Översättning till svenska av Kaneli Kabrell, den engelska versionen hittas här
Stranden och havet
Jag står med Östersjön upp till höfterna. Liksom de flesta andra åskådare som jag suttit med på stranden tidigare, har jag följt uppmaningen att lämna min plats i sanden och gå ut i vattnet så långt jag vill, och stanna där så länge jag vill. Det är därför vi alla bär gröna vattentäta bröstvadare. Och liksom att ta på sig vadarna (tillsammans med trådlösa hörlurar och silvriga solhattar) utgjorde början, är slutet på Sinna Virtanens Asphodel Meadows nu att stå i Östersjön – åtminstone om man här tillämpar Richard Schechners definition av performance. För enligt denna definition spänner sig en performance “från stunden då den första åskådaren kommer in på performancens fält – området där teatern äger rum – till det att den sista åskådaren lämnar området .”1
I det här fallet var området där teatern ägde rum Casinostranden i Hangö. I festivalprogrammet beskrevs Asphodel Meadows passande nog som ett “platsspecifikt verk”2. Men – anmärkningsvärt i samband med en teaterfestival – marknadsfördes den inte som teater. Kanske beror det på att Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, vilket framkommer på Pro Artibus-stiftelsens, som beställt verket, webbsida.3 Detta verkar återigen rimligt med tanke på Schechners definition, mer specifikt med tanke på hur han förhåller begreppet performance till begreppet teater. För bara under den förra tar han hänsyn till publiken. Med termen teater syftar han däremot bara på “händelsen som genomförs av en specifik grupp konstnärer”4. Således låter hans definition av performance förstå att åskådandet är en handling vars varaktighet kan överskrida den tidsperiod av evenemanget som utförs av konstnärer.5 Eftersom Asphodel Meadows tydligt demonstrerar detta, verkar det lämpligt att marknadsföra verket som performance (även om det i Schechners termer också skulle kunna kan beskrivas som en form av miljöteater6).
I termer av performance
Men överraskande nog används inte heller begreppet performance i festivalprogrammets beskrivning av verket.7 Man skulle nästan kunna misstänka att författaren eller författarna fått för sig att det skulle te sig malplacerat (eller oklokt marknadsföringsmässigt) att göra det i en teaterfestivals programblad. En annan förklaring kunde också vara att Asphodel Meadows faktiskt även utmanar Schechners definition av performance i förhållande till teater. Sättet han begränsar termen teater i det här sammanhanget verkar oavsett lite konstig, med tanke på att teater härstammar från théatron, det grekiska ordet för auditorium (vars lämpligare översättning skulle vara ‘visutorium’). Det är naturligtvis meningsfullt att skilja mellan det som utförs av konstnärerna och den del som överskrider detta, särskilt med tanke på ett verk som Asphodel Meadows , som ger publiken möjligheten att stanna kvar i situationen långt efter att konstnärerna har lämnat den. Men ändå, om någon hade frågat mig vad jag gjorde (eller vilken typ av handlingar jag utförde) när jag stod där i Östersjön, skulle jag med största sannolikhet ha gett ett svar som kunde ha översatts till klassisk grekiska genom att använda verbet som gav theatron (såväl som théoria) dess namn, nämligen théaomai, vilket betyder ”jag tittar, ser, observerar, blickar” såväl som ”jag betraktar och granskar”.
Sinna Virtanen: Asphodel Meadows (Jo Hislop 2022)8 Definitioner går på grund
Förstått på det här sättet, visar Asphodel Meadows , i motsats till Schechners definition, att teater inte alls är begränsat till bara den händelse som utförs av konstnärer och varken slutar med deras ageranden eller med deras försvinnande. Genom att flytta théatron från stranden till Östersjön i slutet visar Asphodel Meadows att lika mycket som performancen kan teatern fortsätta utan konstnärer – och att åskådarna på så sätt också kan varsebli de handlingar som namnet teater härrör från.
Samtidigt – och det är därför jag just använde både termen teater och termen performance för att beskriva situationen – utmanar detta också en annan definition av performancen, nämligen Erika Fischer-Lichtes. I den här definitionen, som särskilt varit genomslagskraftig inom tysk teatervetenskap men som också har blivit rätt inflytelserik bortom den, är den grundläggande utgångspunkten att performancer endast kan uppstå genom en “kroppslig samnärvaro” mellan konstnärer och åskådare, som en ”autopoetisk feedback loop” av ömsesidiga perceptioner och reaktioner.9
Men precis som Asphodel Meadows visar att teater, till skillnad från Schechners antaganden, inte är beroende av närvaron av konstnärer, visar den också att inte heller performancen är beroende av en sådan närvaro som Fischer-Lichte i sin tur antar.10 Båda antagandena – och motsvarande definitioner – går så att säga på grund där på Casinostranden i Hangö. Således komplicerar alltså Asphodel Meadows verkligen försöket att beskriva den både genom begreppet teater och genom begreppet performance, i alla fall i förhållande till den etablerade förståelsen av dessas relation. Medan performance för både Schechner och Fischer-Lichte är ett paraplybegrepp som omfattar olika fenomen där termen teater betecknar ett specifikt sådant, antyder ett verk som Asphodel Meadows att relationen mellan performance och teater kan vara mer komplex än så – och att det är lika möjligt att vidga förståelsen av termen teater som det är att förstå performance som ett paraplybegrepp. Kanske är det just denna komplikation och komplexitet som förklarar varför båda termerna undveks i festivalprogrammets beskrivning av Asphodel Meadows .
Skeppsbrutna begrepp
För exakthetens skull måste det dock nämnas att begreppet performance på ett ställe i beskrivningstexten lyckas klamra sig fast – som en skeppsbruten. För i beskrivningen av det konstnärliga teamet är Sinna Virtanen (förutom att vara utnämnd som författare och dramaturg) och Malou Zilliacus (förutom att vara utnämnd som skådespelare) krediterade som performanceskapare, och Geoffrey Erista (förutom att vara utnämnd som skådespelare och dansare) som performancekonstnär.11 Inte minst eftersom funktioner som författare, dramaturg och skådespelare vanligtvis snarare förknippas med teater än med performance, förefaller undvikandet av termen teater än mer betydelsefullt. Och även om begreppet performance inte heller används i beskrivningen av verket, så innebär det att konstnärerna bakom Asphodel Meadows av någon anledning fortfarande känner ett behov av att i viss mån särskilja sitt verk från teater – eller i alla fall från en viss uppfattning om det.
Om så är fallet är det inte helt osannolikt att detta är en efterverkan av de associationer som termen teater anklagades för i den nordamerikanska diskursen om performance, särskilt mot kontexten av performancekonstens framväxt på 1960- och 1970-talen, och institutionalisering av performancestudier som en ny akademisk disciplin i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. För i dessa sammanhang – och inte minst på grund av Schechners och andras förkunnelse av ett så kallat ’performanceparadigm’12 – var begreppet teater inte lösryckt utan snarare förknippat med konventioner med rötter i den borgerliga illusionistiska teatern. Och medan performancen tillskrevs en särskild progressivitet, var teater – som ett slags ”kontrastmedium” – laddad med det dåliga ryktet att vara anakronistisk, eurocentrisk, oäkta, politiskt tandlös eller till och med reaktionär.13
Vrakgods och drivved
Naturligtvis är det svårt att säga exakt vilka delar av denna utomeuropeiska diskurs, från mer än ett halvt sekel tillbaka, som sköljt över och satt sina spår i Asphodel Meadows beskrivningstext. Sjögången har pågått så länge att den inte längre går att spåra men säkerhet. Om något av detta drivit i land i beskrivningstextens krediteringar är det inte lätt att identifiera dess ursprung längre. Det ser snarare ut som ett slags eroderat skräp som har strandat som vrakgods och drivved efter en lång transatlantisk resa.
Men när man försöker reda ut högen av drivved och vrakgods, blir det åtminstone uppenbart att konstnärerna som är involverade i Asphodel Meadows inte har samma typ av problem med teater som en auktoritet som t.ex. Marina Abramović – den så kallade galjonsfiguren inom performancekonsten – har. I en intervju i samband med hennes MoMA-retrospektiv The Artist is Present från 2010, lade Abramović till exempel fram sin konstnärliga attityd så här: ”[F]ör att kunna vara en performancekonstnär måste du hata teater. Teater är falskt […]. Kniven är inte verklig, blodet är inte verkligt, och känslorna är inte verkliga. Med performancen är det precis tvärtom: kniven är verklig, blodet är verkligt och känslorna är verkliga.”14
Förutom att det varken finns en kniv eller blod i Asphodel Meadows , delar de inblandade konstnärerna uppenbarligen inte den inställningen. Även om undvikandet av både termen teater och termen performance också i det här avseende kan innebära ett slags latent dilemma, hatar de uppenbarligen inte teater. Om de gjort det hade de knappast medverkat på en teaterfestival. Och när det gäller festivalens arrangörer antar de uppenbarligen inte heller samma motsägelse mellan teater och performance som Abramović gör. Om de gjorde det skulle de förmodligen inte beskriva Hangö Teaterträff som ”en festival där scenkonst uppförs, upplevs, diskuteras och utvecklas” och därmed signalera en ganska öppen förståelse av begreppet.15 De har uppenbarligen heller inga reservationer mot performanceföreställningar. Faktum är att deras beslut att behålla namnet Hangö Teaterträff, efter att de tillträtt som festivalens nya styrelse 2016, kom just från inställningen att vilja vidga uppfattningen om teater istället för att hålla fast vid dess inskränka åtskillnad från performance 16, som Abramovićs jämförelse tillspetsar. Tittar man närmare på ett verk som Asphodel Meadows visar det sig snart hur bristfällig en dikotomisk förståelse som Abramovićs dessutom är. För även om Asphodel Meadows vanligtvis marknadsförs som performance, bekräftar den inte alls den här dikotomin. Istället utmanar den det. Och visar att särskilt den inskränkta förståelse av teater, som denna dikotomi vilar på, är byggd på sand.
En annan strand
Faktum är att när man spårar denna dikotomis ursprung, kan metaforen att bygga något på sand förstås helt bokstavligt. Dikotomin har nämligen sin upprinnelse i den tidiga diskursen om performancekonst i slutet av 1960- och 1970-talen, som uppstod av en initial strävan att definiera den som en ny konstform genom att särskilja den från andra genrer.17 Och i en av de texter som i sammanhanget kommit att betraktas som central spelar en sandstrand också en avgörande roll.
Texten jag syftar på är artikeln ”Body Works” av Willoughby Sharp från 1970, publicerad i det första numret av tidningen Avalanche . Och stranden i fråga är Jones Beach, en del av Long Island, där Dennis Oppenheim spelade in sin film Backtrack 1969 – “där”, som Sharp skriver, “konstnärens kropp släpades längs sanden för att göra märken”18. Han fortsätter:
“På sätt och vis påminner det om Yves Kleins ”Imprints” (1961), som använde nakna modellers kroppar för att applicera målarfärg på duk, men Klein var mer intresserad av det teatraliska i verk som vanligtvis framfördes som performance. Han höll också den fysiska kontakten med sitt material till ett minimum och bar vita handskar för att inte få färg på händerna.”19
Som Vivien Aehlig har påpekat framställer Sharps jämförelse av Oppenheim och Klein dem som ganska kontrastiva figurer: Medan Oppenheim, enligt Aehlig, avbildas som “typexemplet av ‘kroppskonstnären’ […], som avsiktligt söker kontakt med element och målmedvetet utsätter den egna kroppen för smärtsamma behandlingar”20, avbildas Klein som en ”dandyliknande” figur, ovillig att ”smutsa ner sina händer”21. I motsats till uppfattningen om performance som baserad på användningen av kroppen i direkt fysisk kontakt med dess omgivning, uttryckte Sharps användning av termen theatrics alltså en förståelse av teater som både innefattar formella egenskaper som “en distanserad attityd”22 och “negativa konnotationer som överdrift och ytlighet”23 – som uppvisar uppenbara likheter med Abramovićs differentiering mellan ‘riktig’ performance och ‘falsk’ teater.24
Med tanke på Sharps motsättning skulle det naturligtvis återigen vara mycket lätt att hävda att Asphodel Meadows snarare kvalificerade sig som performance än som teater. När allt kommer omkring, utsätter den både sina konstnärer och sin publik för direkt fysisk kontakt med verkliga element så som sand, vind, solljus och vatten. Men vid en närmare anblick märker man snart att det inte är så enkelt. För Asphodel Meadows leker inte bara med fysisk närhet, den leker också med avstånd.
Avstånd och närhet
En intressant fråga när det gäller leken med avstånd i Asphodel Meadows är naturligtvis i vilken utsträckning pandemin och behovet av social distansering påverkade valet att producera ett utomhusverk. Men i det här fallet är det mer intressant att fundera över vad denna lek har för funktion i estetiska termer.
Det som gör situationen specifik för åskådarnas del är inte bara att de befinner sig ute på en strand och fått klä sig en slags funktionell dräkt. Det är också det faktum att det är via trådlösa hörlurar som de hör både skådespelarnas röster och de ljud som produceras av dem. Det här kan naturligtvis bara ses som en teknisk lösning för att göra dessa röster och ljud lika hörbara för hela publiken genom att föra dem akustiskt nära var och en av åskådarna, som sitter relativt utspridda på en potentiellt blåsig strand. Och visst tjänar det också det här syftet. Men det gör också åskådarna medvetna om deras faktiska avstånd till ljudkällorna, just genom att avståndet tekniskt överbryggas. Och att vara akustiskt isolerad på det sättet och avskärmad från eventuella miljöstörningar har ytterligare en distanserande effekt på åskådarnas upplevelser av situationen.
Dessutom sätter utsikten över stranden och havet, genom vilken både skådespelare och åskådare finns i relation till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen frågan om fysisk närheten i perspektiv. Även i slutet när man står i vattnet är man distanserad från elementet genom vadarna som håller ens kropp torr. Dessa olika aspekter av avstånd blir särskilt meningsfulla i förhållande till texten, som handlar om saknad, längtan och “en dold sorg som inte har sörjts.”25
Att Asphodel Meadows “föddes ur ett behov av att skapa utrymme för sorg, ett behov av att se på havet, ett behov av att se i havet”26 blir verkligen plausibelt under föreställningen. Och även om det är en diskutabel fråga huruvida åskådarna delar ett sådant behov, skapar Asphodel Meadows verkligen utrymme för vad deras sinnen än är upptagna av – ett utrymme som särskilt öppnar sig i slutet. För ju längre man vistas i Östersjön efter att uppmärksamhetens fokus skiftat på grund av konstnärernas försvinnande, desto mer konfronteras man med den öppna utsiktens avstånd över havet och med sina egna expanderande tankar och associationer – apropå théaomai.
Således iscensätter Asphodel Meadows ett samspel av avstånd och närhet, istället för att bara symbolisera någondera. Långt ifrån att komma i närheten av den dikotomi mellan performance och teater som introducerades av Sharp, suddar den ut denna motsättnings skärpa – liksom den borde suddas ut i diskussionen om performancekonst, efter att den först hade dykt upp i tidiga faser av denna diskurs.27 För från försöket att skilja performancekonst från andra konstformer skulle denna diskurs senare övergå till en betoning av performancekonstens interdiciplinära öppenhet28 (samtidigt som dikotomiska perspektiv ändå bestod, vilket Abramović fortfarande bevisade mer än trettio år senare).
Suddiga gränser – och det predramatiska perspektivet
Att diskursen om performancekonst förändrades på det sättet berodde inte minst på den utvecklingen som pågick på teaterns sida. Som Sandra Umathum har uttryckt det ”får det inte förbises att likt performancekonsten vände sig även 1960- och 70-talens teateravantgarde mot en traditionell förståelse av den egna konstformen.”29 Och enligt Hans-Thies Lehmanns berömda beskrivning av postdramatisk teater från 1999 ledde denna vändning ”till en suddig gräns mellan teater och praktiker så som performancekonst, som strävar efter en upplevelse av det verkliga.”30 Lehmann talar således om ett ”fält däremellan”, “ett gemensamt gränsland mellan performance och teater – särskilt eftersom man inom performancekonsten på 1980-talet kunde observera en mottrend mot teatralisering.”31
Därutöver uppfattar Lehmann postdramatisk teater även i ett mycket vidare historiskt perspektiv. Som han skrev redan i sin bok Theater und Mythos från 1991, “anspelar den också på ett märkligt sätt […] till (den europeiska) teaterns födelse”32 – närmare bestämt: teatern i antikens Grekland. Den här teatern beskriver han som predramatisk.
Genom att välja ett sceneri som innefattar en utsikt över havet, alluderar också Asphodel Meadows på denna predramatiska teater. För “som med polisen”, skriver Lehmann, står teatern i antikens Aten “i ett tätt förbund med det omgivande naturlandskapet, som man föreställt sig att skapats av gudomliga krafter. […] Bortom Skenen sträckte sig utsikten mot horisonten i riktning över havet.”33 och när det gäller havet i synnerhet, förklarar han i relation till Atens kulturella självuppfattning att:
”Teatern representerar havet, liksom den representerar landskapet i allmänhet, ett avgörande inslag i ‘opsis': bortom teateranläggningen finns en lund, ett landskap och vid horisonten havet, över vilket man antog att guden Dionysos en gång hade kommit. Havet: en verklig metafor för den expansiva världsmakten, platsen för utforskning, erövring, naturligtvis också för fara.”34
Enligt Lehmann bidrar denna relation till det omgivande naturlandskapet på ett avgörande sätt till det specifika ’upprättandet av subjektet’ inom predramatisk teater, närmare bestämt ’i diskursen om den antika tragedin’, som underrubriken i hans bok uttrycker det. Samtidigt som han beskriver den dramatiska modellen som nära kopplad till den tidiga moderna uppfattningen om subjektet som en självmedveten, autonom individ35, betraktar han den predramatisk teaterns rumsliga förhållanden som en av komponenterna genom vilka antik tragedi möjliggör en fundamentalt annorlunda upplevelse av subjektet. Utöver de “enorma dimensionerna” av Atens antika teateranläggning, skriver han, “måste det till omättlighet vidgade utrymmet ha gjort kontrasten mellan den […] exponerade, isolerade och mot bakgrunden av naturpanoramat försvinnande lilla, förlorade människokroppen [desto mer påtaglig]”36. Eller som han uttryckte det i en senare text – faktiskt i sin sista text, publicerad hans dödsår 2022: ”Medan den antika grekiska teatern […] hade placerat det mänskliga subjektet i ett kosmiskt landskap av krafter och influenser, reducerar den rent dramatiska modellen landskapet med avsikt att isolera den mänskliga aktörens agens.”37 I motsats till föreställningen om subjektet som fostras av den dramatiska modellen, möjliggör predramatisk teater – liksom också postdramatisk teater – enligt Lehmann en upplevelse av subjektet där det framstår som det “delade, självtvivelaktiga knippet av sociala och psykiska krafter”38, som 1900-talets psykoanalytiska och poststrukturalistiska teori skulle konceptualisera som ett ‘decentrerat subjekt’.39
Utsikten över havet i Asphodel Meadows är inte långt ifrån en sådan upplevelse. Den är faktiskt ganska nära det. För som det framkommit ovan sätts människokroppen, i förhållande till landskapets vidd och öppenhet, bokstavligen i perspektiv. Och den är också mycket konkret utsatt för yttre krafter och influenser, särskilt i slutet när åskådarna står i havet, och vågorna som slår in över stranden flyttar på deras kroppar, och vattnets temperatur gradvis, trots vadarna, kyler ner dessa kroppar. Dessutom aktiverar upplevelsen av förlust och längtan som uttrycks i texten också en föreställning om subjektivitet som kännetecknas av en grundläggande brist – liksom att i slutet promenera ut i vattnet givetvis till och med kan påminna om ett självmordssubjekt som Ofelia. Och även om utsikten över Östersjön från Finlands kust år 2022 förstås skiljer sig från en predramatisk utsikt över Egeiska havet från det antika Aten, är den på sitt specifika sätt också laddad av konnotationer om expansiva världsmakter och högaktuella frågor som berör erövring och fara.
Performance avmystifierad
När det gäller relationen mellan begreppen performance och teater är det av särskilt intresse att nu slutligen jämföra Lehmanns tankar om predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater med hur Josette Féral argumenterar i sin text ”Performance and Theatricality: The Subject Demystified” från 1982. I texten i fråga tillskriver Féral nämligen performancen det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för pre- och postdramatisk teater, medan hon – åtminstone trendmässigt – använder termen teater för att beskriva det som Lehmann pekar ut som specifika kännetecknen för dramatisk teater.
En viktig aspekt av Férals text är att hon uttryckligen argumenterar mot den dikotomiska förståelsen av relationen mellan performance och teater: ”Att performance borde avvisa sitt beroendeförhållande till teatern”, skriver hon, ”är förvisso ett tecken på att det inte bara är möjligt, men utan tvekan också legitimt, att jämföra teater och performance, för ingen har någonsin insisterar på distans till något om man inte är rädd för att likna det.”40
Ändå är hennes jämförelse tydligt myntad av distinktionen mellan performance och teater, eftersom deras dikotomiska förståelse för den till ytterligheter. Sättet hon använder termerna på visar dessutom uppenbara drag av de konnotationer som denna distinktion har laddat dem med – och fortsätter att göra i samband med performancestudiernas institutionalisering. Detta blir särskilt tydligt när Féral säger att “performance undflyr alla illusioner och representationer”41, eller när hon tillskriver performancen en viss progressivitet genom att föreslå att “teater kan lära sig av den.”42
Även om Féral här och där skiljer mellan “klassisk teater” å ena sidan och “experimentell teater”, “alternativ teater”43 eller “icke-narrativ och icke-representativ teater”44 å andra sidan, förblir termen teater generellt kopplat till den förra i hennes diskurs. Och när det gäller representanter för de sistnämnda, nämligen Robert Wilson och Richard Foreman (som Lehmann nämner som representanter för postdramatisk teater), specificerar hon att deras verk “redan tillhör performancen”45.
Att Féral inte helt lyckas komma över arvet från teaterns och performancens dikotomi blir uppenbart när hon återknyter termerna till subjektsfrågan: ”Det är just när det kommer till subjektets position”, konstaterar hon, ”som performance och teater verkar vara ömsesidigt uteslutande och teatern kanske skulle ha något att lära sig av performancen.”46 Och även om det ur hennes synvinkel är teaterns grundläggande princip att upprätthålla uppfattningen om ”det enhetliga subjektet” (en idé som enligt Lehmann förvaltats av dramatisk teater), decentraliserar performancen detta subjekt “med avsikt att rubba och avmystifiera det.”47 Med andra ord är att exponera subjektet som ett decentrerat “knippe av sociala och psykiska krafter” det som Lehmann beskriver som karakteristiskt för predramatisk och postdramatisk teater, och att exponera subjektet “både som ett upprättat subjekt och som ett socialt subjekt”48 det som Féral ser som karaktäristiskt för performance i motsats till teater.
Faktum är att Féral så småningom kopplar samman termerna i sin definition av teatralitet, och beskriver den som bestående av två delar – den ena belyser performansen och den andra belyser “det teatraliska”.49 Men bortsett från det faktum att denna definition – genom att presentera härledningar av termen teater på två nivåer – framstår som ganska obalanserad när det gäller terminologin, upprätthåller och ärver den också begreppens splittrande konnotationer. Performance framstår fortfarande som kopplat till subversiv progressivitet, befriande subjektets begär, medan “det teatraliska” framstår som namnet på det som begränsar subjektet på repressiva sätt. Med Férals egna ord: ”Den förra har sitt ursprung inom subjektet och låter sina begär tala; den senare inskriver subjektet i lagen och i teatraliska koder, det vill säga i det symboliska.”50
Även om Féral betonar att “[t]eatraliteten uppstår ur spelet mellan dessa två verkligheter”, förblir termen teater så småningom inskränkt till ett synonym för dramatisk teater. De ’teatraliska koderna’, i vilka ’det teatrala’ skriver in subjektet enligt Féral, är ur hennes synvinkel tydligen den dramatiska teaterns koder. Detta blir än en gång tydligt, när hon sedan slutligen konstaterar att “frånvaron av narrativitet […] är ett av de dominerande kännetecknen för performance “, och att performancen “försöker att inte berätta (som teater), utan snarare att provocera synestetiska relationer mellan subjekten.”51
Faktum är att om man följer Férals logik (och med tanke på den allmänna förståelsen av teater som hennes text hänvisade till i sin samtid), skulle hennes avslutande tes om att “performancen utgör en utmaning för teatern och för alla självreflektioner angående vad teatern kan göra” verka rimlig. Men med tanke på Lehmanns beskrivning av relationerna mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, ska Férals avslutande tesen här kontras. Och detta ska framföras i form av textens avslutande tes, nämligen tesen att Lehmanns diskurs erbjuder perspektiv på teater som avmystifierar Férals förståelse av performance – genom att visa att hennes (och andras) sätt att begränsa begreppet teater förbiser teaterns faktiska mångfald, som redan innehåller de aspekter som Féral tillskriver performancen.
Eftersom Asphodel Meadows inte bara hittar spår av performancekonstnärer i sanden på Casinostranden i Hangö, utan också skönjer spår av predramatisk teater på denna specifika platshorisont, ger det goda skäl att vägra definitioner som begränsar termen teater i förhållande till termen performance. Genom att på så sätt vidga perspektivet på teater framstår Asphodel Meadows som ett bidrag som i högsta grad är i linje med Hangö Teaterträffs inställning. Den breddar ytterligare termen teater. Och på så sätt utför den det som är avgörande för att omfatta det öppna och heterogena land- och havslandskap som teatern i själva verket är.
1 Schechner, R. (1973): Drama, Script, Theatre, and Performance, i: The Drama Review 17, 3, s. 5–36, här s. 8 (kursiverad i originalet).
2 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.
3 Se https://proartibus.fi/en/collection/item/3336159-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023.
4 Schechner: Drama, Script, Theatre, and Performance, s. 8 (kursiverad i originalet).
5 Det här är förstås en ganska välkänd teaterkonvention: Skådespelare gör oftast entré först efter att åskådarna har anlänt. Vanligtvis lämnar de utrymmet innan den sista åskådaren har gått. Detta visar också hur Schechners definition i själva verket bottnar i en konventionell förståelse av teater, och hur denna förståelse utgör bakgrunden och basen för hans försök att utmana och övervinna den.
6 Se Schechner, R. (1973): Environmental Theater, New York: Hawthorn Books.
7 Endast i en tilläggsinformation i programtextens engelska version användes termen ”performance” genom att informera om att “[t]he performance takes place in Swedish and Finnish, but the English translation will be handed out to those who want or need it.” (https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel- meadows-3/, hämtad 28.2.2023) Men i det här fallet används termen bara som en synonym för presentation eller visning, och inte för att ange vissa estetiska egenskaper eller en klassificering i termer av konstform, genre eller medium.
8 Källor: https://www.flickr.com/photos/196683399@N02/albums/72177720303959434/with/52521246519/ Hämtade 10.5.2023.
9 Se Fischer-Lichte, E. (2008 [2004]): The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London: Routledge (framförallt kapitel 3).
10 För en detaljerad kritik av Fischer-Lichtes definition av performance (Aufführung), och när det gäller förslaget om en alternativ förståelse av begreppet som vore oberoende av antagandet om en nödvändig “samnärvaro” av konstnärer och publik, se Eiermann, A. (2009): Postspektakuläres Theater – Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld: transcript. För en sammanfattande förklaring av detta tillvägagångssätt på engelska, se Eiermann, A. (2013): Other Performances – and the Otherness of Performance, i: V. Wolters & A. Quackels (red.), MICRO, CONTACT, STRINGS & THINGS (Margarita Production 2003 – 2013) (s. 32-38), Ghent: MER. Paper Kunsthalle.
11 Se https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2. 2023. I programtextens svenska version, används begreppen performanceskapare och performancekonstnär (se https://www.hangoteatertraff.org/sv/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows/, hämtad 28.2.2023), medan den finska versionen innehåller begreppen esityksentekijä och esitystaiteilija (see https:// www.hangoteatertraff.org/fi/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-2/, hämtad 28.2.2023).
12 Se Schechner, R. (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy, in: The Drama Review 36, 4, s. 7–10; och Pelias, R. J. & VanOosting, J. (1987): A Paradigm for Performance Studies, i: Quarterly Journal of Speech 73, 2, s. 219–231. Kapitel 3, s. 216–225.
13 För en detaljerad analys av diskuresn, se Aehlig, V. (2019): Die Theatralität der Performance. Verhandlungen von “Theater” im US-amerikanischen Performancediskurs, Bielefeld: transcript. När det gäller diskursen om performancekonst, se framförallt ibid., kapitel 3, s. 113–159. När det gäller det så kallade “performanceparadigmet”, se ibid., del 5.1.2, s. 216–225.
14 Abramović, M. (2010): ‘The knife is real, the blood is real, and the emotions are real.’ – Robert Ayers in conversation with Marina Abramović. March 2010, www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=1197, hämtad 11.3.2018. Texten finns inte längre online, men citatet som används här finns också dokumenterat i olika andra källor. När det gäller min tidigare användning av det, se Eiermann, A. (2018): ‚I HATE THEATRE – IT’S JUST ILLUSION‘ – Eine Praktik des Scheins als kritische Praxis: Zur Ironisierung anti-illusionistischer Topoi in Iggy und Maike Lond Malmborgs Performance 99 Words for Void, i: O. Ebert, E. Holling, N. Müller-Schöll, P. Schulte, B. Siebert & G. Siegmund (red.), Theater als Kritik: Theorie, Geschichte und Praktiken der Ent- Unterwerfung (s. 103–110). Bielefeld: transcript, här s. 105–106.
15 https://www.hangoteatertraff.org/en/, hämtad 28.2.2023.
16 Här syftar jag på personlig kommunikation med Jonas Welander, som inte bara beställt den här texten i sin funktion som verksamhetsledare för LUST, utan också är en av arrangörerna av Hangö Teaterträff – samt tillsammans med Virtanen en av de två producenterna av Asphodel Meadows.
17 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 115–117.
18 Sharp, W. (1970): Body Works: A Pre-Critical, Non-Definitive Survey of Very Recent Works Using the Human Body or Parts Thereof, i: Avalanche 1, s. 14–17, här s. 15.
19 Ibid.
20 Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 119. Min översättning från tyska: “Figur des ‘Body Artist’ […], der bewusst den Kontakt mit den Elementen sucht und den eigenen Körper gezielt schmerzhaften Bearbeitungen unterzieht”.
21 Ibid., min översättning från tyska: “die Figur des dandyhaften Yves Klein, der sich nicht die Hände schmutzig machen möchte”.
22 Ibid., min översättning från tyska: “Haltung der Distanz”.
23 Ibid., s. 120, min översättning från tyska: “negative Konnotationen wie Übertreibung und Oberflächlichkeit”.
24 Se också Aehligs diskussion om Abramovićs dikotomisering (ibid., s. 306–310).
25 https://www.hangoteatertraff.org/en/program/sinna-virtanen-asphodel-meadows-3/, hämtad 28.2.2023.
26 Ibid.
27 Se Aehlig: Die Theatralität der Performance, s. 120–121.
28 Se ibid., s. 117.
29 Umathum, S. (2005): Performance, i: E. Fischer-Lichte, D. Kolesch & M. Warstat (ed.), Metzler Lexikon Theatertheorie (s. 231–234), Stuttgart: Metzler, s. 233 (min översättning från tyska).
30 Lehmann, H.-T. (2006 [1999]): Postdramatic Theatre, London/New York: Routledge, s. 134.
31 Se ibid.
32 Lehmann, H.-T. (1991): Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. Stuttgart: Metzler, s. 2, min översättning från tyska: “berührt es sich […] eigentümlich mit den (europäischen) Anfängen des Theaters”.
33 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “Wie mit der Polis, so steht das Theater im engsten Zusammenhang mit der als von göttlichen Mächten durchwaltet vorgestellten Naturlandschaft ringsumher. […] Über die Skene hinweg ging der Blick in die Weite bis zum Horizont in Richtung Meer”.
34 Ibid., min översättning från tyska: “Für das Theater stellt das Meer, wie überhaupt die landschaftlichen Gegebenheiten, ein wesentliches Element der ‘Opsis’ dar: über die Theateranlage hinaus Hain, Landschaft und am Horizont das Meer, über das, wie man meinte, auch der Gott Dionysos einst gekommen war. Das Meer: Realmetapher der ausgreifenden Weltmacht, der Ort von Erkundung, Eroberung, freilich auch der Gefahr”.
35 Se ibid., s. 52.
36 Ibid., s. 31, min översättning från tyska: “gewaltige Dimensionen” & “der ins Unermeßliche geweitete Raum [mußte] den Kontrast um so fühlbarer machen zwischen dem […] exponierten, isolierten und vor dem Hintergrund des Naturpanoramas verschwindend kleinen, verlorenen Menschenkörper”.
37 Lehmann, H.-T. (2022): The Water, the Stones, in: Carlsen, T. & Arntzen, K. O. (red.), Landscape Theatre and the North – Lullelic Reflections (s. 138-152), Stamsund: Orkana, s. 143.
38 Lehmann, Theater und Mythos, s. 6.
39 Se ibid.; för en ytterligare beskrivning av förhållandet mellan predramatisk, dramatisk och postdramatisk teater, se också Lehmann, H.-T. (2013): Tragödie und dramatisches Theater. Berlin: Alexander Verlag.
