensinnighet och konstnärlig mångfald.

Jonas Welander
Kulturproducent / verksamhetsledare för LUST

*Hans Thies Lehmann gav ut verket Postdramatisches Theater 1999. Begreppet användes redan på 1970-talet av Andrzej Wirth, men till skillnad från Lehmann som använder det som ett samlingsbegrepp för scenkonst som verkar utifrån visuell dramaturgi och inom projektteatern, använder Wirth begreppet för att beskriva en teater som inkluderar publiken i föreställningen. Idag är Lehmanns version mer allmän åtminstone i Europa.  http://shakespearetidsskrift.no/2017/01/andrzej-wirth-teaterfornyer-og-professor

— Lust

LUST:s medlemmar besökte Oslo internasjonale teaterfestival

foto: Samuel Karlsson

Sju stycken Lustmedlemmar besökte Norge 10-13 mars. Syftet med resan var att delta i Oslo internasjonale teaterfestival och ett två dagars seminarium om det politiska i scenkonsten. Lusts medlemmar fick bland annat se föreställningar av Kate McIntosh, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg och Jaamil Olawale Kosoko.

Seminariet “The Political in Live Arts” presenterade både olika aktörer som arbetar med en politisk agenda i sin scenkonst, och diskuterade vad själva begreppet politisk (scen)konst kan betyda idag, i till exempel en välfärdsstat som Norge. Frågor som kom upp var bland annat: Går det att separera innehåll från metod när en gör konst med politisk agenda? Hurdan representation ska/vill vi ha på scenen och i publiken? Går det att göra konst som berör grupper en själv inte är inkluderad i, till exempel flyktingar, utan att polarisera kring ett “vi” och “dem”? Är konst överhuvudtaget ett effektivt verktyg för politik eller borde konstnärer med en politisk agenda istället bli politiker?

Seminariet ordnades bland annat av den norska skådespelaren Valborg Frøysnes, som också är en av deltagarna i Lusts projekt “Den autonoma skådespelaren (DAS)”.

Mer om festivalen och seminariet hittar du här: http://www.blackbox.no/tittel/oslo-internasjonale-teaterfestival/

— Lust

Om behovet av internationella impulser på det finlandssvenska teaterfältet

I juni i år, på Hangö teaterträffs lördagsfest, meddelade styrelsens ordförande Antonia Ringbom och vice-ordförande Miki Pöysti att de efter 25 respektive 24 år i festivalledningen avgår från sina uppdrag. Beskedet var överraskande, inte minst då Hangö teaterträff nästan varit synonymt med deras engagemang för festivalen som de startat, byggt upp och etablerat på teaterfältet. Samtidigt erbjöds också en öppning för att se över i vilken riktning teaterfestivalen kan utvecklas och vilken funktion den skulle kunna ha för det finlandssvenska teaterfältets framtid och utveckling.

På de finlandssvenska scenerna är teater som utgår från ett mimetiskt narrativ norm. Det här gör det svårt att vara uppmärksam på hur teaterns uttryck förändrats och breddats på mer internationella arenor, samt i relation till andra konstarter. Upplägget är problematiskt, då avsaknaden av formmässig bredd och ett djuplodande och kontinuerligt internationellt utbyte bromsar den konstnärliga utvecklingen och därmed riskerar minska teaterns relevans i ett samhälle där språk- och nationella identiteter är alltmer mångfacetterade.

Avsaknaden av formmässig bredd beror dels på de existerande strukturer och produktionsmodeller som skapats utgående från traditionell ensembleteater, men också på att referenserna till alternativ är svaga. Begrepp som postdramatisk, visuell dramaturgi, postspektakulär osv. är bekanta för många, men då det inte finns en enda fast scen som målmedvetet arbetar med projektorienterad teater på ett internationellt plan, saknas ett bollplank där teoretisk och konstnärlig diskurs omsätts i föreställningar.

I väntan på en programmerande teater är nu frågan var det finlandssvenska fältet kunde hitta ett forum med gemensamma referenser för en dialog som kan bidra till en nyfiken och orädd teaterutveckling. För det finlandssvenska fältets del kunde Hangö teaterträff vara ett sådant forum.

En festival som lyckas samla professionella aktörer och publiken till en dialog kring ett internationellt program skulle vara en tillgång för den konstnärliga utvecklingen på det finlandssvenska fältet. Utmaningen i att förnya repertoarstrukturen för Hangö teaterträff till förmån för ett program med starkare fokus på internationella gästspel och former som inte hör till de fasta teatrarnas ordinära repertoar, är ändå givetvis språkfrågan. Kan Hangö teaterträff bibehålla sin identitet som en finlandssvensk teaterfestival ifall merparten av föreställningarna inte längre representerar de finlandssvenska etablerade scenerna? Vad säger publiken? Vad säger fonderna?

Frågeställningen är något som kuratorn Martin Fritz beskriver som “falska dikotomier” i sin föreläsning Regional Specificity in Global Times – A Challenge. Han argumenterar för att ett internationellt program kan få en lokal relevans ifall det kontextualiseras i ett lokalt sammanhang. Det samma gäller för språkbundenheten. I praktiken kunde ett internationellt program med lokal relevans betyda samproducerade föreställningar eller koncept som bygger på samarbeten mellan både internationella och finlandssvenska grupper och aktörer. Det kan också innebära att forumet, i det här fallet festivalen, byggs enligt lokala premisser så att det internationella programmet verkar i dialog som tillför nya perspektiv på frågor som är aktuella lokalt. Eller som Frie Leysen, som i tiden grundade Kunstenfestivaldesarts, beskriver det: “International includes the very local. Only the local can be universal.”

Gårdagens seminarium om festivalen som arrangerades av LUST i samarbete med TINFO och Hangö teaterträff var en öppning för att diskutera Hangö teatertträffs framtid. Den här diskussionen kommer att pågå under hösten och avrundas i samband med att en ny styrelse, och med det kanske en ny riktning för festivalen, fastslås på föreningens höstmöte i oktober.

Jonas Welander
Verksamhetsledare för LUST – långsiktig utveckling av svenskspråkig teater
Suppleant i Hangö teaterträffs styrelse 2016

— Lust

About the Role of the Performer

Documentation of the Seminar About the Role of the Performer, 6 March Black Box Theatre, Oslo International Theatre Festival 2016

Text by Valborg Frøysnes
Video by Dirk Richard Heidinger

«Der Schauspieler ist tot» she stated confidently while flicking her hair to the side. «Oh, eh, ach so, eh, wie meinst du?» I uttered in my clumsy German. “The classically trained actor who through his/her craft conveys emotions to an audience, does not have a future”, she answered convincingly. The German director/performer/curator/academic, who I met in Brussels back in 2009 during Kunstenfestivaldesarts, looked at me as if this was not something I already knew. Well, at the time it had become increasingly apparent, that an overwhelming majority of the contemporary work, which were performed at festivals and independent stages throughout Europe, had every type of performer except performers like myself, namely classically trained actors. Children, animals, technicians, people from the street, disabled, elderly, youths, refugees, Nazis, homeless people, singers who do not sing, dancers who do not dance, and the list goes on, had overtaken the trendy and vibrant stages of Europe. When I then later started reading about the post-spectacular theatre, which does not have the performer as an elementary component in its definition of theatre, it would be about time to start to worry about my profession. Was all my hard work the last 10 years a waste? All my daily tongue-twisting exercises, my continuous rolling up and down the spine, my cat stretches, my deep dive into the complex world of Shakespearean language, my well articulated projected voice which carried to the back row, was all this old fashion rubbish, that no one, who concerned themselves with contemporary theatre and had good taste, would even care about? Had my dear craft become an obstacle in order to continue to work with progressive and interesting directors and theatre makers? Did I notice a sensation of being slightly offended? Was the trained actor about to become superfluous?

All these questions might not be as interesting in 2016 anymore. However, there is little doubt that the role of the performer, within theatre and dance, has evolved and changed, and continues to develop in different directions. An actor does not necessarily only embody a character in a narrative, nor does a dancer merely dance a given choreography. The performer might have a function as a co-writer, co-dramaturge, perform as him/herself, perform simple single actions, or only figure as an arranger of the performance. The relation and border between performer-audience is evolving, and at times entirely repealed. The traditional roles of dancer/choreographer, actor/director are also subject to alterations. Some artists work with a flat structure in a collective process, others alternate being the outside eye, whilst others again keep the traditional structure and given assignments.

Together with one of Norway’s most exciting and successful contemporary choreographers, Ingri Fiksdal, we wanted to make a seminar where we could investigate the role of the performer further, how these changes and displacements influence and affect the arts.

We collaborated with Black Box Theatre in Oslo and the seminar took place during Black Box‘s own festival OIT (Oslo International Theatre Festival). The seminar was tied up to the performances during the festival, so that it was not purely a theoretical seminar, but with practical elements to it, as well.

Also, the fact that the University of Oslo have closed down their faculty of theatre studies has resulted in a vacuum within the theoretical performance discourse in Norway‘s capital. This is very unfortunate in a time when theory has become an increasingly important tool for contemporary practitioners.

We invited the following five speakers; Trine Falch, Prof. Dr. André Eiermann, Anders Paulin, Prof. Chrysa Parkinson and Lisa Charlotte Baudouin Lie, all highly respected within their field, to discuss, debate and lecture about the development of the performer. In the intersection between the craft and the conceptual, new areas are explored and discovered. Is the craft and specialisation left behind, and overtaken by other types of expressions and aesthetics? How does the one influence the other, and where does today’s focus lie? We wanted to explore the role of the performer in contemporary performance, theatre, dance and choreography; where we are, where we have been and where we are heading. And ask the question; what can a performer be?

Maybe the autonomy of the actor lies in exactly this question. Not stating what an actor is or should be, but asking the question what an actor can be. Maybe an actor‘s autonomy lies in its curiosity about what one can be, and not what it already is or should be.

In the following you will see a recording of four of the five lectures from The Seminar About the Performer, followed by panel discussions.

Valborg Frøysnes

Supported by:

kulturraadet_sort_storFFUK_Logo

 

 

 

Lecturers:

– Trine Falch (NO) – artist with background in theatre studies (UiB), Verdensteatret and the artist collective Baktruppen. Work includes theatre (writing, directing, acting, stage design), performance art, visual art, and more.

– Prof. Dr. André Eiermann (D) – theatre scholar and dramaturge. Developed the term “postspectacular theatre” in 2009. Studied and obtained his PhD at the Institute for Applied Theatre Studies at the University of Giessen, Germany. Replaced Prof. Hans-Thies Lehmann in 2010 until 2011 as interim professor at the Institute for Theatre, Film and Media Studies at the Goethe University in Frankfurt am Main. Working as a dramaturge for Heine Avdal and Yukiko Shinozaki, and currently as guest professor at the Universität der Künste in Berlin.

– Anders Paulin (SE) has been directing 30+ productions at theatres as Nationaltheatret in Oslo, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, The Royal Theatre in Copenhagen and Backateatern in Gothenburg. Since a number of years a recurring thematic figure has been non-mimetic performative tools, with a focus on story and performer as interfaces and an idea of the stage as platform for exchange and production of experiences rather than representations. Currently Anders Paulin is working with the accumulative archive /performance Three White Soldiers together with Johan Forsman and the research project Non-Mimetic Peformativity at the The Danish School of Performing Arts in Copenhagen. http://www.anderspaulin.com

– Prof. Chrysa Parkinson (U.S.)- American dancer and teacher, based between Brussels and Stockholm. Parkinson is the head of New Performative Practices at Dans och Cirkushögskolan in Stockholm. She also teaches regularly at P.A.R.T.S. in Brussels, and has worked with artists such as Rosas/Anna Teresa de Keersmaker, Mette Ingvartsen and Jonathan Burrows.

(sorry, no video available)

Lisa Charlotte Baudouin Lie (NO) – director, actor, playwright and writer. Lie trained as an actor at Norwegian Theatre Acadamy in Fredrikstad and as a director at Stockholm Acadamy of Dramatic Arts. She has influenced Norwegian performing arts/live arts through a mix of pop-culture, trash and misanthropical honesty. Lie‘s performance Skogsunderholdning will be shown during OIT on the 5-6 March.

Moderator:

Camilla Eeg-Tverbakk (NO) is a dramaturg and associate professor at the Norwegian Theatre Academy (NTA)/ Østfold University College. She holds an MA in Performance Studies from NYU and an MA in Theatre science from the University of Oslo. She is currently finishing her PhD at Roehampton University/ London on documentary theatre and dramaturgy. She freelances as a dramaturg for theatre and dance companies, has extensive teaching – and lecturing experience. She is the editor of “Dans i Samtiden” (Spartacus 2006) on Norwegian contemporary dance, and has co-edited “Performance Art by Baktruppen, First Part” (Kolon 2009) and “Responsive Listening” (Brooklyn Arts Press 2015) on the teaching philosophy of NTA.

Artistic supervisor:

Ingri Fiksdal (NO) – Choreographer. Artistic researcher at Oslo National Academy of the Arts. Fiksdal has developed internationally acclaimed performances such as Hoods, Band and Night Tripper.

Initiator and coordinator:

Valborg Frøysnes (NO)- actress and theatre scholar. Trained at Rose Bruford College, London. Has a master in performing arts from the University of Frankfurt am Main.

— Lust

Konsten och kritiken en postdisciplinär lördag – Matti Tuomela

Om kosmos

Jag är rätt övertygad om det faktum att Solen kommer att slockna och att universums slutliga öde är värmedöden. Trots det satt jag snällt på dansscenen Zodiaks golv och lyssnade när den svenska koreografen Mårten Spångberg föreläste i sex timmar. Spångberg talade utan anteckningar om konsthistoria, dans, koreografi, Deleuze, Guattari och om en massa annat. Han uttryckte sig begripligt och plockade träffsäkert fram historiska epoker och konstnärer och skapade så en sammanhängande arkeologi över samtidskonsten. Orsaken att jag satt där har att göra med den här essän. Mitt syfte var att samla motivation för reflektioner kring teater- och danskritikens former. Utöver detta bevakade jag samtidsteaterns och -dansens fält under den gångna hösten. I denna essä har jag valt att behandla två verk som jag upplevde på Baltic Circle-festivalen: Anna Paavilainens monologföreställning Play Rape och Post-MJ Era Institution of Consciousness-gruppens föreställning Ruumiinvalvojaiset (övers. Likvaka).

Jag återvänder tillfälligt till världsalltets slutliga öde. Det har uppskattats att universum expanderar i evighet tills rummet blir oförmöget till vilka som helst former av aktivitet eller verksamhet. I denna utveckling är entropi ett centralt begrepp, vilket i vardagsspråk betyder en ständigt ökande oordning och sönderfall. I ett kosmiskt perspektiv innebär det att materian blir sällsynt och att ingenting nytt längre kan skapas. När den sista stjärnan slocknar råder bara evigt mörker. Konst- och kulturfälten fungerar delvis enligt samma logik: de expanderar och faller sönder. Men i motsats till den kosmiska utvecklingen så leder detta inte till ett tillstånd av oförmåga, utan snarare till upptäckten av nya stjärnor och nya konstformer. De nya begrepp som tagits i bruk i konstutbildningarna är indikatorer på detta (till exempel utbildningen för skådespelararbete är numera känd som skådespelarkonst).

Konstens ökande mångfald utgör en utmaning för kritikern och kritikerns kompetens. Vid det här laget är det snarast en kliché inom samtidskonsten att undandra sig definitioner och att bryta ner binära motsatsförhållanden. Uppträdande och åskådande blandas samman. Hela den dramaturgi som tidigare utgjorde ryggraden inom all konst är idag bara en råvara bland andra. Ett stråk av självmedvetenhet löper genom allting, och det finns mer än någonsin av allting – men främst finns det fler kritiker och fler medium för kritik.

Men till exempel i förordet till boken Taidekritiikin perusteet (ung. Konstkritikens grunder) nämner bokens redaktör Martta Heikkilä ett fenomen som kallas för ”kritikens kris”. [1] På ett generellt plan handlar kritikens kris om de digitala mediernas anstormning, och om en minskning av kritikerns auktoritet, och givetvis är det också fråga om pengar och löner. Visst är de centrala aspekter av krisen, men bakom dessa trender verkar också något djupare och bredare – en kulturell epok som genomsyrar individen och samhället.

Dogville – gränserna bleknar bort

Dagens samhälle har många namn. Under föreställningen Play Rape på Baltic Circle-festivalens lördag hade jag upplevelsen av att jag levde i det kontrollsamhälle som efterträder det foucaultska disciplinsamhället. Det framlidna disciplinsamhället bestod enligt filosofen Gilles Deleuze av institutioner jämförbara med slutna rum (exempelvis familjen, armén, fabriken), som formade individerna enligt fasta modeller, som gjutformar. I varje enskild institution rådde en specifik disciplin och ordning. På det viset urskildes de enskilda individernas aktivitet och upptogs samtidigt i den större sakens tjänst. [2] Själv föreslår jag att institutionerna och de slutna rummen i detta fall skulle uppfattas i en mångsidig bemärkelse som ett förhållande som genomtränger all aktivitet.

I det nuvarande kontrollsamhället befinner sig de traditionella institutionerna (de slutna rummen) i kris, de är tvungna att öppna upp sig och utsträcka sig längre i det omkringliggande samhället. ”Institutionerna måste rättfärdiga sin existens på nya sätt och upptäcka nya områden att göra interventioner inom”, hävdar redaktör Jussi Vähämäki i förordet till en bok med intervjuer med Deleuze. [3] Denna utveckling har bland annat lett till att individerna har befriats från de slutna rummens ok. Jag brukar visualisera denna omvälvning med hjälp av Lars von Triers film Dogville. I filmen har de slutna rummen försvunnit och det enda som finns kvar av dem är deras konturer som ritats upp på golvet.

Play Rape återspeglar institutionernas kris både till sitt innehåll och sin form. I sin monolog lyfter skådespelaren Anna Paavilainen upp de underligt ofta återkommande våldtäkterna i teaterföreställningar – teatervåldtäkter. Med hjälp av dem upprätthålls unkna könsstereotypier: kvinnans offerstatus och mannens handlingskraft. I sin monologföreställning frigör sig Paavilainen från teaterinstitutionerna för att rasera deras väggar och avslöja den misogyna traditionen som lever kvar innanför dem. Baltic Circle har profilerat sig som en festival för samtidsteater, och därför kunde festivalen ge Paavilainens föreställning en kontext som lämpar sig för att problematisera institutionerna – eftersom en av samtidsteaterns kännetecken är att söka sig utanför institutionernas väggar. [4] Må så vara att Paavilainens monolog inte kan sägas representera samtidsteatern på något entydigt vis.

bild: Tani Simberg
bild: Tani Simberg

I Play Rape spelar Paavilainen olika roller men uppträder också som sig själv, och då dessa blandas samman blir Paavilainen till en autonom skådespelare som för ett resonemang på scenen. På det viset föds en teaterkonst som är – med hänvisning till Maria Säkös artikel – essäaktig. Säkö beskriver de essäktiga föreställningarna med iakttagelsen att det är svårt att avgöra när de är personliga, när de är allmänna och när de är samhälleliga. [5] Det verkar alltså som om väggarna har fallit såväl mellan skådespelaren och rollen, som mellan individen och samhället. Allt är öppet.

Play Rape kan också liknas vid entropitanken – de olika konstarternas specialisering och fragmentering. Spångberg konstaterade på sin föreläsning att till exempel danskonsten och koreografin som praktiker är åtskilda från varandra. En koreograf kan uttrycka koreografi med en målning om hen så vill. Varför skulle inte det gälla också för skådespelaren – eller varför inte kritikern? Dessa fenomen återkopplar fortfarande till öppningen av institutionerna och människans befrielse från deras normaliserande disciplin. Men även om institutionernas väggar har fallit så har själva institutionerna inte försvunnit någonstans. De har bara förångats och blandats samman med varandra och med människornas vardag. Vi står inte under institutionernas kontroll, utan vi bär dem inom oss själva. Där disciplinen påtvingas utifrån kan kontrollen beskrivas som ett internaliserat tvång. Man man inte göra motstånd mot kontroll på samma sätt som mot disciplinen. Därför är konstnären, i sin skenbara frihet, tvungen att vända blicken mot sig själv för att fråga: ”Vad är det för fel på mig när världen ser ut så här?”

Informationsväldet

Efter Play Rape stack jag mig iväg för att hitta alkohol. Jag fick en mugg calvados och tillstånd att gå utan att betala för den. Jag återvände för att lyssna på paneldebatten som ordnades efter Play Rape som likaså handlade om teatrarnas verksamhetsprinciper. I panelen snackade sex proffs inom teaterbranschen med varandra inför åskådare och tog emot några inlägg från publiken. Panelisterna diskuterade om att diskutera – om på vilket sätt man bör sträva efter att tala om saker. Och diskutera. Och reflektera tillsammans. Och redan i början konstaterades det att eftersom en teater är en tät gemenskap (läs: institution) vågar skådespelaren inte nödvändigtvis sätta sig emot de andras vilja – även om hen mår dåligt. Detta konstaterades med jämna mellanrum i olika variationer. Sedan avblåste moderatorn diskussionen.

Medan jag lyssnade på diskussionen drog jag mig till minnes produktionshistorien så som Mårten Spångberg presenterade den. Först producerades oumbärliga livsmedel, sedan varor, sedan tjänster och till slut bara information. Sociologen Scott Lash kallar vårt nuvarande samhälle för informationssamhället. I korthet: informationen är inte längre narrativ, diskursiv eller permanent, utan den är rumsligt och tidsligt komprimerad, alltså kort och ögonblicklig. Enligt Lash är kommunikation informationens medium.

Makt är knutet till information istället för egendom, och informationen är mer global och nätverksbunden än någonsin. Den tar sig inte längre i uttryck som ett förtryck uppifrån neråt, utan som olika exklusiva nätverk (läs: institutioner). [6] Deleuze konstaterar för sin del att även kontrollen grundar sig på en oumbärlig kommunikation. Han påminner om att kommunikation inte är det samma som skapande, och att kommunikationen i sig genomsyras av pengar. [7] Speciellt den sista kommentaren associerar till Guy Debords profetior om spektakelsamhället, där all kommunikation och handling underkastas varorna. [8]

Här följer en lång och osammanhängande aha-upplevelse.
Samtidsproduktionen kretsar kring information. Makten finns inte i egendom utan i den information som den behärskar. För uppsamling av information krävs ett stabilt medium. Mark Zuckerberg är en miljardär. Turun Sanomat betalar sina bloggare med synlighet. De traditionella institutionerna måste öppna upp sig för att kunna riva ner stela maktstrukturer. Makten kan ändå bevaras genom att kontrollera informationen. Ett möte måste inte skapa en revolution. Således samlar man en paneldebatt inför åskådare, med andra ord ett exklusivt informationsnätverk. De gamla institutionernas kvarlevor hämtas till platsen i all sin stelhet.

Medan jag följer paneldiskussionen är jag mer utanför än då jag ser på föreställningen, trots att avsikten torde vara den motsatta. Jag påstår inte att en öppen diskussion inte skulle vara ett framsteg i sig. Men samtidigt som den strävar efter att öppna strukturerna befäster den makten genom att ge den synlighet och ett klangbotten. Den offentliga diskussionen har blivit ett yttre tecken på makt, en symbolisk gest. Lite som en “presidenten äter köttpirog på Salutorget”-aktig grej.

Kritikern

Efter paneldiskussionen stack jag iväg till Tiivistämö i Södervik med avsikten att vara uppe hela natten på Post-MJ Era Institute of Consciousness-gruppens evenemang Ruuminvalvojaiset (Likvaka). På metron hade jag tid att rannsaka mig själv. Varför kände jag så starka antipatier mot paneldiskussionen? Kanske jag bara var avundsjuk för att ingen bad mig delta. Jag är för introvert för att klara mig i en sådan. Kanske jag missförstod någonting. Kanske den huvudsakliga idén med en paneldiskussion är att den ska fungera som en förlängning på föreställningen, så att den ger publiken en möjlighet att se och höra hur saker diskuteras. Det som tidigare hände bakom de slutna institutionernas väggar ställs nu ut för allmänt påseende. Men diskussionen verkade också genomsyras av någonting föreställningsaktigt. Något som ändå gör händelsen till någonting icke-verkligt. Det blir sånt där Sarasvuo-stuff, uppmärksamhetsekonomi, spektakel.

På Tiivistämö var det någon som frågade mig om jag tänkte skriva nåt om Likvakan. Som sagt var. Kritikern om någon strävar ju efter att verka inom informationsväldets nätverk – att tillskansa sig information från konstnärerna och dela ut den åt publiken. Man skulle ju tro att det går bra för dem. Men det gör det inte. Liksom alla andra institutioner befinner sig kritiken i kris. Då samtidskonsten bryter ner motsättningen mellan artist och åskådare borde också kritiken finna en ny roll. Kritikern borde, som konstnären, vända blicken djupare in mot sig själv, mot den egna erfarenheten och visionen.

Detta introducerar den ovannämnda essäaktigheten även i kritiken. Således kunde kritikern bli autonom och sträva efter att artikulera någonting om världen utgående från sitt eget språk. Det betyder inte att kritikern skulle fastna i att föreläsa om sina egna associationer, utan att kritikern öppet och med självkänsla skulle undersöka sin upplevelse av verket. Slutresultatet skulle utmynna i en essäaktig kritik, där den privata upplevelsen skulle skapa en kontaktyta mot något universellt. Mainstreammedierna är ganska dåligt anpassade för detta, eftersom de fortfarande ställer kritiken i den egna institutionens tjänst, och då krymper kritiken till ett spektakel.

Fastän konstarterna specialiseras och fragmenteras, och fastän institutionernas väggar bryts ner, består de gamla maktförhållandena. Oberoende av om den autonome är en skådespelare eller en kritiker så grundar sig makten på information, lösenord och nätverk – de separerar oss mer effektivt än väggar, men å andra sidan erbjuder de oss också nya möjligheter i den utsträckning som vi vågar överskrida deras dunkla, föreställda gränser.

Kanske den förlust av kritikerns auktoritet som jag nämnde i början av artikeln är en följd av de ålderdomliga institutionernas stagnation. Medan konstnärerna slog ner väggarna, skuttade över deras konturer och skapade nya informationsnätverk, höll mainstreammedierna kritikerna i husarrest. Jag tror inte att kritikerns auktoritet (läs: makt) kan återställas genom att de skärper värderingarna om konsten. Det fungerade kanske förut i världen, men nu då institutionerna har spridit ut sig och blandats ihop med varandra måste också kritikerna sträcka på benen. Deras informationsnätverk måste stärkas, de måste också hoppa över gränserna, se var motsättningarna finns och pressa sig igenom där. Kanske de också får delta i paneldebatterna sedan. Och när de har tillräckligt med trovärdighet kan de lösgöra sig från panelen och konstatera att den snarare är ett polariserande än utjämnande forum. Nog ska ju en kritiker få kritisera.

Livet som konstverk

Jag vill ännu berätta en förträfflig sak. Tanken slog mig när jag iakttog de festande människorna på Likvakan. Vähämäki gör en tolkning av Debord då han konstaterar att människorna på ett spektakel möter varandra som enskilda men ändå likadana, eftersom spektaklet har svalt all kommunikation. [9] Deleuze konstaterar å sin sida att kontrollväldet dividualiserar, eller så att säga antipersonifierar. [10] Det förefaller paradoxalt eftersom vi skenbart lever i individualismens blomstringstid. Men väggarna har inte fallit bara mellan det privata och det offentliga, eller mellan institutioner och individer, utan också mellan jaget och den andre. Jaget är mer eller mindre en konstruktion. Jag betraktar det inte alls som en omöjlighet att subjektet, som en slags institution på mikronivå, likaså befinner sig i kris eller omvälvning. Sist och slutligen är vi ju alla bara tätt packad tomhet på väg mot den gemensamma värmedöden.

bild: Tani Simberg
bild: Tani Simberg

I denna pessimistiska vision gror humanismens kärna: livet måste ha ett egenvärde. Så även konsten. Det som för oss kritiker eller konstnärer finns inom ramen för det som är möjligt att tänka, existerar enbart i förhållande till konstens manifestationer i artefakter, i förhållandena mellan tingen, och inom oss själva. Verket och kritiken är alltid sist och slutligen ytliga fenomen. Om jag hade blivit ombedd att skriva en recension av Likvakan hade jag nog inte kunnat skriva om något annat än mig själv och helt fräckt hävt ur mig en gonzoartikel. För mig var Likvakan, förutom en viktig social händelse, också en positiv metafor för den ovannämnda dividualismen. Evenemangets huvudtema var att behandla Michael Jacksons kulturella arv och slutligen befria hans kropp ifrån det. I praktiken innebar det en rituell likvaka förklädd som en fest, med några gemensamma skålar, välsignelser och utrop. I rummet fanns en kista som gästades av, som jag minns det, åtminstone tre olika Michael Jackson-karikatyrer.

Hade det alls varit möjligt att utvärdera denna händelse? Kan den ens betraktas som konst? För mig handlade det främst om att dricka, röka och träffa folk. Det var roligt, men det hade lika väl kunnat vara något annat. Sex-sjutiden på morgonen brändes kistan upp på torget i Södervik. Jag raglade hemåt i sjunkande berusningstillstånd. I mitt huvud bultade frasen: ”Livet som konstverk.” Det var den enda tanken som evenemanget födde hos mig. Sammansmältningen av två egenvärden. Det blev möjligt eftersom Likvakan för en stund verkade få inte bara väggarna utan också konturerna att försvinna – allt det institutionsliga. I situationen, som Debord skulle uttrycka saken, lyckades vi slå genom spektaklet – och skapa ett meningslöst, individlöst och kommunikationslöst vakuum, genom vilket vi för en stund kunde beröra både livets och konstens fundament. Det enda sättet att sätta det till papper var att ta isär den egna upplevelsen. Jag glömde inte bort solens utslocknande, men för ett ögonblick kändes det helt acceptabelt.

Matti Tuomela

Översättning: Lasse Garoff

Texten ingår i ett samarbete mellan LUST, Ny tid och Mustekala. Inom samarbetet skapas essäer med jämförande analys av aktuell teori och internationella strömningar och hur de speglas i det lokala scenkonstutbudet. Initiativet grundar sig i en nyfikenhet för bredare analys av samtida nationella och internationella scenkonstnärliga diskurser, trender och fenomen som saknar utrymme i den traditionella kritiken.

Läs de övriga texterna av Lasse Garoff (Ny tid 1/2016), Maija Jelkänen (lust.fi), Carita Backström (Ny tid 1/2016) och Matti Tuomela (mustekala.info samma som denna på finska).

Källor

[1] Heikkilä, Martta 2012. Johdanto: Taiteesta puheeseen. Teoksessa: Heikkilä, Martta (toim.) Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus. s. 12 – 13.

[2] Deleuze, Gilles & Guattari Felix 2005/1990. Haastatteluja. Suomentaneet: Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi, Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. s. 120.

[3] Ibid.: 11.

[4] Silde, Marja & Säkö Maria 2010. Nykyteatterin tapahtumapaikat. Teoksessa: Ruuskanen, Annukka (toim.) Nykyteatterikirja – 2000-luvun alun uusi skene. Helsinki: Like kustannus Oy. s. 231 – 238.

[5] Säkö, Maria 2014. Ihmisen puhe pysäyttää ajan. Esitys-lehti nro. 24. (4 – 13).

[6] Lash, Scott 2002. Critique of information. Lontoo: Sage Publications inc. s. 2 – 5.

[7] Deleuze, 132 – 133.

[8] Katso esim. Jussi Vähämäen johdanto teoksessa: Debord, Guy 2005/1967. Spektaakkelin yhteiskunta. Suomentanut: Tommi Uschanov. Helsinki: Summa. s. 7 – 21.

[9] Jussi Vähämäen johdanto teoksessa: Deleuze, Gilles & Guattari Felix 2005/1990. Haastatteluja. Suomentaneet: Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi, Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. s. 14.

[10] Ibid.: 122.

 

— Lust

Leikki on työtä ja sekin välillä väsyttää – Maija Jelkänen

bild: Esko Koivisto
bild: Esko Koivisto

Teksti: Maija Jelkänen

Ajassamme taide ei enää kuvaa todellisuutta. Sen sijaan se tuottaa sitä aktiivisesti.

Teatteriryhmä Blaue Fraun ja Liisa Pentti Companyn yhteistuotanto Some plants need more light than others, but all need at least a little yhdistää esitystaiteen ja installaation.

Teatterin ja tanssin keinoja törmäyttävä teos tarjoaa taidekokemuksen, jossa voi tunnistaa tunnelmaltaan hauskan, kajahtaneen dystopian, sekä kärjistetyn aikalaiskokemuksen piirteitä.

Some plants need more light than others, but all need at least a little kertoo katastrofin jälkeisestä maailmasta.

Yhtenäinen maailmankuva- ja järjestys ovat rikkoontuneet. Suurten instituutioiden ja kertomusten aika on ohi. Yhteinen, jaettava ilma on sakeanaan eksistentiaalista väsymystä, johon yksilöt etsivät tepsivää lääkettä niin maallisin kuin henkisin keinoin.

Kuulostaako tutulta? Some plants need more light than others, but all need at least a little ei silti ole dokumentaarinen ajankuva. Esitys henkilöineen on esimerkiksi raikkaasti vapautettu valtavirtaistuneesta identiteettipolitikoinnista, jolla 2010-luvun mediaympäristö turruttaa meitä jatkuvasti. Loimilankoihin on kuitenkin kudottu laajempaa yhteiskuntakriittisyyttä, mikä tulee esiin teoksen ajassa, joka on historiattoman absurdi, muistinsa menettänyt.

Bergenin yliopiston teatteritieteen professori Knut Ove Arntzen on problematisoinut näyttelijän muuttunutta funktiota postmodernissa nykyteatterissa, missä tekstistä teoksen lähtökohtana ja merkitykset sitovana ytimenä on luovuttu. Arntzen tunnetaan työstään uusien näyttämötaiteen muotojen parissa, etenkin sellaisten, jotka rakentuvat visuaaliseen dramaturgiaan ja purkavat hierarkioita.

Tarkastelen, kuinka Arntzenin luennon Art of acting and the theatrical. Premisses in understanding the autonomous actor, Viirus-teatterilla 5.10.2015, sekä toisen asiantuntijan, tanssin tutkija ja opettaja Tiina Suhosen kotimaisen nykytanssin historiaa kartoittavan luennon Nykytanssin taustat ja tekijät, Uuden tanssin keskus Zodiakissa 20.9.2015 näkökulmat kohtaavat teoksessa Some plants need more light than others, but all need at least a little (jatkossa viittaan teokseen nimellä Some plants).

Pohdin esseessäni esityksen problematisoimaa ajan henkeä ja yhteisöllisyyttä. Analysoin teoksen monipuolista keinorepertoaaria sekä teatterin ja tanssin risteyskohtia.

Welcome to our garden”

Some plants havahduttaa katsojan poikkeukselliseen ympäristöön jo narikassa, sillä eteisaula tursuaa esityksen maailman materiaalia. Astiat, tiilet, kivet, hiekka, loisteputket ja muut kirkkaat valot lojuvat sekaisina röykkiöinä kulkuväylien reunoilla.

Korkean tilan kaaoksellista harmoniaa hallitsee veden vieno solina. Se on lohdullinen viesti, elämän merkki. Osa valaisimista on upotettu veteen, mikä tekee valosta viipaloituvaa ja ennalta-arvaamatonta.

Katsoja saa valita oman paikkansa. Immersiivisessä esitystilassa ei ole merkittyjä reviirejä kenellekään, ei ole sääntöjä istuako vai seistä, lähteäkö vai maadoittaa itsensä kasvihuoneelta tuoksuvaan, räjähtäneeseen näyttämötilaan.

Esiintyjät, neljä naista ja yksi mies, ovat maastoutuneet osaksi pirstoutunutta tilaa, jossa viherkasvirykelmät, kuormalavat ja loisteputkista kootut valokollaasit muodostavat pieniä turvapaikkoja, saarekkeita.

Alkukuvan voisi tulkita tuokioksi katastrofin jälkeen, sillä esiintyjät lojuvat lavasteiden seassa pitkin lattiaa kuin ruumiit.

Yksi esiintyjistä (Emma Helle) raahautuu ryömimällä hyvin hitaasti kohti suurta viherkasvia. Hän vetää itsensä kasvitiipiin keskelle. Hyräilyä. Kun nainen raahautuu jälleen yhtä vaivalloisesti näyttämön halki, hän jättää jälkeensä vanan roskia.

Kun aristoteelisen draaman traditiossa näyttelijä tulkitsee jonkin alun perin kirjallisen, persoonallisen henkilöhahmon (karikatyyrinen tai syvempi, useamman luonteenpiirteen omaava), tai tuottaa siitä ohjaajan näkemyksellisen tulkinnan, Some plantsissä esiintyjät tuottavat ja toteuttavat dramaturgiaa monipuolisemmin.

Monipuolisuus syntyy tanssin tavoin etenkin fyysillistämisestä, eli ilmaisun kehollistamisesta. Kaikki näyttämöllä tapahtuva liike rakentaa esityksen dramaturgiaa, ajoittain staattisestikin, kun hetki näyttämöllä pysähtyy. Näihin pysähtyviin hetkiin palaan myöhemmin.

Tiina Suhonen huomauttaa, että esiintyjän makaaminen pitkällään esitystilassa (joka tässä esityksen lähtökuvana) ja selän kääntäminen katsojalle ovat kotimaisessa tanssissa 1960-luvulla rikottuja tabuja. Some plants-teoksessa nähdään myös riisuutumista ja alastomuutta (naturismia).

Esiintyjän ollessa itsenäinen ja itsellinen (suhteessa tekstiin), eli kun hänen näyttelemisensä saa laajentua fyysillisiin tekoihin, hän on vapaampi tuottamaan teokseen alitekstin, eli ulottuvuuden, johon hän käyttää itseään ja omaa, ainutlaatuista ammattitaitoaan.

Some plants-teoksessa voi aistia läsnäoloa ja esiintymisen argumentointia: paneutuneisuutta ja hitautta, mikä rakentaa ilmapiiriin emotionaalista latausta ja tarjoaa katsojalle tarttumapintaa.

Hitaus antaa katsojalle aikaa altistua esitykselle, reflektoida kokemaansa ja antaa sen vaikuttaa.

Muutoksen keskellä on aina ihminen, ei kulttuuri

Some plants-teoksen teksti on kaksikielisen (suomi ja ruotsi) työryhmän omaa tuotantoa ja käännetty valikoidusti myös englanniksi. Esiintyjät käyttävät ruotsia ja saamassani suomenkielisessä tekstilehdykässä puheenvuorot on nimikoitu esiintyjien omilla etunimillä.

Puheenvuorot (joita esiintyjät levollisesti laskettelevat kukin vuorollaan), ovat mikroskooppista itsetutkiskelua, eksentrisiä matkoja muistin nostalgisiin kuviin ja tulevaisuuden unelmiin.

Esiin tulevat tunteet ovat yleisinhimillisiä. Pauliina ihmettelee katastrofin jälkeistä ”uutta” maailmaa, joka on vieras ja uppo-outo. ”Perheitä ei enää ole, ei järjestystä, ei yhteyksiä, ei mitään, minkä tunnistaisi”, hän toteaa.

Joanna kaipaa taukoa, jolloin ”aika ei olisi lineaarista, vaan kelluvaa”. Emil luo itselleen kiinnekohtia katseellaan ja tunteidensa kohdistamisella. Se on hänen tapansa yrittää hallita kaaosta. Puheenvuorot paljastavat yksilöiden hetkelliset ajatusmaailmat, jotka yhteiseen tilaan lausuttuina sitovat paitsi toisensa, myös katsojat yhteiseen, avoimeen kokemukseen.

Yhdestäkään puhujasta ei rakennu ”kokonaista” henkilöhahmoa elämänkaarineen, mutta teos liittää heidän tajuntansa ajatustapetit yhteen, moniääniseen kuoroon.

Itsenäisten olotilojen, ajatusten ja kuvien kollaasimaisuus on tyypillistä etenkin postdraamalliselle nykyteatterille. Englantilainen näytelmäkirjailija Martin Crimp (s. 1956) on rakentanut ironiaa yksilönvapaudesta pirstoen tekstiä äärimmilleen, mikä näkyy esimerkiksi Minna Leinon suomentamassa ja ohjaamassa Crimp-tulkinnassa Onnellisuuden tasavalta Suomen Kansallisteatterissa (alk. In the Republique of Happiness 2012).

Crimpin ja Some plants-teoksen hahmoja yhdistää se, että kummatkaan tyypit eivät ole joko hyviä tai pahoja, vaan aikansa ilmentäjiä. Some plants ei erityisen terävästi pyri olemaan oikeassa tai osoittamaan väärää, minkä kautta teoksen ironia rakentuu.

Some plants-ensemble toimii jouhevasti, mikä näkyy yhteisen, yksinkertaisen tanssikoreografian esittämisenä tilan eri puolilta käsin. Taputuksilla terävöitetty koreografia kokoaa yksinäisistä yhteisön ja jäsentää tilaa muotoon.

Suhonen täydentää tulkintaa siten, että dialogin lisäksi myös tanssi on yksilöiden kommunikaatiota. Sen verran tanssikohtaus kokoaa teosta, että väittäisin sen jopa kuljettaneen viestejä, ei pelkästään synnyttäneen kontaktin esiintyjien välille.

Venus kylpee

Esityksen aloittanut vaalea nainen (kuvanveistäjänä paremmin tunnettu Emma Helle) jatkaa sukupuolen esittämistä kylpykohtauksella. Hän ilottelee saavissa, juoksevan veden alla.

Tämä esimerkkinä näyttämöllä pysähtyvistä hetkistä, jotka eivät onneksi tuuppaa esitystä liikkumaan liian yleisellä tasolla, vaan ovat oikeammin pieniä, terävoittäviä stillejä, joiden vuoksi esitys jää mieleen.

Näitä kuviksi pysähtyviä hetkiä voisi myös nimittää veistoksiksi, joissa Helle on soveltanut uuden (?) materiaalin, eli oman kehonsa.

Helteen vapautuneen oleilun voi nähdä vastatekona vaatimuksille. Hänen ilmaisussaan voi tunnistaa modernin tanssin osatekijät: vapaan liikkeen, hengityksen kuulumisen, painovoiman hyväksymisen ja tilan käyttämisen lattiatasosta kaikkiin suuntiin.

Huomioiden Blaue Frau-teatteriryhmän feministisen eetoksen Helteen roolin voisi tulkita myös emansipaatioksi näyttämöllä. Helteen, kuten myös kuvataiteilija Pauliina Turakka Purhosen osallistuminen teokseen purkaa näyttämötaiteilijuuden hierarkiaa.

Emma Helle on esiintymisensä lisäksi tehnyt Some plantsin tilateoksen yhdessä Mari Paikkarin kanssa. Näin Some plants liittyy konseptuaalisen taiteentekemisen yhteistyön (kollaboraatioiden) perinteeseen, missä eri aloilta tulevat tekijät soveltavat tuttuja menetelmiä itselleen vieraammassa kontekstissa ja pystyvät hyötymään toistensa osaamisesta.

Näinkin voi tuoda joulua kotiin

Ilmavan esityksen äänimaisema on niin orgaaninen, ettei sitä esityksen alussa edes kovin paljoa huomaa. Kun esitys kasvattaa kierroksiaan, käyntiin lähtee jazz ja tapahtumallisuus vahvistuu.

Yksi naisista (Sonja Ahlfors) on valitellut pitkin esitystä väsymystään, jota on yritetty hoitaa ja parannella (”fakehealing”) fengshuilla, mutta aina nainen päätyy valitsemaan lepohetken.

Esityksen loppuvaiheissa hän ottaa soturimaisen luotsin roolin, jonka maalina on joulu, kahjon absurdi ja kitschinhauska. Lumisateen hän tekee valkoisesta silkkipaperista.

Työkaverini muisteli viime kesänä äidiltään kuulemaa tarinaa hetkestä perheen porvoolaiskodissa vuosia sitten.

Työkaverini vanhemmat olivat saaneet omilta vanhemmiltaan lahjaksi kuvanveistäjä Ville Vallgrenin (1855-1940) pienoisveistoksen. Lahjan ajatuksena oli ollut toimia joko pahan päivän varana tai pesämunana nuorenparin oman kodin hankintaa varten.

Sopiva asunto löytyi ja veistoksesta tehtiin pieni myynti-ilmoitus sanomalehteen. Kun noutaja tuli, patsas löytyi hieman pölyisenä lasten lelukorista.

Some plants muistuttaa, että taide on jo kauan sitten liukunut kansakunnan kaapin päältä osaksi elämää. Näyttämön toiminnot tuntuvat palautuvan teoksen muodinmukaiseen, temaattiseen pääkysymykseen siitä, kuinka selviytyä todellisuuden kaaoksessa?

Joanna kertoo reseptinsä: ”Asia kerrallaan, päivä kerrallaan. Sillä tavalla pysyn hengissä.”

Maija Jelkänen

Teksti on osa LUSTin, Mustekalan ja Ny tidin yhteistyötä, joka pohtii esseiden kautta ajankohtaisen teorian ja kansainvälisten virtausten suhdetta paikalliseen näyttämötaidetarjontaan. Aloite pohjautuu uteliaisuuteen tutkia ajankohtaisia kansainvälisiä ja paikallisia näyttämötaiteellisia ilmiöitä tavalla joka ei perinteisen kritiikin muodossa ole mahdollista. Lue myös Mustekalan verkkosivuilta Matti Tuomelateksti, sekä Ny tidin verkkosivuilta Carita Backströmin ja Lasse Garoffin tekstit. Matti Tuomelan tekstin ruotsinkielinen versio löyty täältä.

 

Lähteet:

Blaue Frau & Liisa Pentti Company: Some plants need more light than others, but all need at least a little. Esitykset Diana-näyttämöllä 21.8.-28.9.2015.

Knut Ove Arntzenin luento Art of acting and the theatrical. Premisses in understanding the autonomous actor. Viirus-teatterilla 5.10.2015. LUST-yhdistyksen Autonominen näyttelijä (Den autonoma skådespelaren)-projekti.

Tiina Suhosen luento Nykytanssin taustat ja tekijät. Zodiakissa 20.9.2015. Luentosarja Syväsukellus nykytanssiin. Kurssi teatterialan ammattilaisille.

— Lust